自上世紀(jì)80年代末，耿建翌參與了國內(nèi)外有關(guān)中國當(dāng)代藝術(shù)的各種展覽，但是我們甚少見到他將自己的數(shù)件作品一起展出，即使是個(gè)展，也是某一系列或某一件作品。比如2004年在比翼空間的《沒用了》，又如2008年的《過度》（在本次展覽中，該作品更名為《窗戶世界》）。此次在民生現(xiàn)代美術(shù)館，耿建翌將自己1980年代后期至2008年的重要作品，幾乎都帶來了。如此，展覽的意義首先就在于把這位耳熟能詳卻一直未能讓人感受全貌的藝術(shù)家“完整”地推到你的眼前，賦予了略帶悲傷的“紀(jì)念”意味。尤其對(duì)于那些對(duì)當(dāng)代藝術(shù)并不太了解但是熱愛藝術(shù)的觀眾而言，這個(gè)展覽非常令人驚訝，突如其來。

整體而言，布展的線索有些無奈—耿建翌在采訪中說到“（展覽的線索）還是按門類，按門類是一個(gè)奇怪的事，但是集中起來，大家看得清楚一些，再一個(gè)就是這樣一種方式可能更方便，不會(huì)亂套?！钡菫榱俗層^眾更為清晰地看到藝術(shù)家不同時(shí)期作品的發(fā)展脈絡(luò)，在某一個(gè)或某一種問題上如何一步步深入，在做藝術(shù)家回顧展時(shí)，美術(shù)館一般會(huì)以年代為基本線索。所以，也有理由認(rèn)為，耿建翌的這次展覽按門類為線索的呈現(xiàn)方式或許是與作品之間的相互聯(lián)系有關(guān)。無論如何，也找不到更為合適的理由，將一個(gè)回顧展以作品材料為依據(jù)進(jìn)行布展。即便如此，我們?nèi)匀荒軓闹姓页鲆恍┕⒔ㄒ钏伎己蛣?chuàng)作的線索—其實(shí)你在展廳門口，抬起頭所看見的在墻面上貼著的“無知”兩字，就是他要說的。

狀態(tài)

耿建翌生長在軍人家庭，據(jù)他的藝術(shù)啟蒙老師曹新林說，他小時(shí)候不像一個(gè)做前衛(wèi)藝術(shù)家的人。因?yàn)樗珒?nèi)向、低調(diào)、一般人看不出來。他待人非常好，做事也很認(rèn)真，他的那個(gè)較真的勁兒，這是他后來成為前衛(wèi)藝術(shù)家的一個(gè)基本素質(zhì)。曹老師教他美院招考的素描、色彩課，他都學(xué)得很到位，感覺敏銳、細(xì)膩，超出同齡人水平。但是他做事又特別特別認(rèn)真，待人又特別特別的好?；蛟S正是因?yàn)楣⒔ㄒ畹膬?nèi)向安靜、做事認(rèn)真、熱衷思考的同時(shí)又相對(duì)封閉在自己的世界中，影響了他以后的藝術(shù)創(chuàng)作，也決定了他思考藝術(shù)、處理作品的方式的特點(diǎn)—非發(fā)散性。

1981年，耿建翌考入浙江美院（今中國美院），學(xué)校氛圍比較開放。在他之前也有師兄們，比如黃永砯，已經(jīng)受到了西方當(dāng)代藝術(shù)和哲學(xué)理論的深刻影響，但同時(shí)也有些老師仍然維持比較傳統(tǒng)的蘇聯(lián)模式的教學(xué)方式。他所在的第一工作室，據(jù)耿建翌的介紹，相對(duì)有趣活躍，更重要的是遇到了鼓勵(lì)學(xué)生自由創(chuàng)作的老師鄭勝天以及摯友張培力。在這樣的環(huán)境中，耿建翌開始接觸并深入觀察當(dāng)代藝術(shù)。1985年，他的畢業(yè)作品《燈光下的兩個(gè)人》雖然飽受爭議，但仍舊為他自己找到了一個(gè)“定位”。

耿建翌與張培力在杭州一起創(chuàng)立了“池社”。如果對(duì)當(dāng)代藝術(shù)不是非常了解，“池社”給人的第一印象是張培力早期的架上繪畫。然而二人的區(qū)別在于“耿建翌的幽默和苦笑與張培力尖銳的表達(dá)方式并不相同，他似乎游走在諷刺與玩世不恭的邊界，讓人捉摸不定”[摘自《九條命》，凱倫·史密斯（Karen Smith）]，事實(shí)上，這也是性格使然。從作品的角度上，兩者的確沒有可比性；從思考藝術(shù)的角度、藝術(shù)表現(xiàn)方式等方面，除了早期油畫有一些相似，耿建翌和張培力還是截然不同的。

