摘要：現(xiàn)實(shí)主義應(yīng)該是關(guān)注人生、關(guān)注生活的眾多藝術(shù)流派中的一員，它關(guān)注現(xiàn)實(shí)中人的命運(yùn)與價(jià)值，并用相對(duì)現(xiàn)實(shí)的手法表現(xiàn)出來。這種藝術(shù)流派與我們的日常生活息息相關(guān)，它揭示了生活的真相，并賦予了平?，嵤乱砸饬x，它本該是我們?nèi)粘Ｉ畹囊晃?，不?yīng)該被過高的抬升，也不應(yīng)被過低的壓抑。但二十世紀(jì)藝術(shù)潮流的不斷變遷，卻賦予了這種藝術(shù)流派在中國(guó)近現(xiàn)代繪畫史上的一種悲劇性命運(yùn)，從著名現(xiàn)實(shí)主義油畫家呂斯百先生的一生便可見一斑。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)實(shí)主義；呂斯百；悲劇命運(yùn)

現(xiàn)實(shí)主義是藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程中的一種客觀現(xiàn)象，它是19世紀(jì)興起的一股藝術(shù)創(chuàng)作思潮，它借助現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)方法，著眼于身邊事物、贊美自然、歌頌勞動(dòng)。深刻而全面的展示了現(xiàn)實(shí)生活的廣闊畫面，尤其普通勞動(dòng)者的生活和斗爭(zhēng)。它是繼法國(guó)浪漫主義之后，用真實(shí)的眼光和具象的表現(xiàn)手法描寫普通人平實(shí)生活的美術(shù)運(yùn)動(dòng)。它本作為一種美學(xué)觀念自上世紀(jì)初傳入中國(guó)，時(shí)間雖不長(zhǎng)，但卻與中國(guó)大地上掀起深刻社會(huì)變革和文化思潮大演變息息相關(guān)。以至于影響了一大批從事美術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家，尤其是近現(xiàn)代的油畫藝術(shù)家，呂斯百就是其中之一，其一生受現(xiàn)實(shí)主義影響之深，以致生命。

一 被喪失的一個(gè)現(xiàn)代派大師

出生于江蘇江陰的呂斯百，從小就秉承了江南人的優(yōu)秀傳統(tǒng)，聰明、勤奮。1929被徐悲鴻推薦至法國(guó)學(xué)習(xí)繪畫藝術(shù)，到法國(guó)后先進(jìn)入里昂美術(shù)?？茖W(xué)校，后又被保送巴黎美術(shù)學(xué)院，進(jìn)入新古典主義畫家勞朗士教授的畫室，并在朱安油畫研究院研習(xí)油畫。因其從小就受到江南水性文化的熏陶，骨子里的水柔也注定了他性格中的軟弱，這也給他最后的人生悲劇埋下隱患。20世紀(jì)初的法國(guó)，正是現(xiàn)代藝術(shù)大行其道之時(shí)，各種流派紛繁復(fù)雜，許多藝術(shù)史上的重要大師在那個(gè)時(shí)期表現(xiàn)得也非?；钴S。在法國(guó)，呂斯百自然而然的也曾對(duì)西方的現(xiàn)代藝術(shù)頗感興趣，臨習(xí)并接受西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮。但受到堅(jiān)持寫實(shí)主義的畫家徐悲鴻的勸告，告誡他不要趕時(shí)髦。徐悲鴻對(duì)法國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)所表現(xiàn)出來的憤怒是大家公知的。其甚至在1929年撰寫《惑——致徐志摩公開信》的文章，于22日發(fā)表在《美展》第5期上。徐文的開端讓人吃驚：“中國(guó)有破天荒之全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)，可云喜事，值得稱賀。而最可稱賀者，乃在無腮惹納（Cezanne）、馬梯是（Matisse）、薄奈爾（Bonnard）等無恥之作?！?/p>

