西方藝術(shù)家作品中的時(shí)間性在很大程度上是一種不自覺(jué)的表現(xiàn)。要么純屬偶然；要么是因?yàn)楫?huà)家受到中國(guó)書(shū)法形式的影響，使得其作品中出現(xiàn)類(lèi)似特征。而許多中國(guó)或者華裔畫(huà)家從一開(kāi)始就關(guān)注作品中時(shí)間性的呈現(xiàn)，這種關(guān)注大部分是有意識(shí)的，我們可以看到他們各自通過(guò)不同的方式對(duì)時(shí)間性的呈現(xiàn)進(jìn)行了試驗(yàn)。首先要提到的兩位畫(huà)家是趙無(wú)極和朱德群。中國(guó)文化對(duì)他們都產(chǎn)生了極大的影響（特別是自幼研習(xí)書(shū)法對(duì)他們的影響），這種影響也直接反映在他們的作品中，使他們的作品看上去與西方畫(huà)家的作品有很大的不同。但是，他們的作品中是否真的具有時(shí)間性還須進(jìn)行一番分析之后才能得出結(jié)論。

趙無(wú)極曾說(shuō)過(guò)：“書(shū)法為我造就了與西方畫(huà)家不同的基礎(chǔ)，使我獲益匪淺，我的手更靈活，我的觀念也與西方繪畫(huà)大相徑庭。我不喜歡歐洲學(xué)院派的透視，按照中國(guó)傳統(tǒng)，視線總是在整個(gè)風(fēng)景中移動(dòng)，并沒(méi)有固定的視點(diǎn)……重要的是‘神游其中’?？次业漠?huà)時(shí)，目光應(yīng)該移動(dòng)，而不要定于一點(diǎn)。”[1]他對(duì)“視點(diǎn)”的描述，其實(shí)就是中國(guó)傳統(tǒng)平面藝術(shù)中特有的一種欣賞方式，其中蘊(yùn)含著強(qiáng)烈的時(shí)間觀念。這與西方繪畫(huà)崇尚 “平衡穩(wěn)定的畫(huà)面結(jié)構(gòu)”，追求“完美的結(jié)果”是截然不同的。同時(shí)，這也是造成他的抽象作品具有一種“開(kāi)放性”的原因。因此，觀看趙無(wú)極的作品，不是“目光應(yīng)該移動(dòng)”，而是不得不移動(dòng)——隨著線條的動(dòng)勢(shì)而移動(dòng)。相對(duì)于那些結(jié)構(gòu)穩(wěn)定清晰、一眼即能把握全局的西方抽象繪畫(huà)，趙無(wú)極的作品則需要花費(fèi)更長(zhǎng)的時(shí)間觀看，因?yàn)槲覀兊囊暰€將沿著畫(huà)家設(shè)定好的路線在整個(gè)畫(huà)面中移動(dòng)。而時(shí)間性得到了很好的呈現(xiàn)。與趙無(wú)極作品中筆觸呈現(xiàn)整體運(yùn)動(dòng)氣勢(shì)不同的是，朱德群作品（尤其是1980年以后）中的筆觸看上去更為密集，并呈現(xiàn)出不同方向上的運(yùn)動(dòng)。盡管畫(huà)面的運(yùn)動(dòng)感很強(qiáng)，卻沒(méi)有形成一股合力。這些向著四面八方?jīng)_撞的線條，常常由作品中大塊清晰強(qiáng)烈的明暗結(jié)構(gòu)統(tǒng)一起來(lái)。因此，我們?cè)谶@些作品中很難分辨出運(yùn)動(dòng)的主導(dǎo)方向和順序。這些明暗構(gòu)架雖然可以加強(qiáng)作品整體結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定性和清晰性，但同時(shí)也會(huì)減弱時(shí)間性的呈現(xiàn)。

我們從兩方面來(lái)分析朱德群的作品：一是線條。畫(huà)面中的那些躥動(dòng)的密集的線條很像徐渭的某些狂草作品（但其線條邊廓相對(duì)簡(jiǎn)單）。線條時(shí)而呈放射狀運(yùn)動(dòng)，時(shí)而呈反方向運(yùn)動(dòng)，互相碰撞。尤其是暗色區(qū)域中的線條與亮色區(qū)域中的線條，它們?cè)诠P勢(shì)上并沒(méi)有造成某種動(dòng)勢(shì)上的聯(lián)系，而且往往呈現(xiàn)出截然不同的筆觸運(yùn)動(dòng)。同區(qū)域內(nèi)的筆觸也往往由于重疊在一起，而使觀者無(wú)法看出整體方向和順序。二是光線。朱德群十分注重色彩和光線，甚至可以說(shuō)他的畫(huà)面呈現(xiàn)的主要是一種光影效果。他自己曾談道：“我的畫(huà)面充滿(mǎn)了光，有了光就有了空間結(jié)構(gòu)的色彩變化?！逼ひたò嘣谡劦街斓氯旱漠?huà)時(shí)也說(shuō)：“畫(huà)家揮動(dòng)著畫(huà)筆，將時(shí)間和光線重新安排，組成結(jié)構(gòu)，求得平衡，促成光影的沖突?！盵2]皮耶·卡班無(wú)疑是從朱德群畫(huà)中看到了這種“結(jié)構(gòu)”和“平衡”才說(shuō)出這番話的。這些光影在畫(huà)面中形成穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)，讓人一眼就被這種整體結(jié)構(gòu)所影響。

