摘要：視覺動力學(xué)是貫穿阿恩海姆藝術(shù)理論體系的核心思想。實(shí)際上，在阿恩海姆文本中有一個“完形”形式的生成機(jī)制在起作用，也就是任何視知覺形式的達(dá)成，都是在其自主作用下進(jìn)行的；那么所有創(chuàng)造出來的形式，也都呈現(xiàn)為動力式樣。同時，在視知覺形式動力作用下，意義、表現(xiàn)等在形式創(chuàng)造中所必須具備的東西也都得以產(chǎn)生。因此，阿恩海姆美學(xué)思想更多地將格式塔發(fā)展為形式的形成和建構(gòu)的動力機(jī)制，從而使我們對之有了新的理解。

關(guān)鍵詞：張力；動力；聯(lián)想；第一反應(yīng)

“張力”在阿恩海姆看來是“不動之動”，是具有一定傾向性的，他從基本的張力的由來進(jìn)行分析，提出的張力是在不動的式樣中感受到運(yùn)動，就是大腦在對知覺刺激進(jìn)行組織時激起的生理活動的心理對應(yīng)物。這種張力多歸于為觀者的視線捕捉到觀看對象之時發(fā)生的心理變化。例如一幅油畫畫面中，腿部跨出的幅度決定了奔跑、跳躍、攀登的力量，當(dāng)超過人體一定生理極限時，畫面的整個張力達(dá)最大?；蛘咄ㄟ^曲線的變形刺激人的第一反應(yīng)。也可得出這樣的結(jié)論：由藝術(shù)品的創(chuàng)作者在所要表現(xiàn)的對象中觀察、感受到了這樣一種張力，與自身想要表達(dá)的張力相契合，而他本身恰好具有這樣一種能力能夠表現(xiàn)出來，最終把所有這些付諸實(shí)際行動變成了作品。我認(rèn)為，這些所謂的圖形并不是孤立存在于畫面，如果不能觸發(fā)觀看者對于畫面的第一反應(yīng)，那么任何畫面的運(yùn)動都是不自然的。還有，張力不僅僅存在于運(yùn)動及其相關(guān)動作、姿勢，張力來源于對比，只有對比才會出現(xiàn)張力。只有慢才能體現(xiàn)快的速度，只有小才能體現(xiàn)出大的體積，同樣，沒有靜止的物體就對比不出運(yùn)動的張力，沒有直線的也襯托也不出曲線的張力。而阿恩海姆在整個“張力”章節(jié)中似乎沒有談到這點(diǎn)。

阿恩海姆通過兩大理論基礎(chǔ)談到了張力產(chǎn)生的可能依據(jù)：一個是伽瑪運(yùn)動研究試驗(yàn)，實(shí)驗(yàn)將短暫視覺延遲現(xiàn)象做了詳細(xì)的研究實(shí)驗(yàn)，比較出各種形狀之間運(yùn)動的方向和力的大小，從而得出以垂直定向上的運(yùn)動和水平定向上的運(yùn)動相比較，水平定向上的運(yùn)動趨勢要比垂直定向上的運(yùn)動強(qiáng)烈得多；就垂直定向上的各個方向的運(yùn)動比較，向上的運(yùn)動趨勢比向下的運(yùn)動趨勢強(qiáng)烈些。另一種是俄普恩海默和布朗對運(yùn)動力的研究。這兩種實(shí)驗(yàn)驗(yàn)證了不動的圖形在視覺上的力是不同的。阿恩海姆在后面詳細(xì)的論述了不動式樣中具有傾向性的張力的試驗(yàn)。他從巴洛克風(fēng)格實(shí)驗(yàn)入手，印證了上面關(guān)于不同圖形之間的視覺運(yùn)動的力的不同。如圓形中力的方向呈放射狀，相互抵消后靜止在畫面上。

