中國美術(shù)家協(xié)會副主席、著名藝術(shù)家 何家英：

一種古老的繪畫，不僅僅工筆畫，都需要新的突破?；ㄟ€是一樣的花，鳥還是一樣的鳥，決不會在這么幾百年幾千年當(dāng)中就會有所變化，我們畫的還是一樣的東西。如果我們僅僅依賴于一種已有的觀念，按照古人的審美觀念認(rèn)真地去畫，去追求那樣一種審美理想的話，就很難有所突破。傳統(tǒng)的“當(dāng)代性”到底是什么呢？如果我們站在國際的視野上來看，其實無非就是對社會思想的一種反思，提出一些問題，這可能是當(dāng)代藝術(shù)當(dāng)中特別重要的一個特征。這群畫家正是進行了這樣的一種深刻思考，使得每一個題材都出現(xiàn)了質(zhì)性的突破和飛躍。這些觀念性工筆畫的產(chǎn)生，也促進我們今后的工筆畫更能夠在國際上交流，也能夠站在國際的平臺上更好地闡述我們的話語權(quán)。

《美術(shù)》雜志執(zhí)行主編 尚輝：

中國畫的包容性、向前發(fā)展的空間都非常大。新工筆的語言、材料，甚至表達的理念雖然有所變化，但是它的內(nèi)核——文人的心境、文人的審美，一直貫穿到當(dāng)下青年工筆畫家的探索中，貫穿到今天“70后”和“80后”的這一代工筆畫家的思考，以及他們與傳統(tǒng)工筆畫的距離中。從更深遠(yuǎn)的意義來講，這種概念的超越指向的是當(dāng)代，指向的是中國文化發(fā)展的未來。

美術(shù)批評家 賈方舟：

工筆畫應(yīng)當(dāng)如何擴展自身？如何自我激活？這15位藝術(shù)家做出了出色的回應(yīng)?，F(xiàn)在的工筆畫，首先是在傳統(tǒng)這棵大樹上找到了新的生長點，而這個生長點就是重新激活。我們必須在原有的概念里面找到一個突破點，找到一種新的生發(fā)的契機，找到自己超越的邊界。

《美術(shù)觀察》主編、中國藝術(shù)研究院研究員 李一：

這個展覽“新奇”，第一個特點是“工而不重”。一些藝術(shù)家已經(jīng)突破了原來“工筆重彩”的概念，比較統(tǒng)一的灰調(diào)子里暗含情調(diào)。而展覽比較注重我們生活當(dāng)中的細(xì)節(jié)和瞬間。還有就是“工而不繁”，主要在立意，不是重在“三礬九染”。說明工筆畫發(fā)展到今天，“70后”、“80后”的畫家們都有了新的探索。

中國藝術(shù)研究院創(chuàng)作研究中心、著名藝術(shù)家 徐累：

“歷代繪畫展”上有兩件作品很有啟發(fā)。一件是宋代佚名的《百花圖卷》，畫中花鳥栩栩如生，展示了那個時代非凡的觀察能力和捕捉能力，可以看出，工筆畫乃是繪畫的正脈。中國人的寫實能力在同時代是超過西方的，當(dāng)時的西方正值中世紀(jì)階段。元代以后，中國繪畫的審美和意趣開始拐彎，工筆畫在那個時代慢慢被放在一邊。所以，我認(rèn)為中國早已提前進入現(xiàn)代整合。中國畫的造型史，慢慢被寫意畫、文人畫所替代，最后畫的功能性慢慢變?nèi)趿恕５珡娜祟愔谱骼L畫的角度而言，我們看傳統(tǒng)畫論中的“六法”，都是在講繪畫性本身，要畫得像。直到何家英老師那里，這個心病終于落下來了。今天的工筆畫，包括寫實性的油畫，都有人說格調(diào)不高，我個人認(rèn)為，既然有一個需要解決的問題，就是說“寫實”這關(guān)一定要過，中國人要做到位了，以此結(jié)束這個問題，而不是渴求它本身一定對藝術(shù)有多大的貢獻。再比如說水墨，我們一直希望能夠被西方接受，想告訴他們水墨畫技術(shù)如何、山水畫如何、中國畫的精神又如何，我想還是先把“寫實”這一關(guān)過了再說。工筆畫不需要那么多的語言溝通，可以非常直接地就讓西方人認(rèn)知到其中的情感等因素。

