去年7月5日，這位20世紀(jì)最難以捉摸的藝術(shù)家最終長(zhǎng)眠于羅馬，享年83歲。這一消息是就是由常年代理他作品的高古軒畫廊宣布的。自從第一間高古軒在80年代中期于紐約開幕，托姆布雷就已經(jīng)是畫廊的臺(tái)柱，過(guò)去25年再次舉辦過(guò)多次展覽，甚至有不少人認(rèn)為高古軒2007年在羅馬開畫廊在某種程度上就是為了取悅住在羅馬市郊的托姆布雷。作為他多年的好友的高古軒畫廊老板拉里·高古軒在其去世后說(shuō)：“藝術(shù)世界逝去了一個(gè)真正偉大的天才。盡管這些年來(lái)托姆布雷逐漸淡出了公眾的視線，但是他從來(lái)沒有回到象牙塔里，他一直樂于并且堅(jiān)持活在當(dāng)下。在他的盛名之下，掩飾不住的是他老頑童般的玩世不恭和源于天性的幽默感，更重要的是，他自始至終對(duì)藝術(shù)的謙卑。對(duì)于我個(gè)人來(lái)說(shuō)，失去這樣一位朋友，我的悲痛和他的家人一樣難以形容?！?/p>

托姆布雷的一生宛如一部講述著前世今生的精彩故事，這位出生在弗吉尼亞州列克星敦的美國(guó)人一生都懷有一個(gè)異鄉(xiāng)夢(mèng)，這個(gè)理想的烏托邦已經(jīng)早已湮沒在廢墟之中，但那些微弱的痕跡如同他作品中無(wú)序而錯(cuò)亂的筆觸如影隨形。

歐羅巴的古典冥想

托姆布雷于1928年出生于美國(guó)維吉尼亞州的列克星敦，原名埃德溫·帕克·托姆布雷（Edwin Parker Twombly）。他的父親曾經(jīng)是一位職業(yè)棒球手，因?yàn)槌绨萃馓?hào)“旋風(fēng)楊”（Cyclone Young）的傳奇投手丹頓·楚·楊（Denton True Young）而給他取了同樣的昵稱，誰(shuí)都沒想到，這個(gè)昵稱縮寫“塞”（Cy）會(huì)成為一位被世人銘記的藝術(shù)大師之名。

從14歲到18歲，年輕的托姆布雷在老家和一位西班牙藝術(shù)家皮埃爾·多德（Pierre Daura）學(xué)習(xí)當(dāng)代歐洲藝術(shù)。19歲和20歲的時(shí)候，他入讀波斯頓美術(shù)館附屬學(xué)院。22歲那年，他獲得了獎(jiǎng)學(xué)金資助去紐約藝術(shù)學(xué)生聯(lián)盟學(xué)習(xí)藝術(shù)，在那里開始接觸抽象派畫家羅斯科和波拉克等人的作品，并且認(rèn)識(shí)了日后同樣成為著名藝術(shù)家的高年級(jí)學(xué)長(zhǎng)羅伯特·勞申伯格（Robert Rauschenberg），在勞森伯格的鼓勵(lì)下，托姆布雷不久后又去卡羅萊納州的黑山學(xué)院求學(xué)。

