1988年，一群年輕的英國(guó)藝術(shù)家在倫敦東部的一個(gè)倉(cāng)庫(kù)里面展示了他們的作品，包括繪畫(huà)、雕塑、裝置等各種不同形式。這些藝術(shù)家大部分畢業(yè)于20世紀(jì)80-90年代倫敦的葛德史密斯學(xué)院，包括達(dá)明·赫斯特 （Damien Hirst）、翠西·艾敏（Tracey Emin）、吉莉安·韋英（Gillian Wearing）等人。1992年，當(dāng)時(shí)的廣告業(yè)億萬(wàn)富翁和畫(huà)廊擁有者查爾斯·薩其 （Charles Saatchi）在自己的畫(huà)廊為他們舉辦了名為“年輕的英國(guó)藝術(shù)家”（Young British Artists）的展覽，YBA（展覽名稱縮寫(xiě)）因此而得名，此后它幾乎在世界范圍內(nèi)同時(shí)成為前衛(wèi)藝術(shù)和時(shí)尚的代名詞。YBA在1990年代主導(dǎo)了英國(guó)藝術(shù)，他們富有創(chuàng)造力的作品受到世界關(guān)注，并使得當(dāng)代藝術(shù)從藝術(shù)家工作室、畫(huà)廊和博物館的藩籬中走出來(lái)，從人們眼中的高雅文化逐漸成為大眾傳媒和公眾廣泛談?wù)摰脑掝}，這是當(dāng)代藝術(shù)史上一次偉大的革命。

懷著同樣的“理想”，擁有自己的畫(huà)廊和傳媒公司的楊凱在10個(gè)月以前開(kāi)始籌備一個(gè)類似于YBA的展覽，并希望攬括盡可能多的藝術(shù)家。在多年以前，上海美術(shù)館就一直是楊凱的心結(jié)，他早就盼望能在這個(gè)官方的美術(shù)館里籌辦兩個(gè)展覽—一個(gè)是關(guān)于水墨，另一個(gè)是關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)。9月15日在上海美術(shù)館開(kāi)幕的“景像2012—中國(guó)新藝術(shù)”就是在這樣一個(gè)背景下產(chǎn)生的，而這也是上海美術(shù)館搬遷和更名前最后一次當(dāng)代藝術(shù)的展覽，這個(gè)展覽是三方折中的結(jié)果。

楊凱最初之所以要做成YBA的形式，并不是想在經(jīng)濟(jì)方面得利，因?yàn)橄霃倪€未展露頭角的年輕藝術(shù)家的展覽中盈利是基本沒(méi)有可能的，最大的收獲在于能發(fā)現(xiàn)有潛力的苗子，為他的K空間儲(chǔ)備力量。在藝術(shù)家的選擇上，策展人俞可和學(xué)術(shù)主持呂澎頗費(fèi)心思，他們考察了100多位藝術(shù)家，年齡大多是二三十歲，卻最終發(fā)現(xiàn)原來(lái)的想法過(guò)于理想化，俞可說(shuō)：“誰(shuí)也沒(méi)有料到，伴隨著社會(huì)的巨大轉(zhuǎn)變，文化也相繼變換了它的范疇，長(zhǎng)期被妖魔化的‘經(jīng)濟(jì)’成為社會(huì)前進(jìn)最重要的動(dòng)力，藝術(shù)家就此不得不經(jīng)歷那些對(duì)他們來(lái)說(shuō)非常陌生的東西，中國(guó)藝術(shù)也因此失去了它往日的單純……”歸根結(jié)底，意思是中國(guó)的年輕藝術(shù)家并不像當(dāng)年的英國(guó)藝術(shù)家那樣，有能力通過(guò)自己的作品將當(dāng)代藝術(shù)帶入體制、進(jìn)入老百姓的視野，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展了30年，它的繁榮仍然存在于人們的想象中，這是策展人最大的體驗(yàn)和收獲，也成為了這個(gè)展覽后來(lái)所要表達(dá)的理念。

由于在篩選藝術(shù)家過(guò)程中得出的感悟，展覽最終改變了方向，不以年齡作為界定的標(biāo)準(zhǔn)，轉(zhuǎn)而注重藝術(shù)家本身的懷疑性—對(duì)自我、對(duì)生活、對(duì)社會(huì)。最大的沖突開(kāi)始出現(xiàn)了，策展人認(rèn)為符合展覽訴求的藝術(shù)家，很多已經(jīng)有較好的市場(chǎng)，并和其他機(jī)構(gòu)有了長(zhǎng)期穩(wěn)定的合作，別說(shuō)邀請(qǐng)他們參展有難度，楊凱更是得不到一點(diǎn)實(shí)際利益。這個(gè)展覽動(dòng)輒幾百萬(wàn)的成本，到底值不值得，是需要斟酌的。再者，策展人看好的陳界仁、徐震等藝術(shù)家并不對(duì)上海美術(shù)館的胃口，這個(gè)官方機(jī)構(gòu)能不能應(yīng)允也難說(shuō)。作為主辦方，楊凱此前并沒(méi)有做過(guò)類似的展覽，不管是當(dāng)代藝術(shù)30年的系列展覽，還是K空間的其他個(gè)展和群展，無(wú)論大小，都會(huì)以市場(chǎng)作為考量前提，權(quán)衡得失，并沒(méi)有徹底走向?qū)嶒?yàn)性。楊凱面臨了一個(gè)巨大的挑戰(zhàn)，他需要解決3個(gè)問(wèn)題—以他本人對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的理解和認(rèn)知，是否對(duì)策展人妥協(xié)；是否向高成本的現(xiàn)實(shí)妥協(xié)；是否對(duì)官方體制妥協(xié)。

在一次次磨合中，楊凱不再干涉策展人的選擇，俞可也適當(dāng)?shù)刈隽俗尣?，上海美術(shù)館也顯示了自己的包容。盡管參展的極少數(shù)藝術(shù)家并不是俞可所認(rèn)可的—主要在于主要在于不切展覽主題，但所幸的是，他們?cè)谝訷BA形式考察藝術(shù)家時(shí)看好的部分年輕藝術(shù)家最終被留了下來(lái)，如UNMASK、曹暉、曹斐等，后來(lái)也邀請(qǐng)到張洹、方力鈞、汪建偉、陳界仁、隋建國(guó)等他們認(rèn)為創(chuàng)作傾向于理想化并最能闡釋這個(gè)展覽的藝術(shù)家，遺憾的是由于時(shí)間原因，仍有一部分藝術(shù)家未能參加，如周嘯虎等人。主辦方、承辦方和策展人都有自己的偏見(jiàn)，展覽必定不能完全符合各自的預(yù)期，這往往是群展最普遍的問(wèn)題，最終我們應(yīng)該思考：不能完全代表策展人想法的、折中的展覽是不是好的展覽？策展人的偏見(jiàn)該不該通過(guò)展覽本身被修正？該不該對(duì)這種折中感到心安理得？或是將這種折中作為一種過(guò)渡現(xiàn)象？策展人究竟為誰(shuí)策展？如果策展人代表學(xué)術(shù)，主辦方代表資本，當(dāng)兩者出現(xiàn)分歧，展覽應(yīng)該由誰(shuí)導(dǎo)向？