在中國當(dāng)代藝術(shù)飛速發(fā)展的前30年中，具有社會(huì)性意義的藝術(shù)獲得了充分發(fā)展的可能。在這種注重?cái)⑹隆⒌赜蛐?、充滿文化交融與沖突的環(huán)境下，純粹的美與關(guān)注形式的藝術(shù)已經(jīng)被沖淡了，直到近兩年才重新開始獲得特別的關(guān)注。在這樣的環(huán)境和背景下，劉建華的藝術(shù)創(chuàng)作也逐漸發(fā)生變化，并日益顯現(xiàn)出其特殊價(jià)值。他用一種回望歷史的態(tài)度，重新將關(guān)于美與形式的問題提出來。值得注意的是，劉建華所涉及的“美”并不單純是審美意義上的、與視覺修養(yǎng)直接相關(guān)的內(nèi)容，而是一種表達(dá)立場(chǎng)的方式；從“嬉戲”系列等較早期的作品到近年的“容器”、“一張白紙”等系列，當(dāng)藝術(shù)家所針對(duì)的問題、環(huán)境或上下文不再相同，作品在形式上的取向也日漸拉開距離。

劉建華所選擇的材料—陶瓷—具有一種天然的和歷史的關(guān)系，以及在歷史過程中形成的一些特殊的關(guān)于美的感知方式。這使他的工作很明顯地與社會(huì)化的創(chuàng)作內(nèi)容保持距離，有意識(shí)地把一種更自覺的文化形式轉(zhuǎn)化為視覺呈現(xiàn)的文化形象。這些文化形象在他2008年的個(gè)展“劉建華 無題”中以青瓷雕塑的面貌出現(xiàn)，作為劉建華在北京公社的第一次個(gè)展，它所流露的明確的非敘事、去符號(hào)化、有意識(shí)回避個(gè)人的直接社會(huì)性的傾向，無疑是與當(dāng)時(shí)的環(huán)境相異的。在光線暗沉、四壁全部刷成紅色的展廳中，射燈的光束照亮了每一件作品，這些扁平的陌生物件僅保留了器皿和人的面孔的基本輪廓，令任何想要在其中尋找現(xiàn)實(shí)關(guān)聯(lián)的企圖都變得枉然。把注意力從對(duì)敘事結(jié)構(gòu)的執(zhí)著轉(zhuǎn)移到對(duì)形式語言的反復(fù)推敲，劉建華正是通過這樣的方式從種種流行的當(dāng)代趣味中撤身而出，轉(zhuǎn)而回到中國文化傳統(tǒng)的距離里去尋找和實(shí)踐新的發(fā)展方向。

這種趨勢(shì)在他最近的作品《2012年末》中體現(xiàn)得更為清晰，它借用了蘇州園林的花窗樣式，這種樣式最初來源于哥窯瓷器釉面的冰裂紋，由宋代的工匠將之轉(zhuǎn)換為木質(zhì)窗格，而在這件作品中又被劉建華重新轉(zhuǎn)換為陶瓷并賦予其新的形式。一個(gè)有著現(xiàn)實(shí)參照和依據(jù)的具體對(duì)象在不同的材質(zhì)、空間之間切換并產(chǎn)生意義，這個(gè)過程中所體現(xiàn)的具體性與抽象性的關(guān)聯(lián)完全不同于我們所熟稔的當(dāng)代語言，它是傳統(tǒng)的、古老的，同時(shí)又是陌生的、全新的。

2009年劉建華在北京公社的第二次個(gè)展“劉建華 地平線”也同樣體現(xiàn)了具體性和抽象性的關(guān)聯(lián)，“骨頭”、“一葉葦舟”、“容器”、“一張白紙”都是極為具象的存在物，當(dāng)它們的形狀被陶瓷的胎質(zhì)和釉色封存成為一件作品的時(shí)候，原本熟悉的外觀經(jīng)由反復(fù)消減似乎發(fā)生了變化，令人在一瞬間將之與西方極簡主義藝術(shù)的風(fēng)格和樣式聯(lián)系起來。如果說在“無題”系列中，藝術(shù)家尚且是以一種易于辨識(shí)的方式主動(dòng)脫離敘事與符號(hào)體系，那么“地平線”展覽、以及其后的作品則讓這種選擇和取舍變得隱蔽與超然起來，它不再傳遞任何語言結(jié)構(gòu)中的信息或概念，永恒的形式取代了現(xiàn)實(shí)的不穩(wěn)定性。