耿建翌在這個(gè)時(shí)期的油畫代表作《第二狀態(tài)》幾乎可以被稱為“中國玩世現(xiàn)實(shí)主義的巔峰之作”，此后在這類作品上無人能出其右。有很多藝術(shù)評(píng)論家都解讀過《第二狀態(tài)》，并賦予其深刻的涵義，當(dāng)然這其中也有很多誤讀—盡管每一件作品都有被誤讀的可能，甚至有藝術(shù)家樂于將這些誤讀詮釋為作品的一部分，但對(duì)于耿建翌來說，他總是試圖解決這個(gè)問題，努力縮短觀眾與作品的距離。從《第二狀態(tài)》中，可以看出他在這個(gè)問題上一步步思考探索的過程。對(duì)于“狀態(tài)”，他曾說過：“我們一般平靜的時(shí)候是一種狀態(tài)，情緒上來的時(shí)候、動(dòng)心的時(shí)候，人有點(diǎn)不對(duì)了，就是說我們這個(gè)時(shí)候就跟著一種東西跑了，那時(shí)候就是‘第二狀態(tài)’，完了以后你再激烈一點(diǎn)， 不由自主的時(shí)候，你要干什么你都失去判斷了（那是‘第三狀態(tài)’），到了“第四狀態(tài)”的時(shí)候人就飛了?！痹谒磥?，絕大多數(shù)人日常所體現(xiàn)出來的就是“第二狀態(tài)”，絕不僅僅是一張符號(hào)化的臉。

表格

上個(gè)世紀(jì)中國當(dāng)代藝術(shù)第一場重要的集會(huì)是1988年的黃山會(huì)議。1987年，耿建翌開始糾結(jié)于觀眾“無法分享體驗(yàn)自己的時(shí)間”這一問題。他認(rèn)為，每一個(gè)人或者在某一個(gè)時(shí)代、某一個(gè)環(huán)境下成長的人，都有著自己獨(dú)特的無法與人共享的時(shí)間經(jīng)驗(yàn)。那么，我們可理解為，通過這種經(jīng)驗(yàn)創(chuàng)作的藝術(shù)作品—無論是否是經(jīng)驗(yàn)的結(jié)果，都非常之自我，很難與他人分享。如何縮短與觀眾之間的距離，在他看來最簡單的方法是：將觀眾拉入進(jìn)來，一起完成作品。最初的想法是制作一些表格，寄給觀眾來填寫，再回收。恰好，當(dāng)時(shí)的中國當(dāng)代藝術(shù)界在準(zhǔn)備黃山會(huì)議，籌劃1989年的現(xiàn)代藝術(shù)大展。于是，他將這個(gè)想法首先實(shí)施在藝術(shù)家們身上。他按照黃山會(huì)議的名單，但并未以主辦方的名義，給所有與會(huì)藝術(shù)家郵寄了表格，填寫內(nèi)容包括了參展藝術(shù)家的基本信息，例如身高、體重、家庭成分、是否受過懲罰等，并要求貼上照片。有很多藝術(shù)家填好后發(fā)回給了耿建翌，有的認(rèn)真逐項(xiàng)填寫，也有人以調(diào)侃的方式對(duì)待。表格最終展出，并發(fā)放了觀眾證書。這個(gè)作品就是著名的《表格與證書》。在20多年后的今天，偶然成為當(dāng)年這段藝術(shù)史的見證。

在本次展覽開幕時(shí)，費(fèi)大為站在自己當(dāng)年填寫的表格面前，談到他當(dāng)時(shí)面對(duì)這份表格時(shí)的感受：“我覺得這個(gè)很可能就是一件作品，而且應(yīng)該，一定是件作品。收集個(gè)人信息是對(duì)官方手續(xù)的一種反諷，在西方也有這種類似的反諷的手法。這個(gè)很中國化的表格就是我們生長環(huán)境當(dāng)中從小學(xué)開始不斷遇見的東西。如果這是一件藝術(shù)作品的話，我可以加入這件作品?！?/p>

從參與性的角度，耿建翌的確達(dá)成了他的目的，由觀眾（他人）完成了該件作品50%的工作。2000年，耿建翌在上海月星家居廣場舉辦的“家？當(dāng)代藝術(shù)展”上，又將這個(gè)創(chuàng)作方式再實(shí)施了一次，邀請所有參展藝術(shù)家填寫參展表格后形成作品。1995年前后，他的《婚姻法》、《計(jì)劃生育法》兩件作品，將原有的法規(guī)條例重新制作，留出空白，請不同的觀眾填寫。

