在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的著名人物中，王廣義幾乎是受到公眾最大誤讀的藝術(shù)家，這當(dāng)然源自于其“大批判”系列作品的知名度和影響力，以及在商業(yè)領(lǐng)域宣傳和冷戰(zhàn)思維界定的邏輯。但是王廣義不辯駁、不爭(zhēng)論，只是在適當(dāng)?shù)膱?chǎng)合認(rèn)真陳述自己的創(chuàng)作想法，并且淡然地認(rèn)為這種“誤讀”在傳播學(xué)意義上對(duì)作品是有好處的，起碼說明大家關(guān)注了。

“極地”系列和“后古典”

王廣義的這兩類作品可以說有具體的創(chuàng)作動(dòng)因，是一種哲學(xué)式、宗教式的表達(dá)，而非簡(jiǎn)單意義上的基于生活經(jīng)驗(yàn)和興趣焦點(diǎn)上的表達(dá)。一方面是朋友交流中的思想碰撞和創(chuàng)作過程的深思熟慮，一方面是讀書過程中的自由領(lǐng)會(huì)和藝術(shù)表達(dá)中對(duì)靈感原點(diǎn)的忠實(shí)。誠(chéng)然貢布里希、康德等人的某個(gè)詞匯啟發(fā)了藝術(shù)家的創(chuàng)作，至于是否接近了原作者的本意，是不是一種形而上的準(zhǔn)確理解已經(jīng)不那么重要了。

王廣義：“極地”系列完整的題目是“凝固的北方極地系列”（1985年左右）。創(chuàng)作的想法是在表達(dá)一種“模糊的宗教情緒”，一種不確定性。沒有幾條具體的宗教標(biāo)準(zhǔn)，在我看來有（宗教）符號(hào)的恰恰是可疑的。如果說以畢業(yè)創(chuàng)作的《雪》（畫的是北方鄂倫春的事）為標(biāo)志有些勉強(qiáng)，但是不得不承認(rèn)是有關(guān)聯(lián)的。畢業(yè)之后我們這幫朋友常在一起探討藝術(shù)的問題，談到了北方和南方的差異，也談到了“北方精神”，對(duì)我而言這是一種準(zhǔn)圖騰、泛宗教的精神，這是產(chǎn)生這個(gè)系列的最初念頭。

“后古典”和“極地”系列應(yīng)當(dāng)是有聯(lián)系的，仍然貫穿了這種準(zhǔn)宗教的情緒，只是“后古典”的圖像來源更加具有宗教指向，這是一種精神方面的。但在創(chuàng)作的方法論上，貢布里希的某些觀點(diǎn)，特別是“圖示修正”這個(gè)概念，也許我是誤讀的，恰恰對(duì)我構(gòu)成影響。一個(gè)當(dāng)代人，站在當(dāng)代的角度看我們之前所有的歷史、美術(shù)史的看法。黑色部分用的是真正的工業(yè)油漆，它具有寬泛意義上的象征含義，表達(dá)起來更有直觀性，通過這種關(guān)系強(qiáng)調(diào)了歷史的前因后果。

“毛”系列和“大批判”系列

這兩類作品是引起最多誤讀的類型，但是各種觀點(diǎn)沒有引起王廣義的辯論，他只是在適當(dāng)?shù)膱?chǎng)合陳述當(dāng)初創(chuàng)作時(shí)的真實(shí)想法。事實(shí)上故事永遠(yuǎn)存在，甚至可以杜撰，以至后來衍生的種種理論，都自然有其相應(yīng)的合理性或者不合理性。藝術(shù)家從自身經(jīng)驗(yàn)的實(shí)際出發(fā)，找到了最適合的符號(hào)和方法，但僅僅是做了一種呈現(xiàn)和陳述，并無褻瀆或批判，崇拜或贊美的任何立場(chǎng)。

王廣義：“毛”系列對(duì)我而言是一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。在這之前批評(píng)界對(duì)“后古典”系列有很高的評(píng)價(jià)，我讀到時(shí)有一種憂慮，因?yàn)檫^去我的所有闡釋不涉及我的經(jīng)驗(yàn)，所以開始思考當(dāng)代藝術(shù)的根基在哪里。將目光移向現(xiàn)實(shí)時(shí)，在我看來“毛澤東”是唯一的選擇，因?yàn)樗砩暇哂猩裨捯蛩?，又有和普通人互相轉(zhuǎn)換的雙重關(guān)系，這對(duì)我構(gòu)成很大誘惑。“打格放大”在我看來是一種具有圖騰色彩的工具，創(chuàng)作的時(shí)候是1988年，后來學(xué)者研究說這是在當(dāng)代藝術(shù)界最早出現(xiàn)的。

“大批判”只是沿用了烏托邦邏輯中的詞匯，實(shí)際上無意義?！懊笔莻€(gè)人的神話，而“大批判”的主體（工農(nóng)兵）是創(chuàng)造神話的基礎(chǔ)，而Ω，Marlboro、Coca Cola等標(biāo)志實(shí)際上是西方的“拜物教”傳統(tǒng)的載體。作品將兩種符號(hào)并置起來，我作為藝術(shù)家是沒有態(tài)度的，或者哲學(xué)上的“無立場(chǎng)”，浪漫一點(diǎn)說是平靜地呈現(xiàn)了社會(huì)的進(jìn)程。其中的數(shù)字沒有任何意義，只是會(huì)讓畫面在視覺上很舒服，當(dāng)時(shí)的社會(huì)還沒有到今天（數(shù)字化生存）這一步，或許藝術(shù)家的工作帶有一種預(yù)言性。這種在藝術(shù)上的使用動(dòng)機(jī)被我稱為“審美判斷力的終止”。