托姆布雷的求學(xué)之路讓他結(jié)識(shí)了許多美國(guó)現(xiàn)當(dāng)代最耀眼的藝術(shù)明星。正值抽象表現(xiàn)主義的盛期，弗蘭茲·克萊因（Franz Kline）和羅伯特·瑪瑟韋爾（Robert Motherwell）都在黑山學(xué)院任教，他們的藝術(shù)理念無(wú)疑影響了托姆布雷早期對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)中抽象和再現(xiàn)關(guān)系的態(tài)度?，斏f爾還安排了托姆布雷在紐約庫(kù)茲畫廊（Kootz Gallery）的第一個(gè)個(gè)人畫展，個(gè)展中展出的作品體現(xiàn)了融合克萊因黑白的表現(xiàn)主義風(fēng)格以及保羅·克利那稚拙的、孩童般的早期風(fēng)格。戰(zhàn)后第一個(gè)反學(xué)院詩(shī)歌學(xué)派“黑山派”就是在那里誕生。美國(guó)前衛(wèi)詩(shī)人和文學(xué)家查爾斯·奧爾森（Charles Olson）時(shí)任黑山學(xué)院的校長(zhǎng)，他于1950年發(fā)表的文章《放射詩(shī)》，對(duì)托姆布雷的藝術(shù)風(fēng)格顯然有著潛移默化的影響。“詩(shī)的每一部分都是高度的能量結(jié)構(gòu)，也應(yīng)是能量發(fā)射器?！辈簧偎囆g(shù)批評(píng)家解讀出托姆布雷作品里那些無(wú)章的詩(shī)意性幾乎就是“放射詩(shī)”中“形式只是內(nèi)容的展開”的最佳注解。在托姆布雷一生的作品里可以不間斷看到詩(shī)歌體裁的介入，比如1985年完成的作品《感傷絕望地看待玫瑰》就是引用里爾克、魯米和蘭帕德的詩(shī)描繪出了死亡和重生的韻律。

在黑山學(xué)院，托姆布雷不僅接受著藝術(shù)表現(xiàn)技能的培養(yǎng)，更孜孜不倦地積淀著對(duì)古典人文的訴求。廣泛的閱讀成為他日后眾多晦澀隱喻的源頭，他與勞申伯格一起讀艾茲拉·龐德（Ezra Pound）的《文化指南》，受龐德的啟發(fā)閱讀維吉爾的作品，在1973年的“維吉爾”系列中，“Virgil”的字母成為畫面唯一的主題和內(nèi)容。帕薩尼亞斯（Pausanias）的《希臘志》以及早年游歷日本的菲諾羅薩（E.Fenollosa）論述日本藝術(shù)的書籍都開闊了他的視野，這些閱讀而引發(fā)的思考使托姆布雷從藝術(shù)生涯的早期就深深地沉淀在這廣博的文明圖景之中。

從托姆布雷作品的接受和展覽的角度來(lái)看，他和美國(guó)本土藝術(shù)確有一些區(qū)別，托姆布雷作品晦澀的多義性吸引了包括羅蘭·巴特等在內(nèi)的一些哲學(xué)家的青睞，巴特在名為《藝術(shù)的智慧》的文章中詳細(xì)探討了托姆布雷作品中文字的符號(hào)性和曖昧的游戲感。

近年來(lái)，藝術(shù)界凸顯了托姆布雷作品在展覽語(yǔ)境上和古典文明之間的對(duì)話。泰特利物浦美術(shù)館正在舉辦的多人晚期作品展中，和托姆布雷一同展示的可不是他的老朋友勞申伯格和賈思培爾·瓊斯（Jasper Johns），而是透納和莫奈，這三位藝術(shù)的并置呈現(xiàn)了18、19和20世紀(jì)藝術(shù)的縮影，當(dāng)托姆布雷的潦草筆觸和莫奈靜謐的睡蓮以及透納的浪漫主義相遇時(shí)，一種新的藝術(shù)情境奇妙地出現(xiàn)了。這看似迥異的風(fēng)格特征就像他們所屬的時(shí)代那樣有著遙遠(yuǎn)的距離，但就處理畫面的方式而言，卻又有種奇妙而漸進(jìn)的軌跡，他們晚年對(duì)神話和自然的迷戀像是一種跨越時(shí)空的契合。這三位在當(dāng)時(shí)被看作是激進(jìn)的、打破藝術(shù)傳統(tǒng)邊界的藝術(shù)家在晚年時(shí)無(wú)一例外地展示出藝術(shù)成熟期的自信。

