如果對近30年的中國當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)行考察的話，不難發(fā)現(xiàn)，政治性是早期當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的主要視覺敘事特征。在當(dāng)代藝術(shù)的視覺書寫中圖像記憶中的生命與政治恰恰構(gòu)成了當(dāng)代藝術(shù)史發(fā)展歷程中的關(guān)鍵詞。特別是在圖像時(shí)代全面來臨之際，圖像化的生存方式、表達(dá)方式也從一個(gè)側(cè)面反映了圖像時(shí)代人類生存的境遇與現(xiàn)實(shí)關(guān)懷。而圖像時(shí)代創(chuàng)作觀念和創(chuàng)作手法的變化，特別是進(jìn)入上世紀(jì)90年代中期以后，帶有明顯后現(xiàn)代觀念藝術(shù)傾向的藝術(shù)創(chuàng)作成為了一種重要的視覺表達(dá)方式，比如對紅色經(jīng)典圖像符號的借鑒與利用，個(gè)人的視覺經(jīng)驗(yàn)和歷史記憶相雜糅所開發(fā)出的社會(huì)主義經(jīng)驗(yàn)式的視覺表達(dá)方式，既展現(xiàn)出對歷史的重新思考與反思，亦對社會(huì)現(xiàn)實(shí)有著深刻的切入。他們透過歷史的圖像再去對歷史進(jìn)行描述與回顧，在再現(xiàn)歷史的同時(shí)，亦再現(xiàn)了人們的生存方式，但難能可貴的是他們又沒有去還原歷史，而是對歷史去再發(fā)現(xiàn)與重新評價(jià)，實(shí)則是對歷史的再創(chuàng)造。這又構(gòu)成了與歷史、文化、政治、社會(huì)、集體經(jīng)驗(yàn)與個(gè)人經(jīng)驗(yàn)相交織的多重歷史語境，進(jìn)而深刻地表現(xiàn)了中國當(dāng)代的社會(huì)現(xiàn)實(shí)與文化現(xiàn)實(shí)，回應(yīng)了中國當(dāng)下的變化。

社會(huì)主義經(jīng)驗(yàn)的文化記憶及其文化表征，在于《延安文藝座談會(huì)上的講話》中的藝術(shù)理念深深地影響著出生于上個(gè)世紀(jì)50-60年代人的思維觀念和表達(dá)方式，而這代人恰恰又構(gòu)成了中國當(dāng)代藝術(shù)力量的主體。北島和李陀在《今天》雜志“七十年代專號”的編者按中，著重說明了這代人對中國社會(huì)的意義?！拔覀冞@里說的一代人，是比較具體的，主要是指在70年代度過少年和青年時(shí)代的一代人，這代人正是在那樣一個(gè)特殊的歷史環(huán)境里成長起來的，這種成長的特殊性造就了很特殊的一個(gè)青少年群體，而正是這個(gè)群體在‘文革’后的中國歷史中發(fā)揮了非常重要和特殊的作用?！庇诿佬g(shù)界，一批藝術(shù)家以圖像敘事的方式對他們的社會(huì)主義經(jīng)驗(yàn)的文化記憶進(jìn)行了歷史的反思，如王廣義、方力鈞、馬六明、陳文令、張培力、岳敏君、武明中、南溪、袁曉舫、傅中望、薛松、魏光慶等。這些藝術(shù)家之所以能構(gòu)成一種文化現(xiàn)象，也源于他們個(gè)人藝術(shù)歷程的發(fā)展，是伴隨著中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程而發(fā)展的。他們以自我差異化的視覺表達(dá)，和多元、豐富的個(gè)人敘事，成就并發(fā)展著中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展史的鏡像。他們的命運(yùn)，他們的經(jīng)歷，抑或說他們的視覺講述無疑是和這個(gè)社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)、文化的發(fā)展密切相關(guān)的。透過這些藝術(shù)家不斷變化的視覺景象背后，也讓我們看到了社會(huì)結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型所帶來的生活方式和思想方式的變化。

探尋這些藝術(shù)家的發(fā)展行跡，不難發(fā)現(xiàn)，兩個(gè)重要的歷史節(jié)點(diǎn)，“文革”和“改革開放、思想解放”則構(gòu)成了他們視覺敘述的主要路徑。在他們的視覺敘事中所呈現(xiàn)的對歷史的反思，文化的批判，特別是充斥其間的社會(huì)主義經(jīng)驗(yàn)的生存方式和文化記憶，則喚起了一代人共有的集體記憶。但難能可貴的是，彌漫其間的精神召喚，文化的重建與利用，都市化進(jìn)程中人的生存狀態(tài)與精神困惑，昭示出他們的歷史使命與文化關(guān)懷。在他們視覺表征的背后，他們有意識地建構(gòu)了自我的圖像體系。他們在繼承傳統(tǒng)的同時(shí)，也在對傳統(tǒng)進(jìn)行批判和擴(kuò)充。應(yīng)該看到，在當(dāng)代視覺文化體系中，這些藝術(shù)家們以各自獨(dú)有的視覺語匯，在表現(xiàn)自我、彰顯自我的同時(shí)，也把對當(dāng)代社會(huì)與藝術(shù)人生的激情思考淋漓盡致地表達(dá)了出來。