裝置藝術(shù)和質(zhì)料精神

王廣義的裝置藝術(shù)雖然公眾不甚熟知，但是創(chuàng)作的數(shù)量、語言的維度、產(chǎn)生的標(biāo)點(diǎn)性意義實(shí)在不容小覷。對(duì)材料本身的選擇首先帶有一種神學(xué)意義上“特殊啟示”的靈感和獲得，也是對(duì)西方古典哲學(xué)中的核心概念“質(zhì)料精神”孜孜不倦的思考和凝視之后的抉擇，更可以聯(lián)想的是在具體的生活經(jīng)驗(yàn)和文化背景之中的“自明性”。

王廣義：我的工作方式一直是穿插進(jìn)行的，只是說在我看來有些想法更適合用“裝置”或者說“材料”的辦法加以呈現(xiàn)。對(duì)我影響第二位的概念是亞里士多德的“質(zhì)料精神”，對(duì)我的困擾也是如此。藝術(shù)家在面對(duì)可經(jīng)驗(yàn)的材料時(shí)會(huì)停頓下來，對(duì)我而言是選擇它還是放棄它，唯一的原因是我凝視它的時(shí)候這種“可經(jīng)驗(yàn)的材料”是否讓我在一剎那間有種“超驗(yàn)”的感覺。這不是藝術(shù)家的靈感，我覺得這是質(zhì)料中的一種精神，是藝術(shù)家賦予它的。后來其它的作品中出現(xiàn)了鑄鐵、玻璃鋼、小米，這是基于不同的“質(zhì)料精神”。

比如說《衛(wèi)生檢疫，所有食物都是有毒的》是1996年做的。我買了一個(gè)小超市里所有的東西，包括很粗糙的架子，平移到藝術(shù)館里。唯一添加的是北京市衛(wèi)生檢疫部門印制的防止食物中毒的宣傳掛圖，想表達(dá)的是“個(gè)體生命對(duì)社會(huì)的不信任感”，結(jié)果成了對(duì)“食品安全”的一種預(yù)言?！独鋺?zhàn)美學(xué)》是表達(dá)人類社會(huì)一個(gè)永恒的困境，一般的描述是二戰(zhàn)后形成，我更喜歡把它和更遙遠(yuǎn)的事物相關(guān)聯(lián)，《圣經(jīng)馬太福音》10章36節(jié)：“人的仇敵就是自己家里的人”，冷戰(zhàn)的根源就在這里。

自在之物和個(gè)人神學(xué)

王廣義坦言自己不是宗教意義或者文化意義上的“基督徒”，但是他對(duì)系統(tǒng)神學(xué)中的“普遍啟示”和“特殊啟示”的掌握，對(duì)“信”（《圣經(jīng) 希伯來書》11章1節(jié)：“信就是所望之事的實(shí)底，是未見之事的確”的清晰態(tài)度著實(shí)讓人欽佩。加之近30年的顫驚、凝視、逼近和清醒都折射出他的人格魅力，所以今日的成績(jī)和日后的驚喜更值得我們確信。

王廣義：最初接觸“自在之物”是大學(xué)二年級(jí)在康德的書里讀到的，深深影響了我，并且作為隱藏的線索，即使在今天仍然是。首先這個(gè)詞對(duì)我產(chǎn)生困惑，不能完全理解它，也不能逼近它，對(duì)它所涉及的事物有種“恐懼感”。今天展覽中最重要的作品就叫“自在之物”，“麻袋”沒有任何意義，但對(duì)我們每個(gè)人有很深的影響。讓我獲得這種想法的來源是因?yàn)槊佬g(shù)館的空間，那次來看時(shí)里面什么都沒有，這樣讓我很心動(dòng)，這個(gè)空間足夠偉大，這就是“自在之物”。我做的這件作品想保持它什么都沒有時(shí)那種不可知的、令我恐懼的感覺。

麻袋裝滿糧食被扛走是使用功能得到物質(zhì)的完善，但是“麻袋中塞入精神”這句話本身具有神學(xué)的啟示性，精神不具有實(shí)證性，是一種“塞入”的產(chǎn)物，現(xiàn)在仍然覺得這個(gè)詞很有魅力。從“神圣的下降的角度”看，我們吃飽了可以存活；更深層次的描述和“創(chuàng)世”相關(guān)，神說“要有光，就有了光”還有風(fēng)、有雨、有糧食。如果選擇的材料太具有某種象征性，就違背了“自在之物”的概念。個(gè)人神學(xué)是作為個(gè)體生命對(duì)存在的一種恐懼感的依托，對(duì)所有人而言理論上都要相信一種東西，無論是文化人還是工人，我相信“自在之物”，這是一種“認(rèn)信”的態(tài)度。