在對張力做進(jìn)一步的論述當(dāng)中，阿恩海姆總結(jié)了幾個影響張力的因素，如：具有動感的火焰形狀，巴洛克藝術(shù)中的曲線的大量使用，以及在傾斜造成的動感中“作品所使用的媒介本身，也可以通過使畫筆和明暗線條作為加強(qiáng)其運(yùn)動感的因素”?！皟A斜”是阿恩海姆又提出的張力理論可能。他認(rèn)為傾斜產(chǎn)生不穩(wěn)定性從而產(chǎn)生包含傾向性的張力。阿恩海姆認(rèn)為，傾斜是否能產(chǎn)生出運(yùn)動效果，最主要的是要看物體是否偏離那個較為穩(wěn)定的空間定向的程度。阿恩海姆繼續(xù)引用了姆威布雷奇的鐵匠捶擊動作連環(huán)照片和席里柯的愛普松高原上的賽馬會兩個案例說明傾斜帶來的強(qiáng)烈的運(yùn)動感。其實(shí)，這種“傾斜”帶來的“傾向性的張力”來源于人類的本能。人類在進(jìn)化過程中，很多時間是在失衡和平衡之間相互徘徊，努力的尋找平衡是人類的自身發(fā)展的主題。從人猿進(jìn)化為人類時需要的身體平衡；直立行走時的身體平衡；身體體液循環(huán)時的體液堿酸平衡。從進(jìn)化開始，人類就很清楚平衡對于人類的重要性，而中國古代則最著名的平衡原理太極就是人類思想的結(jié)晶。正是因?yàn)槿绱?，在接觸到的任何事物上，人類都有習(xí)慣性的矯正平衡的潛意識存在。例如，當(dāng)自己的身體出現(xiàn)傾斜時會不自覺的矯正身體向相反方向調(diào)整；當(dāng)你一手提拿重物的時候，身體會不由自主向反方向傾斜。這種潛意識的存在可以說是人類生存的必要的手段。

畫面中的張力在繪畫時是在物體結(jié)構(gòu)的合理性的前提下最大化的夸張，才能夠達(dá)到運(yùn)動的張力。抬起的手臂如何將張力表現(xiàn)為最大呢？就是將手臂的抬起幅度在符合身體原理的前提下，將其最大程度的彎曲。當(dāng)然彎曲時需要全身肌肉的配合，如果沒有全身肌肉的配合，那么單獨(dú)抬起的手臂將是不自然的和生硬僵直的。例如，米隆的雕塑作品《擲鐵餅者》。人體動勢彎腰屈臂成“S”型。作者將人物的重心移至右足，讓左足尖點(diǎn)地以支撐輔助，以頭為中心兩臂伸展，成上下對稱，從而使不穩(wěn)定的軀體獲得穩(wěn)定感。身體的正側(cè)轉(zhuǎn)動，下肢的前后分列，既符合擲鐵餅的運(yùn)動規(guī)律，又有多樣變化的形式美感。

但是阿恩海姆似乎沒有明確提出這樣一點(diǎn)：畫面中張力的表現(xiàn)也跟作者的藝術(shù)修養(yǎng)有必然的聯(lián)系。如果沒有作者精心、巧妙的布局和安排，那各種要素準(zhǔn)備再充分也是沒有意義的。同樣，一個修養(yǎng)欠缺的藝術(shù)家也不可能創(chuàng)造出充滿美感的繪畫作品，即使他掌握了更多的技巧。就象阿恩海姆在第八小節(jié)中《對某些富有運(yùn)動感的作品的分析》中提到的漢斯·托馬斯繪制的作品那樣，僵硬而無運(yùn)動感。張力的運(yùn)動想要表現(xiàn)的并不是該運(yùn)動本身給人的感受，而是運(yùn)動這整個事件。此外，阿恩海姆還從變形產(chǎn)生的張力原理和頻閃的運(yùn)動原理來試圖將張力的范疇均融入其中。張力的運(yùn)動想要表現(xiàn)的并不是該運(yùn)動本身給人的感受，而是運(yùn)動這整個事件。阿恩海姆認(rèn)為張力不是簡單獨(dú)立于繪畫外存在的，單獨(dú)拋開繪畫的主體和背景而去解讀張力是不合實(shí)際的。

在整章對“張力”表現(xiàn)的論述中，從提出問題到解釋問題然后到舉例說明產(chǎn)生張力的運(yùn)動原因，阿恩海姆是把繪畫中物理意義上的張力向視覺上的張力轉(zhuǎn)化的過程。阿恩海姆說過：“在藝術(shù)家的眼中，任何物體或物體的組成部分，都是一種能動的時間，而不是一種靜止不動的物質(zhì)”。這說明他對作品更深層次的剖析，得出作品是有靈魂的，有情感的。而人的視覺也是有情感的。雖然由于當(dāng)時時代的限制，科學(xué)技術(shù)和文化水平的相對落后會導(dǎo)致一些研究成果是片面的。但是阿恩海姆的分析從某種程度上促進(jìn)了現(xiàn)代科技融入繪畫研究的范疇。為更深入的分析了解作品提供了理論和心理學(xué)上的依據(jù)。

參考文獻(xiàn)

[1]《藝術(shù)與視知覺》.魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?四川人民出版社.1998.3

[2]《阿恩海姆的視覺動力學(xué)述評》.寧海林.《自然辯證法研究》.2006.3

作者簡介：張朦朦1989）學(xué)位：碩士，從事平面設(shè)計(jì)研究。