作為恩師及推薦人，呂斯百接受了勸告，但還是采取比較寬容兼受的態(tài)度，他的油畫基本是以現(xiàn)實(shí)主義到印象主義前期為基礎(chǔ)，吸收了后印象派塞尚的概括形體的方法，創(chuàng)作了一批帶有自身特色的藝術(shù)作品。我們今天仍能從其當(dāng)年的作品中看到后印象派的用筆和用色。作為一名學(xué)貫東西的著名藝術(shù)家，徐悲鴻對(duì)中國(guó)繪畫“重臨摹，輕造型”的特點(diǎn)深有了解，對(duì)西方藝術(shù)的一些創(chuàng)作手法也多有涉獵，因此在三四十年代的藝術(shù)界，他大力推崇寫生素描和寫實(shí)風(fēng)格，與魯迅一起，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)為人生而服務(wù)，反對(duì)“為藝術(shù)而藝術(shù)”的形式主義，這種單純強(qiáng)調(diào)人生的單方面藝術(shù)主張，為中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫在此后的萎頓埋下伏筆，并為藝術(shù)形式的多樣性缺失埋下了伏筆。

1934年，呂斯百留法六年后回國(guó)，回國(guó)后即被徐悲鴻聘任為中央大學(xué)藝術(shù)科講師，并應(yīng)顏文梁邀在蘇州美專兼職。在其后的幾十年時(shí)間里呂斯百幾乎一直致力于學(xué)院美術(shù)教育及社會(huì)美術(shù)活動(dòng)，維護(hù)和宣傳徐悲鴻的寫實(shí)主義教學(xué)體系，以參展和撰文的方式在社會(huì)上進(jìn)行油畫藝術(shù)的推介工作。呂斯百在此之后放棄了延習(xí)西方現(xiàn)代藝術(shù)的道路，雖然在其后他的一些作品中，延續(xù)了后印象派的一些技法，但生性慎微的性格、及美院藝術(shù)講師身份的他，從此與更廣闊的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)擦肩而過。這之后，他任中大藝術(shù)系主任，緊跟徐悲鴻的唯寫實(shí)道路。1947年，北平藝專國(guó)畫組三位教授罷教，幾位純傳統(tǒng)的國(guó)畫家撰文指責(zé)徐悲鴻“摧殘國(guó)畫”、“毀滅幾千來的中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)”。徐悲鴻也召開記者招待會(huì)，并撰文闡述自己的教育與藝術(shù)主張，關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義與傳統(tǒng)藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)的爭(zhēng)論達(dá)到白熾化的程度。

雖然徐悲鴻對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)的偏見甚深，但在當(dāng)時(shí)相對(duì)寬松的藝術(shù)氛圍中，這種偏見并未造成太大的影響。在多元的現(xiàn)代社會(huì)，寫實(shí)主義和現(xiàn)代主義都有其獨(dú)立的、可取的精神價(jià)值，且并行不悖。徐悲鴻的偏執(zhí)并未導(dǎo)致一枝獨(dú)秀，而最終的格局仍是百花齊放：吳昌碩的大寫意成為一時(shí)風(fēng)尚；黃賓虹直追宋元意境，所達(dá)高度后人無法企及；劉海粟對(duì)印象的追索誕生了一種新的繪畫技法和流派；林風(fēng)眠從敦煌和民間繪畫之中尋找中西結(jié)合之路使得濃郁裝飾性的中國(guó)畫大放異彩……各種藝術(shù)門類在解放前各呈異彩，百花齊放。

呂斯百卻因此失去了成為中國(guó)引進(jìn)現(xiàn)代主義藝術(shù)大師的可能性，在此后的眾多創(chuàng)作中，他擯棄了后印象派描繪畫面的技巧，采用自己對(duì)現(xiàn)實(shí)的理解，用土色來組織色彩的交響。雖然他精湛的技藝與手法達(dá)到了相當(dāng)?shù)母叨?，但作為更有意義的一位現(xiàn)代藝術(shù)大師的可能性，卻因此喪失無遺。