這種穿越的展覽去年也在倫敦的多維茨畫廊（Dulwich Picture Gallery）上演，曾經(jīng)策展托姆布雷泰特回顧展的尼古拉斯·庫(kù)利南（Nicholas Cullinan）將托姆布雷和這位法國(guó)第一位真正意義上享譽(yù)歐洲的畫家一同呈現(xiàn)在“托姆布雷和普桑：阿卡迪亞的畫家”這一展覽中，雖然瞬間視覺的斷裂感讓觀展的人感到有些荒唐和不知所措，但這確實(shí)是一種跨越時(shí)空和歷史語(yǔ)境的有趣對(duì)話，托姆布雷不僅欽慕普桑的藝術(shù)才華，更欽慕那個(gè)時(shí)代和那種古典風(fēng)格的結(jié)合。兩人都與一座城市有著不解之緣，他們都在而立之年來(lái)到羅馬，1628年普桑的《阿卡迪亞的牧人》是其傳世的經(jīng)典名作，而330年之后托姆布雷到達(dá)羅馬的第一幅作品也命名為《阿卡迪亞》（Arkadia，1958），他們尋覓而向往著古典的烏托邦，但也篤信著關(guān)于生命和死亡循環(huán)往復(fù)的自然規(guī)律，所以即便在阿卡迪亞，死亡也依然存在。

托姆布雷對(duì)古典的冥想是他作品隱秘的部分，也是對(duì)舊世文明的一種情懷，如果將托姆布雷的作品簡(jiǎn)單地放在20世紀(jì)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的浪潮中是不完整的。他將史詩(shī)般的事件和個(gè)人化的表現(xiàn)注入畫面之中，呈現(xiàn)出的是赤裸的直白、層疊的隱秘、無(wú)解的晦澀和感官的清晰以及個(gè)人的記憶與歷史的遺忘不斷糾結(jié)的過(guò)程。盡管托姆布雷的作品從視覺上是如此的現(xiàn)代和打破常規(guī)，但他也是懷舊的，他懷念的是一種充滿圖像志意義的關(guān)于繪畫的完整體系，而非形式上單純的表現(xiàn)技法。因此他懷念又羨慕普桑，卻絕不會(huì)像普桑那樣作畫，他深知藝術(shù)必須像波德萊爾筆下《現(xiàn)代生活的畫家》那樣演繹著當(dāng)代性。

巴庫(kù)斯情結(jié)

狄奧尼索斯的沖動(dòng)情結(jié)一直是托姆布雷作品中強(qiáng)有力的推動(dòng)力，希臘酒神到了羅馬改名為巴庫(kù)斯，托姆布雷的許多作品是巴庫(kù)斯的欲望和不可遏制的沖動(dòng)所堆積的視覺符號(hào)的長(zhǎng)卷。1961年的“八月節(jié)”（Ferragosto）系列、《雅典學(xué)派》（School of Athens)和晚期的“巴庫(kù)斯”（Bacchus ，2005）系列都是托姆布雷作品中酒神風(fēng)格的代表。

“八月節(jié)”系列創(chuàng)作于八月的羅馬，那里的夏季相當(dāng)炎熱，托姆布雷在接受訪問(wèn)時(shí)曾感嘆這一系列的創(chuàng)作讓他十分慌張和躁動(dòng)，不僅因?yàn)榭崾畹募竟?jié)，更因?yàn)橛筒蕪牟皇撬铉姁鄣拿讲模憛捘欠N重新修改后一團(tuán)糟的狀態(tài)，不過(guò)“八月節(jié)”系列的五幅作品看起來(lái)是如此的酣暢淋漓，一氣呵成。

