10多年來，他在漆與陶間游走。從受爭議到被肯定，從未放棄。

他說：“現(xiàn)今藝術(shù)工作者，一來接受傳統(tǒng)文化的洗禮，二來接收西方思潮的注入。在外來文化的沖擊中，我們?nèi)绾未蜷_傳統(tǒng)的包袱，使其接受陽光的熔解，而重新鑄造出新的生命動力，這是一種使命。”

他是李幸龍，臺灣漆陶藝術(shù)開創(chuàng)者，漆陶文化推動者。一位不希望看不到根源，不希望受審視的框架局限，不希望自己停留的學習者；一位不斷糅合復合媒材創(chuàng)作，卻始終堅持“以陶為重心”的做陶人。

費心發(fā)揚傳承古

撥通李幸龍電話時，是晚上10點，他正下課回家。每周一和周四，他都要去附近的海線社區(qū)大學教授陶藝課。那里開設各式各樣的生活藝能課，學生都是在職學習。臺灣很重視通過社區(qū)的方式推廣學習、擴大藝術(shù)認知，因為認同這一點，李幸龍從2001年起就在社區(qū)大學任教，一晃竟已11年了。

回家后，李幸龍又鉆進工作室。他的家是由三棟建筑組成的三合院，一棟住家，兩棟作工作室。用他的話說，“還蠻大的，占地200坪（約660平方米），每棟都是三層樓。三棟房子圍在一起，四周都沒有住家，就在田中間。”一到夜里，工作室尤顯靜謐。此刻，李幸龍開始繪圖、打底稿，“我要先畫好圖，白天助手才能接著做，他們做了再由我來修飾。”畫好圖，又是凌晨兩點。這是李幸龍一貫的休息時間。

走出工作室，李幸龍?zhí)ь^望了眼墻上對聯(lián)：陶于火中勘百煉，藝隨泥土日相依。這是他從藝之初所作，橫批“費心發(fā)揚傳承古”將工作室之名“費揚古”隱含其間?！皬闹袊纤纹?，就有費揚古這個稱呼，指家里的小兒子，我是家里的小兒子；其次，陶是中國最古老的傳統(tǒng)工藝，我希望盡心發(fā)揚，并延伸成為一種現(xiàn)代陶藝?！?/p>

不管在工作室還是家里的茶幾上，都擺著一些造型別致的茶壺，那是李幸龍的作品。平時，他就用這些壺來沏茶。30多年來，李幸龍創(chuàng)作了數(shù)不清的茶壺，盡管如今他的創(chuàng)作以大型裝飾為主，但每年仍會延續(xù)壺的創(chuàng)作。他將每一季新的創(chuàng)作元素投在一個小茶壺上，讓創(chuàng)作有脈絡可循。他說，有些收藏者可能沒有辦法收藏大件，那么也可以收藏壺系列。

一把壺與一把好壺

李幸龍的藝術(shù)之路，始于茶壺。

1964年，李幸龍出生于臺中清水。念國立大甲高中美工科陶藝組時，在課堂上看到王明榮老師轉(zhuǎn)動轆轤，一團陶土瞬間變成一個碗、一個茶壺，當下決定專修陶藝。

30多年前臺灣陶藝剛起步，創(chuàng)作資訊薄弱，沒有可參考的書，只能自己摸索。畢業(yè)后，李幸龍前往鶯歌求學，然而那時鶯歌云集著產(chǎn)業(yè)工廠，量產(chǎn)鍋碗瓢盆類的實用陶瓷，全無藝術(shù)可言。

后來，他到臺北一間個人工作室學習，1987年，他成立“費揚古”工作室，制作手工茶壺。有感大陸宜興壺被世界認可，1991年，李幸龍來到宜興，跟隨名師曼心（秦酉桃先生藝名）習藝，希望總結(jié)宜興壺的優(yōu)缺點，做適合臺灣的現(xiàn)代陶藝壺。

宜興的技術(shù)員可以很容易做一把壺，但為什么有些壺卻可以賣到1000多萬元？“我的老師給我說的第一句話就是：我們希望不是做一把壺，而是做‘傳器’，能代代傳承的器物。”這句話，李幸龍終身銘記。

如何做一把好壺，在李幸龍看來，首先要懂茶文化，懂泡茶。由于茶葉品類差別、喝茶方式不同，茶具也應具有不同的形態(tài)。茶壺隨飲茶產(chǎn)生，更代表一種生活方式、一種獨特的文化現(xiàn)象。而制壺者，不僅要對茶學有所理解，還要對陶瓷工藝有所掌握，才能制作出實用與美觀兼具的茶壺?！八晕視米约鹤龅膲貋砼莶?，只有親自使用，才會在力學、功能學上做到最好的結(jié)合?！彼锌胺酱缰g的壺難度遠勝于做一件大型裝飾?！?/p>