二 現(xiàn)實(shí)主義反噬現(xiàn)實(shí)主義

解放以后，以延安系、重慶系、馬訓(xùn)班系為代表的三派現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家主導(dǎo)了繪畫界，現(xiàn)實(shí)主義在美學(xué)范疇上缺少了與之相對(duì)，互相輝映的藝術(shù)流派，而開始一枝獨(dú)秀。因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的“涉政治性”特征，當(dāng)它缺少了與它“相互豐富”的藝術(shù)范疇：形式美、抽象美、理性美之后，這種“涉政治性”特征反過來促成了它內(nèi)部的無原則性內(nèi)噬，現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)因此淪入為政治犬儒主義與機(jī)會(huì)主義把持的道具，唯現(xiàn)實(shí)性導(dǎo)致了對(duì)藝術(shù)價(jià)值的全然無視并加以摧殘。1955年2月，蘇聯(lián)專家馬克西莫夫到中央美術(shù)學(xué)院任顧問，并在經(jīng)京舉辦為期兩年的油畫訓(xùn)練班，當(dāng)年3月，呂斯百創(chuàng)作的油畫作品《蘭州握橋》在全國(guó)美展上受到批評(píng)，原因是與政治氣氛不對(duì)。此后的他，在歷次政治運(yùn)動(dòng)中小心謹(jǐn)慎，對(duì)誤解甚至攻擊性言詞，總是忍讓和從自身找原因。有人指責(zé)他“在解放前樹立反動(dòng)藝壇的旗幟”，為此他內(nèi)心酸楚地寫道“奈欲辯不得！”。

隨著油畫進(jìn)入中國(guó)后的“油畫民族化”的政治命題持續(xù)地發(fā)酵，以作為中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)對(duì)西方藝術(shù)的一種“策略性反動(dòng)”，圍繞著這個(gè)命題，人為的賦予了其濃厚的政治色彩，傳統(tǒng)藝術(shù)家與留法、留俄畫家之間便有了相對(duì)開闊的“作戰(zhàn)地域”，以方便他們兩邊、以及更多的人物卷入，爭(zhēng)奪畫壇的發(fā)言權(quán)，1961年7月和11月，努力擠進(jìn)“正確”行列的呂斯百先后在《文匯報(bào)》上發(fā)表文章《論素描與國(guó)畫傳統(tǒng)的關(guān)系》、《談?wù)動(dòng)彤嬅褡寤吞岣哂彤嬞|(zhì)量的問題》，爭(zhēng)取在解放后現(xiàn)實(shí)主義一統(tǒng)天下的環(huán)境中有自己的立足之地。1964年，文藝界進(jìn)行整風(fēng)，毛澤東批評(píng)文藝界“十五年來基本不執(zhí)行黨的政策”。 一場(chǎng)更為波詭云譎的政治運(yùn)動(dòng)席卷了整個(gè)畫壇，各色人等：傳統(tǒng)畫家、留洋畫家、馬訓(xùn)班畫家……每個(gè)人都喪失了對(duì)藝術(shù)美的追求，圍繞著“藝術(shù)應(yīng)該為誰服務(wù)”、“怎么樣的藝術(shù)表現(xiàn)形式才是正確的”等等偽命題，展開了你死我活的口誅筆伐，進(jìn)而演變?yōu)楦魇降娜松砉簟６藭r(shí)的呂斯百仍努力地期望回到“人民”的隊(duì)伍，1972年，他參與了《南京長(zhǎng)江大橋》組畫的集體創(chuàng)作，其中四幅用其屬名，他興奮萬分。但最終還是強(qiáng)加給他的不公正待遇而抑郁寡歡，他總是不斷的寫“交待材料”，遲遲不能“回到人民隊(duì)伍”，是其內(nèi)心壓抑和郁悶的重要原因。一個(gè)為中國(guó)近現(xiàn)代藝術(shù)事業(yè)而不懈努力的藝術(shù)家最終沒能逃脫時(shí)代的厄運(yùn)，1973年的1月，在家中自盡?！皻v史包袱”最終壓垮了他。