我們發(fā)現(xiàn)托姆布雷的這一系列有兩種藝術(shù)影響的顯著痕跡，一種是隨意涂抹的涂鴉，另一種則源于杰克遜·波洛克的行動(dòng)抽象。涂鴉雖然總是被歸結(jié)為現(xiàn)代藝術(shù)，但早在古希臘和羅馬帝國(guó)時(shí)就已經(jīng)有刻在石頭上的涂鴉了，托姆布雷在與羅森伯格一同游歷龐貝古城時(shí)就有意識(shí)地關(guān)注到這些。“八月節(jié)”的五幅作品是循序漸進(jìn)的序列，從第一幅中較為克制而筆觸清晰的畫面到第五幅濃郁絢爛的色調(diào)不僅是從鉛筆描畫到油彩噴灑的過(guò)程，也是阿波羅精神下有意識(shí)的自制到巴庫(kù)斯醉熏的狀態(tài)下癲狂發(fā)泄的過(guò)程。紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的柯克·瓦恩多（Kirk Varnedoe）是推廣托姆布雷藝術(shù)最重要的藝評(píng)家之一，他將“八月節(jié)”系列的最后兩幅作品和弗蘭德斯的早期風(fēng)格相聯(lián)系，認(rèn)為兩種風(fēng)格都透露出一種暴食和厭膩的暗示。那混亂中理性和秩序的缺失確實(shí)有些像弗蘭德斯的老勃魯蓋爾筆下《尼德蘭的寓言》中那跌跌撞撞的愚人。

在來(lái)到黑山學(xué)院之前，托姆布雷曾在紐約藝術(shù)聯(lián)盟學(xué)習(xí)過(guò)，學(xué)校對(duì)于他來(lái)說(shuō)遠(yuǎn)沒有紐約那些畫廊的吸引力大，他在畫廊里接觸到賈柯梅蒂（Alberto Giacometti）和杜布菲（Dubuffet），而美國(guó)的藝術(shù)前輩戈?duì)柣ˋrshile Gorky）是托姆布雷尤其偏愛的，我們可以在巴庫(kù)斯情結(jié)的作品中洞察到來(lái)源于戈?duì)柣钠娈惡蜕衩兀环N隱秘的熙攘氣氛時(shí)而聚集時(shí)而疏離著。

酒神巴庫(kù)斯是西方藝術(shù)史中并不少見的神話主題，包括提香、米開朗基羅和委拉斯開茲在內(nèi)的藝術(shù)家都表現(xiàn)過(guò)酒神的形象。而托姆布雷2005年的“巴庫(kù)斯”系列是酒神的另一種視覺表現(xiàn)，那漩渦像是正在翻滾的海嘯不可阻擋的迎面襲來(lái)，這恰恰體現(xiàn)了西方美學(xué)中的崇高性，畫面蝸旋的強(qiáng)烈動(dòng)感使我想起了提香的《巴庫(kù)斯和阿里阿德涅》，巴庫(kù)斯那縱身一躍與阿里阿德涅及周圍的人物也形成了一個(gè)環(huán)形的構(gòu)圖?！栋蛶?kù)斯》中那種與理性的對(duì)立、情感力度的強(qiáng)烈以及無(wú)限又神秘的特性，正是酒神精神中所伴隨著的某種程度的恐懼，這種恐懼因獨(dú)立于理性的框架而存在，也因一種壓抑的釋放而伴隨著情感的跌宕起伏。

四季、綻放與衰敗

從20世紀(jì)80年代開始，托姆布雷的繪畫作品中呈現(xiàn)出了對(duì)色彩表現(xiàn)的欲望，以季節(jié)和花朵為主題并采用了先前并不鐘意的油畫顏料和粉彩，這些富有變化而驚艷的色彩從視覺上不斷刺激著觀者的熱情。

在“四季”系列（Quattro Stagioni）中托姆布雷用一種對(duì)于抽象表現(xiàn)主義畫家來(lái)說(shuō)并不陌生的筆法，油彩的顏料沿著垂直方向流淌著而留下印跡，這是一種交予自然創(chuàng)作的手法，這順流直下顏料的軌跡是不可逆轉(zhuǎn)的時(shí)光的流逝。