2004年的《沒用了》首展在上海比翼中心展出，也可以說是在這里進(jìn)行“現(xiàn)場”創(chuàng)作。在展覽前三天，耿建翌向他在上海的朋友們，包括藝術(shù)家、策展人等，征集對(duì)方認(rèn)為沒用了的物品，并填寫表格。大家送來了一堆日常家居用品、辦公用品，甚至衣服、鞋子、盜版碟片與兒童玩具等等。耿建翌與這些“沒用了”的物件之間的關(guān)系便是憑借這張表格建立起來。當(dāng)年為他做這個(gè)展覽的徐震說：“他其實(shí)就是：到你家，你給我這個(gè)，為什么，認(rèn)識(shí)我什么時(shí)候。本來挺簡單，但是填完表格后，你又發(fā)現(xiàn)這里面的關(guān)系變得挺復(fù)雜的。”

在耿建翌的藝術(shù)中，由于需要觀眾協(xié)同完成，從形式上拉近了與他們的距離。但實(shí)際上，呈現(xiàn)在展覽現(xiàn)場的已經(jīng)是完整的作品，對(duì)于絕大多數(shù)未能參與完成作品的觀眾們而言，仍然是自說自話。耿建翌對(duì)此也未嘗不明白，即便他不斷強(qiáng)調(diào)自己的創(chuàng)作目的。也有人猜測，他其實(shí)是想借用“表格”這種帶有強(qiáng)制性與政治意味的形式表達(dá)對(duì)“個(gè)體存在性”或“身份的界定”的思考與反諷。正如徐震所說，“‘做表格’就像是他的一個(gè)法寶。就是說，‘我’跟社會(huì)的關(guān)系，‘我’對(duì)世界馬上再提問，‘我’要了解。因?yàn)楸砀袷呛軐Ｖ坪苷涡缘臇|西，所以很不一樣。隔壁那個(gè)廳（展出的是文獻(xiàn)類作品，如《表格與證書》、《婚姻法》、《計(jì)劃生育法》等），簡直就像一個(gè)專制社會(huì)一樣”。

痕跡

如果說上述的表格類作品是表達(dá)了社會(huì)大環(huán)境對(duì)個(gè)體及其生活的影響，那么他的另外一些作品則體現(xiàn)出作為個(gè)體對(duì)生活環(huán)境的反應(yīng)。

《肯定是她》與《肯定是他》兩組攝影作品是將一男一女從小到大，從年輕到老去，各個(gè)時(shí)期的證件照放大呈現(xiàn)。這是典型的檔案式作品，耿建翌意圖通過人在不同年齡階段的面貌變化和各類具有歷史和政治意味的證書的對(duì)比，感受到時(shí)間的無情流逝和社會(huì)人被逐漸改造的生存狀態(tài)。布面油畫《第二狀態(tài)》與《永放光芒》即是針對(duì)這個(gè)問題所作的激烈反應(yīng)。《永放光芒》是1993年威尼斯雙年展東方之路的一組參展作品，十元人民幣上的人物—一群臉上洋溢著幸福笑容的各族人民代表從大會(huì)堂中走出，在紅白相間的呈放射狀的萬丈光芒的中心位置以分鏡頭的方式從左至右分五幀移動(dòng)，無論從哪個(gè)畫面來看，他們的精神狀態(tài)都是如此高昂。這兩件作品都體現(xiàn)了耿建翌在中國當(dāng)代藝術(shù)史中玩世現(xiàn)實(shí)主義與政治波普風(fēng)格上的開創(chuàng)地位。此后，他并沒有放棄這類主題，而是換了一種更為隱晦的方式來表達(dá)，正如他的性格—敏銳內(nèi)斂，并不外放。

2008年創(chuàng)作的一系列攝影作品《窗戶世界》和《藩門》也是如此，都是他隨手拍攝的日常生活場景和極其微妙的細(xì)節(jié)，含蓄地關(guān)注流逝和磨滅在瑣碎生活中的個(gè)體。這兩組作品起初叫做《過度》，是將鏡頭聚焦于一個(gè)個(gè)旋蓋式的瓶口（《窗戶世界》）或貼在冰箱門上的對(duì)準(zhǔn)按壓式容器壓嘴按下快門的拍立得照片（《藩門》）。它們都在傳遞一種個(gè)體在環(huán)境中呈現(xiàn)的生存感。耿建翌對(duì)《藩門》的解讀是“使用舶來品的復(fù)雜心情”，與其說是“心情”不如說是使用后的狀態(tài)—破“藩”而入之后的狀態(tài)。