再比如龔賢的《攝山棲霞圖》，從結(jié)構(gòu)來講，完全受到西方銅版畫的影響。所以說，中西合璧的東西并不是從現(xiàn)在才開始，西方向東方的學(xué)習(xí)抑或中國向西方的學(xué)習(xí)，都是不同文化之間的流動和融合。中西方的結(jié)合，也是20世紀(jì)中國繪畫的大主題。從林風(fēng)眠到吳冠中直到現(xiàn)在的“后現(xiàn)代”階段，世界上所有文明的資源都是共享的，不在于我們中國文化就是什么樣子或者西方文化又有怎樣的特征，可以說所有的文化都在一個平臺上，都是可以自由選擇的文明遺產(chǎn)，就像我們可以從市場里選擇自己的食料來燒自己的飯一樣。

觀念性首先是世界觀的問題，是一個人以怎樣的思考看待這個世界。每個人只要能自圓其說就好了，語言沒有好的語言和壞的語言，只需要把情緒更好地表達出來。通過工筆畫的形式，能夠把自己對世界的觀感表達出來，而別人通過看這些作品的時候，能夠多一份觀察和理解的能力。我覺得這件事就做得很有意思了。雖然說這些作品中仍然存在矛盾性的地方，但就是要將矛盾性的東西表達出來，而不是過去農(nóng)耕時代自然和諧的天、地、人的關(guān)系，盡管那是非常美好的，但是我們現(xiàn)在已經(jīng)沒有這個環(huán)境去表達了。矛盾可以是夢幻的，可以是尖銳的，都可以成立。最主要的就是，不在于技術(shù)本身，而在于對世界觀的改變；這種改變現(xiàn)在看來仍然是瑣碎的，因為我們沒有大的世界觀，沒有統(tǒng)一的東西。這個瑣碎的東西就像一個萬花筒的拼圖一樣，一塊一塊都能拼出一個景觀出來。

中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所副所長、博士生導(dǎo)師 鄭工：

用 “新工筆”的概念來取代過去的舊工筆畫，是讓意義成為觀看的中心，讓人們?nèi)リP(guān)注一個圖像如何生成如何呈現(xiàn)的問題。就是整個繪畫被作為一個圖像來使用，或者說作為一種圖像的類型被應(yīng)用。比如姜吉安的畫提供給人們的是新的體驗和感受，使繪畫能成為一種圖像讓人們?nèi)ニ伎?。藝術(shù)家要利用前面的基礎(chǔ)分層，用一種錯位的方式，不斷地打開、介入，去啟發(fā)人們的一種思維：繪畫不再被作為技術(shù)手段存在，而是作為一種圖像被應(yīng)用。

《美術(shù)報》副總編 王平：

對工筆畫的新感受，就是融合中西。作品都有一點唯美的傾向，甚至帶有一些偏向于女性的唯美品質(zhì)，還有很多趣味性，有時候帶有迷思、迷惘，或者是對“憂”的境界的關(guān)注，通過不同的渲染，有一種很神秘的失落感。但是在作品的背后，我們也感受到這些畫家受到西畫的影響，很注重畫面本身的和諧和對理性的塑造。當(dāng)代中國工筆畫在探索當(dāng)中有各種思路呈現(xiàn)、形式豐富。

中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館學(xué)術(shù)部主任、美術(shù)批評家 王春辰：

近些年里大量關(guān)于工筆繪畫的展覽，都不約而同叫做“新工筆”、“工筆”、“當(dāng)代工筆”、“當(dāng)代中國工筆”或者是“新銳工筆”等等，這是一個時代的傾向。從整體上可以看到，今天中國這一類型的繪畫非常突出，甚至在某些方面超越了對傳統(tǒng)寫意畫的關(guān)注，“新工筆”藝術(shù)家，能夠進一步推進中國當(dāng)代文化和藝術(shù)的變革，產(chǎn)生新的興趣點和關(guān)注點。這次展覽上，藝術(shù)家畫風(fēng)統(tǒng)一、色調(diào)一致，是大家對工筆走向內(nèi)部的自我探索和生產(chǎn)的時候。