這兩點(diǎn)妨礙了朱德群作品中時(shí)間性的產(chǎn)生。在中國(guó)，還有另外一種表現(xiàn)時(shí)間的方式。高名潞把這種方式稱(chēng)之為“極多主義”的創(chuàng)作方式。高名潞不僅認(rèn)為中國(guó)極多與西方六、七十年代的“極少主義”有著本質(zhì)的不同。同時(shí)他也認(rèn)為 “‘極多主義’盡量用無(wú)限長(zhǎng)的‘時(shí)間’去體驗(yàn)‘意義’，同時(shí)通過(guò)看似‘無(wú)意義’的行為、勞動(dòng)去‘記錄’時(shí)間本身”[3]。這是抽象繪畫(huà)傳入中國(guó)以來(lái)，首次在理論上提出時(shí)間概念。但是，按照高名潞的說(shuō)法，時(shí)間在這些作品中其實(shí)并沒(méi)有得到某種形式上的體現(xiàn)，而僅僅只是標(biāo)明了藝術(shù)家創(chuàng)作的過(guò)程；或者說(shuō)，他們只是為了在這樣一種創(chuàng)作過(guò)程中“追求類(lèi)似禪的體驗(yàn)和虛無(wú)主義”[4]。但是，其獨(dú)特的創(chuàng)作理念還是從形式外觀上給這些“極多主義”作品本身帶來(lái)了很大的影響。我們能在其中一些作品中直接感受到時(shí)間。

如丁乙的《十示》。巨大的畫(huà)面尺寸使得畫(huà)面中的微小細(xì)節(jié)都能得以清晰展現(xiàn)。畫(huà)面是由無(wú)數(shù)個(gè)點(diǎn)和小十字形組成，這些不同顏色的點(diǎn)和小十字形進(jìn)而又組成更粗的線條。它們使得畫(huà)面產(chǎn)生了兩種運(yùn)動(dòng)：一種是無(wú)窮無(wú)盡的三維縱深運(yùn)動(dòng)；一種是由點(diǎn)和小十字形所組成的線條在畫(huà)面中呈二維的縱向運(yùn)動(dòng)——它們不停地朝著畫(huà)面上方移動(dòng)。當(dāng)我們觀看這幅作品時(shí)，很容易陷入這兩種運(yùn)動(dòng)所產(chǎn)生的時(shí)間幻象中。這很像觀看一些電腦制作的虛幻畫(huà)面時(shí)的體驗(yàn)。

在李華生的線的“日記”系列中，作品大都既沒(méi)有縱深運(yùn)動(dòng)，也沒(méi)有二維空間上的帶有方向性的運(yùn)動(dòng)。但由于這些作品中包含大量微小的信息，而這些微小的信息總是以極多的數(shù)量清晰的呈現(xiàn)在人們的面前，迫使人們不得不近距離地、一部分一部分地仔細(xì)觀察這些信息，從而帶來(lái)時(shí)間體驗(yàn)。

畫(huà)家路青的作品在表現(xiàn)手法和內(nèi)容上都與李華生較為相似，但她的作品是極長(zhǎng)的長(zhǎng)卷，這種比例尺寸更加加強(qiáng)了作品中的時(shí)間性。在這些時(shí)間性極強(qiáng)的“極多主義”作品中，我們可以發(fā)現(xiàn)一些共同的特點(diǎn)：第一，大部分畫(huà)面都不具有某種有主次對(duì)比的“整體結(jié)構(gòu)”形式，它們都是由多個(gè)片段和支離所重復(fù)構(gòu)成的，是許多個(gè)類(lèi)似的偶然羅列，[5]不論增加還是減少畫(huà)面的一部分似乎都不影響作品的結(jié)構(gòu)；第二，在這些畫(huà)面中都包含有大量的微小的信息，這些信息總是清晰的呈現(xiàn)，這迫使我們不得不近距離的仔細(xì)觀看，從而產(chǎn)生時(shí)間幻象。

參考文獻(xiàn)

[1] 趙無(wú)極，弗朗索瓦茲·馬爾凱著.邢曉舟譯.趙無(wú)極自傳[M].文匯出版社.

[2] 朱德群.朱德群畫(huà)展1987-2000.上海博物館.

[3] 高名潞著.中國(guó)極多主義[M].重慶出版社.

[4] 高名潞著.中國(guó)極多主義[M].重慶出版社.

[5] 高名潞著.中國(guó)極多主義[M].重慶出版社.