中國美院藝術(shù)人文學(xué)院副院長、策展人高士明在談到耿建翌的作品時(shí)說：“有幾樣貫穿于他所有展覽的東西是比較明確的，就是腐蝕、磨損、分解、消耗，我覺得這是他的藝術(shù)四個(gè)最直觀的關(guān)鍵詞。腐蝕、磨損、分解、消耗這些東西，一是它既不是技術(shù)也不是方法，同時(shí)也不覺得是一種現(xiàn)象。對(duì)于老耿來說，現(xiàn)象其實(shí)就是一種癥狀?！备g、磨損、分解或者消耗所產(chǎn)生的痕跡，除了體現(xiàn)在《窗戶世界》與《藩門》中，也體現(xiàn)在那些暗房報(bào)廢品，如《在溫哥華的十天》、《速寫一條河》、《速寫一盆植物》、《速寫坐在地上的女孩》中。

對(duì)于《交叉的受光部》與《重疊的受光部》等作品的創(chuàng)作，耿建翌自己的解讀是“體現(xiàn)了中國人‘你中有我，我中有你’”，其實(shí)就是從對(duì)方身上可以看到自己的影子，因?yàn)楸舜松砩隙紱]有個(gè)性鮮明的特質(zhì)，更多的反而是共同性。不過可以看出的是，他的這個(gè)解釋并非僅僅針對(duì)這一件作品，他的很多作品都在表達(dá)同一個(gè)觀念—個(gè)體被教育和環(huán)境潛移默化改變之后的狀態(tài)或痕跡。

除了直接表現(xiàn)狀態(tài)與痕跡，耿建翌的其他一些作品也從形成狀態(tài)與痕跡的緣由和過程角度做出過努力，例如《掃描地上的一條裂縫》、《2床》。前者是利用機(jī)器持鉛筆對(duì)一條裂縫進(jìn)行來回的掃描，將裂縫拓印在紙面上；后者是拓印的過程拍攝成錄像，在形似心電圖顯示儀的屏幕中播放，旁邊還放了一張醫(yī)院的病床和一個(gè)鋼制氧氣瓶。對(duì)此，他的解釋只有一句簡單的話—關(guān)于教育。還有《經(jīng)典》、《讀物》，以及令人聯(lián)想到廣播體操動(dòng)作演示圖的那些將如何笑，如何穿衣服用分步驟的圖示標(biāo)明出來的作品—都在傳達(dá)著同樣的理念。

不僅如此，耿建翌也試圖能夠提供解決問題的方法。耿建翌在1994年曾經(jīng)策劃過兩個(gè)展覽—“以45度角為理由”和“以1994年11月24日為理由”。由于經(jīng)費(fèi)問題，兩個(gè)展覽并未實(shí)際展出。此次在民生美術(shù)館的現(xiàn)場，耿建翌首次將自己計(jì)劃參加前一個(gè)展覽的方案《另一面景象》做成作品。耿建翌從1993年開始就在江滬浙地區(qū)策劃藝術(shù)家們自發(fā)性質(zhì)的小群展，1994年也陸續(xù)策劃了多次展覽，可以說是中國第一代獨(dú)立策展人?？上У氖窃?995年到北京生活了短暫的一段時(shí)間之后，耿建翌回到杭州，此后就未做過類似的展覽策劃。除了缺乏資金和展覽空間，可能他認(rèn)為這并不能解決他所看到的問題，或者會(huì)令他更加焦慮。

在“痕跡”之后，“暴力”這個(gè)似乎與耿建翌毫不相干的詞語開始在他作品中顯現(xiàn)，當(dāng)然，他的“暴力”也是溫柔而含蓄的。他承認(rèn)自己曾經(jīng)不是那么一個(gè)容易放松的人，后來才慢慢學(xué)會(huì)了放松，作品中調(diào)侃的意味也逐漸增多，比如1989年的《不寒而栗》，牙齒在銅鈴上下顫抖；又如在暗房中，他直接用顯影水操作，形成一些圖案或簡單無意義的痕跡。在本次展場前廳的墻面上，《可見的日常影畫》以卷軸的方式呈現(xiàn)，由于墻面不夠，只展出了7米，不過長度并不能說明問題—重復(fù)與瑣碎，再多也是日常。這些無意義的重復(fù)痕跡，正是完美貼合了本次展覽的標(biāo)題—無知。