這一系列的創(chuàng)作始于1991年的夏天，托姆布雷生活于意大利小鎮(zhèn)巴桑諾和加埃塔，絢爛的地中海陽(yáng)光觸動(dòng)了他對(duì)色彩的表現(xiàn)欲望，而日常中對(duì)經(jīng)典文本的閱讀讓托姆布雷熟稔關(guān)于死亡和重生的主題。托姆布雷創(chuàng)作這一系列的作品時(shí)年近六十中旬，恰好和普桑創(chuàng)作《四季》時(shí)的年歲相當(dāng)。普桑以故事的敘述性表現(xiàn)四季的意境，充滿著古典主義的理性和一種寓教于畫的內(nèi)涵，而托姆布雷以文字、符號(hào)涂抹呈現(xiàn)出書寫的流動(dòng)效果，充斥著一種混沌和未知的茫然。整個(gè)系列的夏季是托姆布雷最頭痛的，他最終選用了一種耀眼的明黃作為主色調(diào)，輔以紅色的若干筆觸。紅色在春、夏、秋中都有運(yùn)用，只是夏天的紅色更為鮮亮，而到了秋天則變成了猩紅色，趨向于一個(gè)色彩濃度的頂峰，冬天則徹底缺失了鮮亮的色調(diào)，有種“千山鳥飛絕、萬(wàn)徑人蹤滅”的靜謐，那暗綠色讓人們不由地聯(lián)想起冬日屹立著的松柏。

托姆布雷晚年以花朵為主題的系列作品中透露著一股暮年參禪悟道的氣質(zhì)。在接受《時(shí)尚》（Vogue）雜志采訪時(shí)托姆布雷認(rèn)為2007年和2008年的花朵母題如“玫瑰”系列（The Rose）和無(wú)題的“牡丹”系列（Peony Blossom Paintings）的創(chuàng)作是他所享受的最自由的一種狀態(tài)，生動(dòng)的蠟筆著色和粘稠感的油彩覆蓋在畫作的表面，以紫紅、玫瑰、緋紅和薄荷綠等顏色綻放的花朵足以構(gòu)成視覺的滿足感。他讓丙烯顏料在畫面上受自然重力的流淌像是花朵的根莖，也同時(shí)暗示著生命的點(diǎn)點(diǎn)流逝，雖然隨意但并非肆意的縱情酣暢，反倒陷入了沉思。

在畫作中疊加文字的涂抹是托姆布雷一以貫之的個(gè)人風(fēng)格，然而在花朵系列中文字的部分變得更加的連貫，有時(shí)甚至包括了一小段完整的詩(shī)歌，文字和圖繪層層疊疊，在這里文字除了有隱射的字面涵義之外，更是托姆布雷在色彩主導(dǎo)下對(duì)線描的一種有意保留。在“牡丹”系列的最后一部分，黃色的背景中正綻放著鮮紅色的花朵，背景里書寫的是日本著名俳句詩(shī)人松尾芭蕉的詩(shī)作。牡丹的盛開是瞬息生命綻放的頂點(diǎn)，同時(shí)也隱射著隨之而來(lái)的衰敗，至極的絢爛最終抵不過(guò)時(shí)間的放任。這大約也是早些年受龐德靈感來(lái)源于東方的生命意識(shí)的意象詩(shī)的影響，而日本的俳句恰恰是對(duì)生命瞬間的捕捉和呈現(xiàn)。我想這種文字與圖像相得益彰的隱秘契合是托姆布雷作品中最難以逾越和無(wú)法企及的高度。

在時(shí)間的發(fā)酵中歷久彌香

自1946年起，托姆布雷以白色石膏為媒介來(lái)創(chuàng)作雕塑作品。1979年，他開始把其中一些雕塑復(fù)制成青銅作品，以利于保存。2009年，紐約高古軒畫廊就為他舉辦了青銅雕塑展，與雅典分畫廊開幕展覽“托姆布雷”中題為“被海浪環(huán)抱著離開帕福斯”（Leaving Paphos Ringed with Waves）的新繪畫相一致，作為高古軒當(dāng)年最重要的兩個(gè)展覽。

