它，以精謹(jǐn)細(xì)膩的筆法描繪景物。

它，畫在精心加工過的絹和紙上。

它，細(xì)細(xì)起稿、小筆勾勒、隨類敷色、層層渲染，從而形神兼?zhèn)洹?/p>

如今，它被賦予嶄新的概念，

是一個(gè)在“流變”中改變傳統(tǒng)繪畫言說方式。

拋離固步自封，具有自我更新的空間與能力。

重構(gòu)了文化傳統(tǒng)與文化經(jīng)驗(yàn)。

它被賦名：新工筆。

北宋米芾在《畫史》中這樣記載：“古畫至唐初皆生絹，至吳生、周、韓斡，后來皆以熱湯半熟，入粉捶如銀板，故作人物，精彩入筆?！边@種創(chuàng)作手法歷史悠久，從戰(zhàn)國起始，到大唐盛世，工筆創(chuàng)作成為最重要的中國藝術(shù)形式之一，到宋代年間，后來被稱為“工筆畫”的藝術(shù)形式到達(dá)頂峰，《圣朝名畫評(píng)》中記載 ：“廣政中昶命筌與其子居農(nóng)于八卦殿畫四時(shí)山水及諸禽鳥花卉等，至為精備。其年冬昶將出獵，因按鷹犬，其間一鷹， 奮舉臂者不能制，遂縱之，直入殿搏其所畫翎羽?！睊侀_記錄者的文學(xué)加工，畫工的精湛程度亦可見一斑。

傳統(tǒng)工筆技法最講求的是“盡其精微”的手段，通過“取神得形，以線立形，以形達(dá)意”獲取神態(tài)與形體的完美統(tǒng)一。無論是人物還是花鳥，都是力求于形似，“形”在工筆創(chuàng)作中占有重要的地位。關(guān)注“細(xì)節(jié)”，注重寫實(shí)的作品成為后世的精品，唐代周昉的《簪花仕女圖》、《揮扇仕女圖》，張萱的《搗練圖》、《虢國夫人游春圖》描繪的都是現(xiàn)實(shí)生活，這些作品不僅具有很強(qiáng)的描寫性，而且富有詩意。明末以后，隨著西洋繪畫技法傳入中國，中西繪畫開始相互借鑒，從而使工筆創(chuàng)作在造型更加準(zhǔn)確的同時(shí)，保持了線條的自然流動(dòng)和內(nèi)容的詩情畫意。

悠久的歷史造就了工筆畫法在中國的地位，但一旦成為概念，“工筆畫”對(duì)于新的創(chuàng)作者是不是成為一種“負(fù)擔(dān)”？這是在當(dāng)代語境下重提工筆畫所面對(duì)的重要問題。對(duì)“技術(shù)”的強(qiáng)調(diào)，使觀者容易忽略“繪畫”的本質(zhì)是一種觀看世界的通道。在工細(xì)、嚴(yán)整的意向下，工筆畫的“形式美”成為觀看中心，關(guān)乎“圖像何以生成”、“認(rèn)知何以呈現(xiàn)”等問題，卻不為人重。這導(dǎo)致新的文化背景下的“工筆畫”成為遠(yuǎn)離當(dāng)下的“傳統(tǒng)”。

它真如我們想象的“傳統(tǒng)”嗎？答案是否定的。

“工筆”一詞的真正使用其實(shí)比較晚，只有在晚清時(shí)期的文獻(xiàn)中有所涉及，并且也是把工筆作為一個(gè)繪畫方法，和寫意進(jìn)行比對(duì)。比如說工筆必須染色，寫意既可染色也可不染色。邵梅臣對(duì)“工筆”概念的運(yùn)用，是為了更加確立中國傳統(tǒng)文人畫一直以來對(duì)于寫意畫的精神表述。在他的文獻(xiàn)中，并沒有把“工筆”作為獨(dú)立的畫種和寫意進(jìn)行對(duì)立?！肮すP畫”作為獨(dú)立畫種和寫意進(jìn)行對(duì)立，更多是出現(xiàn)在20世紀(jì)初的中國畫壇，為了證明自身與西方繪畫有類似的寫實(shí)能力，因而有了“工筆畫”的概念。

也就是說，早期文人畫中的繪畫觀看方式，是為了通過繪畫語言形式獲知形而上的體驗(yàn)，在20世紀(jì)初被迫轉(zhuǎn)向，轉(zhuǎn)向?yàn)橐C明中國畫具有表現(xiàn)“真實(shí)”的能力。當(dāng)然，從這個(gè)層面來說，工筆畫不是作為代表傳統(tǒng)畫種的穩(wěn)定概念，而是在中國畫自身歷史的不斷流變過程中，試圖激活中國畫應(yīng)對(duì)不同環(huán)境中的表述。

正是有了這樣的表述，上世紀(jì)80年代才引發(fā)了一批工筆畫創(chuàng)作的產(chǎn)生。當(dāng)何家英的創(chuàng)作出現(xiàn)的時(shí)候，他進(jìn)行的激活與轉(zhuǎn)向促使簡單表達(dá)再現(xiàn)的視覺環(huán)境中出現(xiàn)了審美抒情性。應(yīng)該說，此后工筆畫第一次產(chǎn)生自己的新邊界并重新勘定。而徐累的作品融入了超現(xiàn)實(shí)主義的描繪方式，都在一步步重新勘定當(dāng)時(shí)工筆畫的邊界問題。這種激活，帶來了這個(gè)畫種未來發(fā)展的可能性。