1990年，李幸龍“茶壺的世界”個展在臺巡展，同年《李幸龍茶壺集》出版，但這些成就并不能讓李幸龍滿足。他說，壺屬于大環(huán)境里的小格局，“我不希望自己停留?！?/p>

漆相依 陶相戀

1997年，李幸龍又踏上求學之路。他向臺灣漆藝家賴作明求教，嘗試在陶藝中融入漆藝技法。

陶性樸實，漆性華美，這兩者結(jié)合將產(chǎn)生怎樣的藝術(shù)火花？或許有些人想過，但很少有人嘗試。賴作明有嘗試將漆與陶結(jié)合，但李幸龍認為，“以漆器的專業(yè)角度講，賴老師做的事實上稱為陶胎漆器。但我的漆陶，是將陶和漆這兩種不同屬性的材質(zhì)同時呈現(xiàn)在一件作品的外表。”

學藝一年后，李幸龍成立“”工作室，“桼”是漆的古字，“匋”是陶的古字，除了表現(xiàn)陶與漆這兩項傳統(tǒng)工藝的完美結(jié)合外，也為陶藝創(chuàng)作開辟了一個新境界。

雖然復合媒材的運用在今天已是一個創(chuàng)作主流，但在當時，還是面臨了不大不小的尷尬。

1999年，李幸龍帶著40余件漆陶作品，滿心歡喜地在鶯歌“富貴陶園”畫廊舉辦個展——蛻變之美。然而市場反響極不給力，一是大家沒見過這樣的復合媒材創(chuàng)作；二是這些漆陶作品比純粹的陶藝作品價格高了一大截，經(jīng)營者不了解，收藏家也不了解，更不敢貿(mào)然下手。那段時間，李幸龍一有空就跑到富貴陶園?！拔乙逃?jīng)營者，給他講漆陶結(jié)合的藝術(shù)價值?！?/p>

對于業(yè)界而言，漆陶藝術(shù)的誕生也掀起了一場爭議和探討。在個展前，李幸龍帶著新作參加“傳統(tǒng)工藝獎”評選。1998年，漆陶作品《我的天空》第一次參評時，雖然讓大家眼前一亮，但評委覺得這個不應該得獎，因為它不能被明確地歸類，既不能被歸于陶瓷類，也不能被歸于漆器類。最終，這件作品被劃分在“其他類”獲得三等獎。李幸龍不氣餒，第二年又參加比賽，終于捧得一等獎的獎杯。盡管，所屬類別依然是“其他類”。

這些爭議卻讓李幸龍很珍惜。“這說明大家在關(guān)注。北京有位非常有名的漆藝前輩喬十光，之前也不認同漆陶。但聽說，這幾年他開始嘗試做漆與陶的結(jié)合?！痹诶钚引埖挠绊懴?，現(xiàn)在全臺灣已有三四十個陶藝家在做漆陶，甚至一些金工、玻璃類的工藝師，也在跟著學漆，“把漆陶推廣成為臺灣獨特的文化，我覺得這是正面的?！?/p>

從描圖、調(diào)土，到塑型、雕刻，再到窯燒、上漆，制作一件漆陶作品工序非常復雜，通常要2～3個月。尤其上漆階段，需打底12～16層。“上一次漆可能只要15分鐘，但要花一天時間待干，第二天才能上第二層漆。16層漆后，再進行研磨、推光?！崩钚引堈f，這時的成品狀態(tài)并不是最漂亮的，還必須等半年“回色”?！俺Ｓ惺詹卣叽螂娫捊o我，說作品褪色了。其實這不是褪色，是回到了最原本、最亮麗的顏色。完美的作品需要時間積累，也需要以平靜心等待?！?/p>

有時，李幸龍也會在作品局部貼金箔。金箔是漆器的傳統(tǒng)技法，但李幸龍貼金箔時，會故意造很多層次的漆，讓它看起來不那么亮，或者貼了金箔后故意磨破，產(chǎn)生斑駁的效果?！拔覍ζ岬母拍钍牵呛軅鹘y(tǒng)的技法和材料，但我并不希望用很傳統(tǒng)的角度來框住我創(chuàng)作的形態(tài)。我希望把傳統(tǒng)漆器提升為純藝術(shù)創(chuàng)作的材料?！?/p>