一旦從形式層面回溯傳統(tǒng)的出口被打開，創(chuàng)作推進(jìn)的空間就逐漸開闊了。在尤倫斯展出的作品《跡象》中，劉建華把源于傳統(tǒng)書法的“屋漏痕”變成一種陶瓷的感知和審美方式，這一術(shù)語最早出自顏真卿與懷素的對(duì)話，比喻用筆如破屋壁間之雨水漏痕；而在這件作品中，漏痕被凝結(jié)成數(shù)以百計(jì)的黑釉陶瓷傾瀉在白墻上，其形凝重自然。墨痕本身的形式和存留墨痕的方法使這一組作品同時(shí)呈現(xiàn)出流動(dòng)和凝固兩種截然不同的屬性，似乎印證了文化在長期的發(fā)展中所形成的矛盾和裂變。今天，隨著中國新的社會(huì)環(huán)境在這種矛盾和裂變中逐漸成熟、日益復(fù)雜，藝術(shù)家在創(chuàng)作中追問其文化來源的表達(dá)變得更加強(qiáng)烈；從生存現(xiàn)實(shí)中尋找身份的需求轉(zhuǎn)化為對(duì)形式的探索和反復(fù)實(shí)踐，其中發(fā)揮作用的不一定是藝術(shù)史的發(fā)展邏輯，而是文化地理。

劉建華的作品以瓷作為主要的介質(zhì)，個(gè)展“無題”、“地平線”至今的作品在整體風(fēng)格上吸收宋代青瓷所蘊(yùn)含的古樸與純粹，試圖擺脫政治、社會(huì)與藝術(shù)的相互介入，回到以形式的建立作為起點(diǎn)的歷史中去。這些作品所流露出的氣質(zhì)是對(duì)外部社會(huì)逐漸失去真實(shí)感的現(xiàn)狀的一種抗拒，它制造了與觀看者的距離，并在這種距離中尋找和發(fā)現(xiàn)新的藝術(shù)態(tài)度與方向。

目前在佩斯北京展出劉建華的兩組新作：《無題2012》與《1.2米》。這兩組作品在材料和呈現(xiàn)形式上均帶給觀眾不同的視覺體驗(yàn)和理解可能?！稛o題2012》將影青仿古瓷盤和青花料混合呈現(xiàn)，通過有意制造的微妙差異和比對(duì)，暗示一種建筑在日常觀察和積累的基礎(chǔ)上的、對(duì)事物進(jìn)行客觀判斷和認(rèn)識(shí)的可能性。日常生活中的觀看和認(rèn)知在這里被巧妙地轉(zhuǎn)化為哲學(xué)性的思考與隱喻。

《1.2米》，這種感悟無時(shí)無刻不在穿梭于人們的日常生活經(jīng)驗(yàn)當(dāng)中。在面對(duì)復(fù)雜場(chǎng)景時(shí)，觀看者的態(tài)度以及對(duì)復(fù)雜場(chǎng)景中重要因素的取舍，決定了人們對(duì)事物“本質(zhì)”的判斷，在這里，“客觀”似乎成為一種危險(xiǎn)的假設(shè)。這件作品以日常生活中隨處可見的、批量生產(chǎn)的鐵絲作為材料，然而，這件尋常而熟悉之物卻在這里經(jīng)歷了徹底的功能轉(zhuǎn)換。鐵絲由一種相對(duì)暴力的工具材料，演變、擴(kuò)展為一個(gè)優(yōu)雅與危險(xiǎn)并存的場(chǎng)景空間， 并由此開啟另一番分析和判斷事物的可能性和新視角。

在日趨同質(zhì)化的國際當(dāng)代藝術(shù)風(fēng)景中，中國當(dāng)代藝術(shù)一直在尋找著自己的身份，這種尋找曾經(jīng)以簡單、直白的符號(hào)開始。當(dāng)符號(hào)和敘事都泛濫為一層空洞的殼時(shí)，一些藝術(shù)家正在從形式表達(dá)中尋找其與自身文化來源的相關(guān)性—往往是不動(dòng)聲色的—?jiǎng)⒔ㄈA正沿著這條道路漸行漸遠(yuǎn)。