藝術(shù)國際網(wǎng)總編、美術(shù)批評家 吳鴻：

工筆畫是不是我們的傳統(tǒng)，是不是我們傳統(tǒng)文化里面派生出來的東西？可以這樣看：所謂的“工筆畫”，是一種觀察世界的方式。建國以后，國畫的教育被放到以西方現(xiàn)代教學(xué)體系的范疇之內(nèi)。參加本次畫展的藝術(shù)家，素描功底都相當(dāng)棒，也是以焦點透視的方式進行一種寫實的探索。這個“實”到底是什么東西？是我們?nèi)庋劭吹降膶ο?，還是通過光學(xué)鏡頭看到的對象？還是模仿油畫效果，用油畫眼光所看到的對象？還是照片攝影固定下來的影像？建國以后的工筆畫，藝術(shù)家可以毫不遲疑地運用所謂的焦點透視的方式，用國畫的材料表達對象。工筆畫和水彩畫的區(qū)別在什么地方？僅僅是中間有一根線嗎？如果我們把這根線條去掉，它和水彩畫的區(qū)別又在什么地方？徐累的風(fēng)格出現(xiàn)以后，藝術(shù)家不再把關(guān)注對象到底是什么東西作為心理負(fù)擔(dān)，反而能把這個東西作為可以伸展延伸的趣味，所謂的邊界就模糊了，邊界模糊以后就帶來更大的可能性。

北京畫院美術(shù)館館長 吳洪亮：

這是一個精致、講究的展覽，可以很詳盡地進入作品去觀賞各位藝術(shù)家共同尋找工筆的新的可能性。對于他們用不用工筆方式可以放到一邊，但是創(chuàng)作從新到悟的合理性非常重要。這批藝術(shù)家是“60后”到“80后”的人，他們的生長正好是中國文化特別動蕩的狀態(tài)里。所以，我們認(rèn)識的工筆和東方的意識，包括書里所謂的從宋代以來的工筆意識，與我們今天的認(rèn)識之間能否搭起一座橋梁？甚至我們今天關(guān)注的所謂的“傳統(tǒng)”，可能都是一個偏離傳統(tǒng)本身、錯位式的認(rèn)知。在這樣一個狀態(tài)下生長的東西，我們?nèi)ゼ兓目赡苄允欠浅ｋy的。今天我看到的藝術(shù)家，尤其是“70后”藝術(shù)家，他們可以很平靜地做這個游戲，這是藝術(shù)生態(tài)中最可愛的?？梢钥吹剿麄兒茏晕业?、可以平靜地對待繪畫，哪怕是神秘與糾葛。這是一個時代藝術(shù)狀態(tài)中最可愛的。

天津人民美術(shù)出版社總編 楊惠東：

目前“新工筆”對于灰色系的引入，改變的不僅僅是工筆畫的面貌，對中國畫整體的色彩體系，也許都會有很好的改變。“新工筆畫”有一個普遍的傾向就是對于線條的減弱。但我們一般認(rèn)為線條還是中國畫所特有的，所以這個“新工筆”是不是中國畫？畫種界限的消失是客觀存在的，想保持中國畫非常純正的血統(tǒng)已經(jīng)是很難了。所以“新工筆”這種概念的超越不僅僅是對工筆概念的超越，同時也有對于中國畫概念的超越，或者說是對于繪畫概念的超越。

中國人民大學(xué)文學(xué)院教授 夏可君：

超越工筆概念的討論，如同我們討論水墨到底是不是一個畫種，是不是代表民族性一樣。而工筆更中國，又如何更當(dāng)代、更國際？“新工筆”是游離于工筆和與非工筆之間，尊重工筆的傳統(tǒng)，就是用勾、填、點、染，刻畫細(xì)節(jié)、線描寫生。但是回到工筆本身的特點，其實就講究“手氣”、講究控制、訓(xùn)練與修心。如果說工筆構(gòu)成一種中國性，就是因為它具有陰柔的氣質(zhì)；另一方面，更多是在似與不似之間，是一種“似相”——圖像意義上的相似性，留有一種工筆的味道。杜尚在1937年提出一個詞叫“虛薄”，意思就像是你坐到沙發(fā)上起來之后的凹陷。今天的藝術(shù)家能夠把細(xì)謹(jǐn)?shù)墓すP畫畫得很虛薄，我想這就是當(dāng)代性。