跳進來，再跳出去

現(xiàn)代陶藝在西方觀念的沖擊下，逐漸失去立場，李幸龍立志要走出臺灣本土特有的風格。

他主張，現(xiàn)代陶藝應該從傳統(tǒng)再出發(fā)。在他的每件作品上，我們都能清楚看見一些紋飾元素。這些從建筑、刺繡、漆器、木雕、青銅器上獲得的圖案，被李幸龍重新拆解、構(gòu)思，形成新的組合。如作品《年畫》、《戲曲》，是將傳統(tǒng)紋飾當成符號般重新組合，產(chǎn)生別具民族意趣的圖像；作品《女兒紅》，是在傳統(tǒng)瓷器元素的基礎上做成現(xiàn)代雕塑，旗袍裝跳出傳統(tǒng)花器的梅瓶形態(tài)，看上去像待嫁的女兒，這是李幸龍比較滿意的作品。

李幸龍3年推出一個新系列，而前兩年一般做紙上作業(yè)，確定創(chuàng)作主軸。他透露，最新之作將以“行草”字體結(jié)構(gòu)線條為靈感，字將不只是一個單純的字，還是一幅畫面。每一個筆畫都可以形成一件作品，比如“永”字的一捺，就可以進行立體化創(chuàng)作，然后背景融入紋飾。

“一開始跳進去，再跳出來，說實話，這是很冒險的?！钡鼛啄?，李幸龍的努力慢慢“被肯定”，參加國際比賽，屢獲大獎。“當參加國外比賽，不知作品來自哪里時，它具有相當?shù)臇|方色彩，具有強烈的辨識度，這就是我要的本土陶藝氣息?！?/p>

李幸龍辦展無數(shù)，而他個人覺得最重要的一場展是“硘想”。“硘”在臺灣話里是陶瓷的意思，“硘想”是學陶的心聲，做陶的態(tài)度，也表達了一份感恩的心。這次展覽，70%的展品都是從臺灣收藏家手里借回來的，完整呈現(xiàn)出李幸龍30年創(chuàng)作的脈絡主軸和不同階段的作品風格，從傳統(tǒng)器形釉彩紋飾的表現(xiàn)，到現(xiàn)代化妝土的運用，漆與陶的結(jié)合，再到新柴燒的訴求和定位，能清晰看到作品在成長。

當初一起學陶的20多個同學，如今只剩李幸龍一人在堅持。藝術(shù)創(chuàng)作壓力很大，而他將在復合媒材的創(chuàng)作結(jié)合上繼續(xù)求索。“如果有體力和精力，我希望將臺灣原住民琉璃珠結(jié)合到陶藝創(chuàng)作上?！?/p>

對話：

漆陶和陶胎漆器有何區(qū)別？難在什么地方？

漆陶是高溫陶，一般燒到1230℃～1260℃，而陶胎漆器是低溫陶，只用燒1180℃。高溫時差10℃～20℃就差很多。溫度越高，陶表面的毛細孔就會越小，更不易與漆做結(jié)合。我做的漆陶比較困難的是，局部是陶，局部上漆，我又不愿意降低溫度。陶燒得低溫的話，比較容易破損，像我最近做的柴燒，加天然漆，難度更高。燒到1260℃后，幾乎沒有毛細孔，那如何讓漆能穩(wěn)固地滲透并結(jié)合在陶的胎體上，這是高溫漆陶最大的難度。

在我嘗試這一類型的創(chuàng)作之前，國內(nèi)外是不曾出現(xiàn)過的。日本漆器發(fā)展最完整，但之前也沒人做漆陶。因為他們的漆藝家一輩子就做漆，對陶不了解。要克服結(jié)合的障礙，必須從土的調(diào)配、陶胎的塑造開始調(diào)整。我在傳統(tǒng)上漆方式上也做了適當調(diào)整，這是兩種媒材和工藝技術(shù)層面的東西，都要深入理解，才能從陶克服50%的障礙，再從漆克服50%的障礙。

您為什么想要做柴燒？

臺灣柴燒有盲點，現(xiàn)在做柴燒的人很多，但不是一個落灰、一個火焰就是柴燒，那是50年前的概念。做柴燒很辛苦，既然這么苦，那如果創(chuàng)作者還只期待這些自然現(xiàn)象形成的紋理，就遠遠不夠，這樣的柴燒毫無價值。它可能看起來像日本備前燒，但它不能叫臺灣新柴燒。近幾年我將柴燒融入漆陶創(chuàng)作，希望讓柴燒找到李幸龍的風格。

您接受定制嗎？

基本不定制。除非有些熟的收藏家想照著以前的概念再做一件。通常也只有70%的雷同度，我的作品每一件都是單一的，不希望做復制的藝術(shù)。