王廣義的《大批判》已然成為中國當(dāng)代藝術(shù)的標(biāo)志性語符，“文革”式的圖像表征和當(dāng)代社會(huì)消費(fèi)符號的重構(gòu)，讓我們深深地思考政治性對藝術(shù)、對人性所帶來的那種無法抹去的記憶。方力鈞作為玩世現(xiàn)實(shí)主義的領(lǐng)軍人物，他的視覺圖式彰顯出一代人的無聊、膚淺、苦悶、彷徨，這恰恰是20世紀(jì)90年代中國社會(huì)由計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)軌過程中出現(xiàn)的一種精神困惑。他的顛覆性強(qiáng)烈的個(gè)性特征，及個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)心體驗(yàn)，無疑成就了這代人的光榮與夢想。馬六明最早以行為方式進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)界，并確立了自我獨(dú)特的鮮明的藝術(shù)圖式，在其圖式背后，實(shí)則隱含著是對生命、政治、欲望的一種表達(dá)，近期則以架上油畫的方式作為表達(dá)自我對當(dāng)代藝術(shù)與社會(huì)人生的一種思考。陳文令以草根的立場、社會(huì)邊緣人的文化身份和底層敘事的文化關(guān)懷，為當(dāng)代藝術(shù)界帶來了“小紅人”、“幸福生活”、“英勇奮斗”、“緊急出口”、“中國風(fēng)景”等敘事母題。南溪?jiǎng)t智慧性地將攝影、圖像通過筆墨轉(zhuǎn)換到宣紙上，它的視覺圖式帶有一種非繪畫性的數(shù)碼成像風(fēng)格，數(shù)碼網(wǎng)點(diǎn)取代了傳統(tǒng)的水墨話語，又被人稱為“南氏暈點(diǎn)”。

張培力是中國大陸最早做錄像藝術(shù)的，他的視覺方式伴隨著社會(huì)進(jìn)程的轉(zhuǎn)型與發(fā)展不斷變換，但每一次變換都透露著一股極強(qiáng)的創(chuàng)新欲。他的激情和想像及對歷史與文化的認(rèn)知，也使他總能適時(shí)把握住這個(gè)時(shí)代的敏感神經(jīng)。岳敏君選擇《開國大典》作為自我在藝術(shù)上的一個(gè)突破口，這也源于他的一種獨(dú)特的政治判斷力和敏銳的藝術(shù)感知力。

武明中雖然仍以傳統(tǒng)的寫實(shí)語言作為自我視覺表達(dá)的特征，但在寫實(shí)表象背后，也凸顯了他近一階段的浪漫想像和激情思考，視覺表達(dá)仍沿襲了他的關(guān)于“易碎”概念的思考，并且適時(shí)地回應(yīng)了一種回歸傳統(tǒng)的文化熱潮。袁曉舫著力在探討自我的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與社會(huì)制度對抗的一種方式。知識是在《早讀》的重復(fù)訓(xùn)練和不間斷的實(shí)踐中體現(xiàn)出了同權(quán)力及整個(gè)社會(huì)控制體系的關(guān)系，這也印證了?？碌囊环N觀點(diǎn)，即人們的生活方式在不同時(shí)代都被嚴(yán)格地通過各種制度和儀式的規(guī)定而被社會(huì)化和文化象征化。

傅中望的《物以類聚》則凸現(xiàn)了他近一階段的思考，再一次彰顯了他充分駕馭材料的天分，當(dāng)吸鐵石銹鋼板、鉗子、斧頭、鑰匙、鐮刀，多種生活現(xiàn)成品以一種分離散亂和不確定的方式進(jìn)行組合時(shí)，融入其間的詩性與才情、學(xué)問與思想、人生經(jīng)歷和生活記憶便多角度散發(fā)出來。薛松的視覺表達(dá)帶有很強(qiáng)的波普特征，重構(gòu)、并置、碎片化的歷史記憶，同時(shí)，也傳達(dá)出歷史的碎片化這一文化特征，薛松的視野是開放的，彌漫其間的既有對傳統(tǒng)文化的一種思緒，亦有對當(dāng)代文化的一種渴望，還有對于激變的動(dòng)蕩的國際局勢的一種冷眼旁觀與憂慮，但時(shí)空的穿越，地域的穿越，不同的文明方式的碰撞，特別是注重歷史記憶，尤其是社會(huì)主義經(jīng)驗(yàn)的一種視覺記憶與圖像敘事方式，更為薛松提供了源源不斷的思想來源。