三 封閉的“油畫民族化”政治命題下藝術(shù)探索的桎梏

我們總是會(huì)按照自身的文化傳統(tǒng)、思維方式和自己所熟悉的一切去解讀另一種文化。但是往往忘記了更重要的一點(diǎn)：自身的文化只有在開放的狀態(tài)中（對(duì)內(nèi)和對(duì)外）才能是有生命力的，用相對(duì)封閉的本民族語言去解讀外域文化的產(chǎn)物——油畫，即有可能看作是文化誤讀。誤讀分為有意和無意，在油畫民族化的過程中充滿了自覺或非自覺的誤讀，構(gòu)成了中國(guó)油畫民族性的重要特征。

在油畫藝術(shù)民族化的理論道路上，劉海粟1923年在《石濤與后印象派》中就提出了“油畫民族化”問題。而以徐悲鴻為首的踐行者尤甚，其中就有呂斯百。解放后，呂斯百遠(yuǎn)赴蘭州任教，期間和敦煌研究者常書鴻往來密切，呂斯百更是大量吸收了敦煌的色彩元素，開創(chuàng)了土色系繪畫風(fēng)格，其代表作品《蘭州握橋》和《大理菊》便是其個(gè)人色彩風(fēng)格的體現(xiàn)。然而正是這樣一種帶有本土性、民族性的色彩風(fēng)格，卻成為封閉的油畫民族化偽命題下藝術(shù)探索的桎梏，不僅在內(nèi)容上，而且在色彩和構(gòu)圖形式上，這些作品不但沒有受到應(yīng)有的關(guān)注，反而成為其日后受批判的口舌。從學(xué)理上說，封閉性質(zhì)的“民族化”與其說是個(gè)油畫問題，不如說是個(gè)在特定語境下所產(chǎn)生的文化政治問題。

隨著油畫民族化的命題的深入，藝術(shù)界展開著各式各樣的討論。但在相對(duì)封閉的解放初期，西方的油畫技術(shù)和表現(xiàn)語言尚未充分為中國(guó)人掌握之前，提油畫民族化的口號(hào)可能會(huì)使油畫實(shí)踐走上狹隘的道路，其結(jié)果可能既不是純正的油畫，又不是民族的藝術(shù)。油畫民族化是個(gè)長(zhǎng)遠(yuǎn)的、終極的目標(biāo)，需要有長(zhǎng)期的摸索和探討過程。而當(dāng)時(shí)的環(huán)境和政治氣氛也決定了油畫民族化的不成熟性和泛政治性，其偽命題性質(zhì)使更多人卷入其中。作為延承徐悲鴻“強(qiáng)調(diào)藝術(shù)為人生而服務(wù)”思想的堅(jiān)定擁護(hù)者，雖然不斷以藝術(shù)作品來踐行民族化色彩，從而使得油畫走民族化的道路，但其偽命題性卻成為了他油畫藝術(shù)進(jìn)一步探索的桎梏，使得本可以將現(xiàn)實(shí)主義繪畫藝術(shù)推向新高的呂斯百，在藝術(shù)春天還未到來前就已經(jīng)走完了他的全程。

四 結(jié)語

藝術(shù)的表現(xiàn)形式是藝術(shù)的語言，亦即風(fēng)格或流派，她無好壞之分，只有高低之別，而作為現(xiàn)實(shí)主義繪畫的代表人物之一呂斯百，其所遭受的不公只能說那樣的特殊時(shí)代在這些人物身上留下的悲劇印記，并和他們的藝術(shù)風(fēng)格緊緊的聯(lián)系到了一起。每一種藝術(shù)風(fēng)格，只是復(fù)雜的人性層面和社會(huì)背景的一種展示，這種展示的深度與廣度，依賴于社會(huì)對(duì)人性與現(xiàn)實(shí)寬度的維系，只有這種寬度維系在一個(gè)相對(duì)大的可能性上，各個(gè)藝術(shù)家“百花齊放、百家爭(zhēng)鳴”的現(xiàn)實(shí)才可能出現(xiàn)，現(xiàn)實(shí)主義繪畫同樣如此，從呂斯百的命運(yùn)便可以一窺其真。

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