就此而言，“工筆畫”更應(yīng)該被界定為一個(gè)在“流變”中改變傳統(tǒng)繪畫言說方式的概念。任何固化“工筆畫”觀看方式、創(chuàng)作方式，乃至畫種邊界的行為，都是“概念”產(chǎn)生初衷的背離。今天的“工筆畫”不應(yīng)該，也不可能成為封閉的畫種。它必須在不斷的自我審視中保持“流變性”，并因此不斷自我激活、拓展邊界。今天，“工筆畫”的“超越”是要進(jìn)一步拋離“固步自封”的文化姿態(tài)，實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作對(duì)于“當(dāng)下”的介入能力。

只有這樣，傳統(tǒng)才不會(huì)變成老舊，才會(huì)在新言說方式中釋放它們潛在的表達(dá)能力。值得注意的是：近年來的工筆畫領(lǐng)域涌現(xiàn)出一批新類型創(chuàng)作嘗試，正是“工筆畫”言說方式轉(zhuǎn)換的努力，顯現(xiàn)出這一畫種自我激活的動(dòng)力。從上世紀(jì)90年代相對(duì)零星的個(gè)案探索，如徐累的“圖式言說”，到近年來大量出現(xiàn)的群體化創(chuàng)作，如姜吉安的“觀念視覺”、徐華翎的“視看再造”、彭薇的“架上突圍”，以及張見、秦艾等多人的“圖像重構(gòu)”。眾多“新奇”的視覺結(jié)構(gòu)不斷地消解、重構(gòu)我們概念中的“工筆畫”邊界，并帶來全新的言說方式：從“自然主義”、“審美主義”，轉(zhuǎn)變?yōu)椤耙曈X”與“意圖”、“觀念”重新互動(dòng)。這種努力使“傳統(tǒng)”成為重新體驗(yàn)的通道，而非古典情懷的悼念，也因此使傳統(tǒng)的畫種具備了“當(dāng)下”介入能力。更重要的是，創(chuàng)作群體內(nèi)部的新作及更年輕畫家的不斷涌現(xiàn)，充滿了多種可能、未來，并保持了一種活力——試圖突破傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)束縛，釋放中國畫對(duì)當(dāng)下文化體驗(yàn)的表述能力，從而成為近年來中國畫領(lǐng)域最引人注目的當(dāng)代化運(yùn)動(dòng)。

本次專題，借7月在中國美術(shù)館開幕的展覽“概念超越—2012年新工筆文獻(xiàn)展”之際，梳理活躍在“新工筆”創(chuàng)作的代表藝術(shù)家，并由他們的見解和作品生發(fā)開來，與讀者共同了解工筆創(chuàng)作在當(dāng)代語境下的嶄新面貌。

TIPS

工筆用紙：熟宣紙或是熟絹。這是生宣紙或生絹經(jīng)過一定比例的膠礬水刷制而成。其性能是不滲水。熟宣紙中有薄有厚，膠礬水有濃有淡。一般來說薄者適合畫淡彩，厚者適合畫重彩。以蟬翼箋最薄，冰雪宣最厚，另有灑金箋以及各種染色紙都可以用來畫工筆。絹為純絲織制品，分圓絲、扁絲兩種。圓絲絹又稱“原絲絹”，在古代繪畫中常用。現(xiàn)在常用的是扁絲絹，是在絹織成之后加以捶砸，使絹絲呈扁形，以減少絹絲之間的空隙，使絹刷上膠礬水之后不易漏礬。這種絹有白色和仿舊色等幾種。

工筆用筆：多用中鋒勾勒細(xì)而勻的線條。一般選用狼毫類細(xì)而尖的筆。 常用的筆有衣紋筆、葉筋筆、大紅毛、小紅毛、蟹爪、狼圭、紫圭等等。

工筆染法和畫法：

有分染、統(tǒng)染、罩染、提染、烘染、點(diǎn)染、斡染、醒染等各種手法。 主要畫法以“沒骨”和“勾填色”的畫法特征?！皼]骨”花鳥畫不用墨勾線，直接用墨或顏色描繪物體形象，所以稱它為“沒有骨干的工筆畫”，具有細(xì)致、豐富、和諧、艷麗明快而俊秀的效果；“勾填色”是不勾物體輪廓線，而在輪廓線內(nèi)填色的一種表現(xiàn)形式，又稱“雙勾廓填”。勾填色是我國民族繪畫最早、最基本的設(shè)色方法，也是工筆花鳥畫從古至今運(yùn)用得最普遍的一種表現(xiàn)形式，它已形成一種體式。

工筆用色：在“勾填色”這一表現(xiàn)形式中，又分為重彩法和淡彩法兩種?！爸夭省庇纸兄刂?，多以礦物質(zhì)顏料如朱砂、石青、石綠等色著染。染色步驟較為復(fù)雜，經(jīng)多次疊染，色彩深沉厚重，富麗堂皇，精致工整，富于裝飾效果；“淡彩”主要使用較透明的植物質(zhì)色（又叫水色）著染。淡彩著染的基本方法與重彩相同，但比重彩著染要簡便一些。因此，淡彩具有線條清晰、色彩明快、清新淡雅朦朧的效果。

工筆裱紙：因?yàn)槭旒埢蚴旖伈灰赘膭?dòng)，所以畫工筆畫一般先在圖畫紙上畫好素描稿，然后拷貝到熟宣紙或絹上畫正稿。裱紙對(duì)于畫工筆畫來講是一個(gè)重要的環(huán)節(jié)。