今年早些時(shí)候，高古軒畫廊為了向辭世不久的托姆布雷致敬，開始巡回展出名為“最后的畫作”（The Last Paintings）的托姆布雷個(gè)展，展出他暮年之際的畫作和精選的部分?jǐn)z影作品。第一站是洛杉磯高古軒，在6月28日又來(lái)到香港，之后還將巡回至倫敦和紐約，展出至2012年底。

此次展出的9幅作品中有8幅都是命名為“無(wú)題”的繪畫，這在托姆布雷創(chuàng)作的各個(gè)階段都有出現(xiàn)，不知是他懶于取名，還是為了避免作品題目成為束縛其創(chuàng)作思想的桎梏和被誤讀的陷阱。這些作品中既有涂鴉般的圓圈線描，也有大塊面的色彩表現(xiàn)。在相同命題下迥異的刮痕與標(biāo)示暗示著他各個(gè)階段靈魂和情感沖動(dòng)走向的未知。日前在香港高古軒展出的這批“無(wú)題”系列，與2010年巴黎高古軒畫廊的揭幕作品“Camino Real”系列關(guān)系密切。面對(duì)咄咄逼近的死亡，前作那些精力充沛而無(wú)法效仿的筆觸與大膽濃烈的色彩與新作的能量同步躍動(dòng)著，讓人難以相信出自一位與癌癥病魔抗?fàn)幎嗄甑睦先酥帧崃业纳鼠w現(xiàn)出的圖繪姿態(tài)雖然沒有被賦予特定的主題，但旋渦式的構(gòu)圖如同一種抽象不斷疊加的沉思，這種阿波羅的理性和狄奧尼索斯的放縱不斷相遇時(shí)所迸發(fā)出的靈感和能量使得托姆布雷儼然成了藝術(shù)界的狂人尼采。

在剛剛結(jié)束不久的2012年巴塞爾藝博會(huì)上，他的一幅1966年的黑板畫作品《山》（Hill）以超過(guò)1，200萬(wàn)美元的價(jià)格出現(xiàn)在瑞士Karsten Greve畫廊，并在開幕預(yù)展第一天的中午之前就成功賣出。除了畫廊和藝博會(huì)市場(chǎng)，在今年春天蘇富比春拍當(dāng)代夜場(chǎng)中，當(dāng)美國(guó)抽象表現(xiàn)主義的核心人物德庫(kù)寧都有兩幅作品流拍之時(shí)，托姆布雷的作品卻依然勢(shì)頭強(qiáng)勁，《無(wú)題（紐約）》（1970）再創(chuàng)其作品拍賣的新高，以1，744萬(wàn)美元成交。

托姆布雷的離世的確在某種程度上刺激了作品的拍賣和銷售行情，但我們更有信心相信他作品的醇香在時(shí)間的發(fā)酵中已露出微醺的魅力，巴庫(kù)斯的力量已然在蠢蠢欲動(dòng)著。

兩年前的那個(gè)早春時(shí)節(jié)，托姆布雷的作品被盧浮宮永久收藏并安置在青銅廳的天頂上，當(dāng)你置身在古典藝術(shù)的至高殿堂時(shí)，抬頭一瞥就能望見畫面中那愛情海明亮的藍(lán)色、地中海炙熱的日光，而他那以獨(dú)特的方式以希臘語(yǔ)書寫下的菲迪亞斯和波利克里托斯等希臘雕塑家的名字宛如天空中啟明的星宿。那前世今生的信仰被定格，他最終在耄耋之年實(shí)現(xiàn)了與那舊世的古典藝術(shù)永久對(duì)話的夢(mèng)想。