魏光慶帶給人們的《對照—朱子治家格言》，不僅凝聚著他的創(chuàng)新的激情與不懈的追求，帶給人們的更是在經(jīng)典、傳統(tǒng)與當(dāng)代、社會(huì)人生、道德規(guī)范與藝術(shù)之間的不斷超越。

張曉剛、李邦耀、楊國辛等人的視覺圖式亦是典型的再歷史敘事方式，張曉剛以《大家庭》和《失憶與記憶》來喚起人們的一種記憶，這是那個(gè)年代我們所有家庭的集體記憶，把一代人的悲涼酸楚、無奈、無助與無望，透過他那灰灰的色調(diào)，怎么也讓你難忘，讓你沉思，讓你默想，其間個(gè)體生命的卑微與政治性的殘酷留給人們的記憶創(chuàng)傷難以彌合，而他引發(fā)我們?nèi)シ此嘉覀兊恼?、生活、藝術(shù)的同時(shí)，圖像中所散發(fā)出的那種氣息恰恰是一代中國人的生存鏡像，既強(qiáng)調(diào)了對歷史的反思，也強(qiáng)調(diào)了與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系。

如果說上世紀(jì)80年代的藝術(shù)家們自我價(jià)值的彰顯是通過形式的批判來實(shí)現(xiàn)的話，那么90年代初追求自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)和強(qiáng)調(diào)個(gè)體的生存經(jīng)驗(yàn)則成為藝術(shù)敘事的主要路徑。一個(gè)突出的現(xiàn)象就是“政治波普”，由于“政治波普”成員中以湖北籍藝術(shù)家為主，因而當(dāng)代美術(shù)史中又稱之為“湖北波普”。他們的符號挪用則帶有明顯的政治屬性，前文已經(jīng)敘述過的王廣義也是“湖北波普”中的一員?！昂辈ㄆ铡敝械娜缓奔囆g(shù)家楊國辛、魏光慶、李邦耀通過圖像敘事對我們的現(xiàn)實(shí)和歷史進(jìn)行深刻切入，在批判與反思的同時(shí)，也和時(shí)代社會(huì)發(fā)生了密切關(guān)聯(lián)。楊國辛的《參考消息》即是對紅色中國的記憶，又和社會(huì)現(xiàn)實(shí)相糾結(jié)，毛澤東頭像是“紅色照耀中國”的表征，而“參考消息”和其他媒體文字與毛澤東艱難歲月中的形象相結(jié)合，其實(shí)是“告訴給觀眾一個(gè)有歷史意義，卻又夾雜著無可奈何的被感動(dòng)的漫長故事，這個(gè)故事與每一個(gè)活著的中國人都有著不可分割的血肉聯(lián)系。”

而魏光慶的視覺圖式則帶有強(qiáng)烈的文化批判意識，長城、瓜皮帽、富士膠卷及后來的《偶像》與毛體詩詞等，他那種不可替代的社會(huì)主義經(jīng)驗(yàn)的圖像記憶仍然昭示出的是一種彌漫著強(qiáng)烈政治色彩的生命現(xiàn)實(shí)。李邦耀的視覺敘事更成為當(dāng)時(shí)中國社會(huì)政治圖景中的一個(gè)縮影。日常用品的供給制，服飾的單一性，思想觀念的趨同性，行動(dòng)的步調(diào)一致性，生活情趣的限定性，集體主義價(jià)值觀認(rèn)同，折射出的是一種計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制下的生活方式和生存處境。

在討論了以上藝術(shù)家的圖像敘事方式之后，也印證著這樣一個(gè)命題，即“一個(gè)所謂的現(xiàn)代民族，首先是一個(gè)政治民族，但是這一政治民族仍然需要文化的支持，而如何講好這一現(xiàn)代民族的歷史以及相應(yīng)的神話建構(gòu)，就成了敘述的重要命題?！钡?dāng)我們考察這些當(dāng)代藝術(shù)個(gè)案時(shí)，又不得不把他們的圖像敘事和我們的社會(huì)結(jié)構(gòu)變遷、政治、經(jīng)濟(jì)、文化相聯(lián)系，只有這樣，才能更深刻地洞悉視覺圖像背后的真實(shí)意圖。德勒茲曾對卡夫卡有過這樣的評價(jià)：“寫作或?qū)懽鞯膬?yōu)先地位僅僅意味著一件事：它決不是文學(xué)本身的事情，而是表述行為與欲望連成了一個(gè)超越法律、國家和社會(huì)制度的整體。然而，表述行為本身又是歷史的、政治的和社會(huì)的?！?/p>

因此，國家政治的視角為這一代人提供了非常深刻的觀察世界、認(rèn)識世界的敘事方式，這也讓我們不得不去面對這樣的現(xiàn)實(shí)：沒有所謂的藝術(shù)，在藝術(shù)的背后，首先表現(xiàn)出的就是政治性，或者說政治性本身就構(gòu)成了藝術(shù)性。