詩歌呼喚我們用自身的血性照亮現(xiàn)實，反射詩人在場的體察、思考和批判的人性之光。我們希望從“在場”詩歌里能看到詩人眼前的“國破山河在，城春草木深”，更看到源自他們內(nèi)心的“感時花濺淚，恨別鳥驚心”。

先說詩的“在場”。其實我覺得對當(dāng)代詩歌來說，這個問題似乎已經(jīng)不需要太多的爭論，因為改革開放30年來，中國詩歌原本一直沒有缺席。不但每逢重大的歷史事件，我們總能聽到詩歌的聲音，而且詩歌的在場已經(jīng)深入到了當(dāng)下現(xiàn)實生活的角角落落。從最早的《天安門詩抄》，到近期的“地震詩”“動車詩”，當(dāng)人們需要找到一個出口表達(dá)自己最強烈的情感的時候，還是宿命一樣地選擇了詩歌。作為寫詩的人，我們的不滿意在于，發(fā)現(xiàn)類似的“運動式”的詩歌沉寂下來后，留下的只有一地雞毛，所以，詩人朵漁說“今夜，寫詩是輕浮的”。，所以另一位活躍在網(wǎng)絡(luò)上的詩人感嘆當(dāng)下是“詩人太多，詩歌太少”。我想這里的“詩歌”該是指真正能打動人的“好詩”吧。

作為一個有著20年詩齡的寫作者，我也和很多人一樣，對當(dāng)下的詩歌寫作和詩人的狀態(tài)不滿。但同時我也看到，當(dāng)下詩歌寫作和詩人的狀態(tài)不但沒有因為這種不滿而發(fā)生絲毫扭轉(zhuǎn)，反而愈加浮躁和急功近利?，F(xiàn)代通訊技術(shù)日新月異的發(fā)展，大大拓展了人們的交流空間，經(jīng)過層層篩選集合而成的各種文學(xué)期刊的發(fā)行量急劇萎縮。繼各種詩歌論壇，詩人博客之后，這一年多來，微博迅速成了詩人們交流和發(fā)言的公共平臺，大家在這里貼出自己的詩歌，供粉絲們閱讀。粉絲們覺得好會馬上跟帖說寫得好或者不好，或者什么都不說轉(zhuǎn)到了自己的微博。有時候我想，當(dāng)一個詩人連140個字都寫不滿的時候，你還能指望他們?nèi)ァ吧钊氘?dāng)代“嗎？而且更多的詩人選擇了臨屏在場，樂此不疲地拿來一些社會的負(fù)面新聞、消息、人物來臧否紅黑，嘲諷批判?？赡芩麄兠繒r每刻都是在場的，但我看這樣的在場其實是一種表面的、膚淺的、值得懷疑的在場，和離場并沒有什么區(qū)別。前幾天，河南籍詩人鄭皖豫在新浪微博上提問“誰能告我詩歌是什么”時，我才留言說“詩歌就是我們心底還殘存的那一點點柔軟”。讓人悲哀的是，這一點點的柔軟也愈益堅硬了。

其實，把當(dāng)代詩歌置于30年來社會發(fā)展的背景下來考量，上個世紀(jì)80年代以來中國當(dāng)代詩歌的發(fā)展和所取得的成就同樣令人震撼和激動不已。30年風(fēng)雨兼程，中國當(dāng)代詩歌從來就沒有缺少過一系列因素帶來的沖擊和挑戰(zhàn)。從最初的熱血沸騰、流派蜂擁、烽煙紛起，到1989年以降的相對沉寂和暗流涌動；從“盤峰論劍”后“知識分子寫作”的被詬病，到互聯(lián)網(wǎng)興起后“口語詩”的大行其道。詩歌的底線不斷后退，從關(guān)乎靈魂和生死，退后到只關(guān)乎肉體，進而退后到特別關(guān)乎肉體的下半身，詩歌審美趣味和審美架構(gòu)的每一個細(xì)微變化，無不和社會的發(fā)展進程密切相關(guān)。盡管在擺脫了政治的以及墨守成規(guī)的偽藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的桎梏之后，一批逐漸走向成熟的詩人已經(jīng)在有限的文本空間里發(fā)出了自己獨特的聲音。但由于缺少對生存、生命的逼視和承擔(dān)，人們期待著的那種“既有優(yōu)美的抒情，又有理論思考的深度，能從日常生活中提煉出神奇的想象，并使歷史復(fù)活”（1995諾貝爾文學(xué)獎授獎詞），表達(dá)出人類生存之困和個人生命境遇的劃時代之作仍然沒有出現(xiàn)。

毛澤東說長征是宣言書，長征是宣傳隊，長征是播種機。但我們說詩歌不是，詩歌就是詩歌。詩歌的“在場”所表現(xiàn)的應(yīng)該是人的在場，是詩人的在場，是詩歌藝術(shù)的在場。詩歌呼喚我們用自身的血性照亮現(xiàn)實，反射詩人在場的體察、思考和批判的人性之光。我們希望從“在場”詩歌里能看到詩人眼前的“國破山河在，城春草木深”，更看到源自他們內(nèi)心的“感時花濺淚，恨別鳥驚心”。這才是真正的詩歌和詩人的在場。

再說“底層寫作”?！暗讓訉懽鳌边@個概念好像已經(jīng)在詩歌內(nèi)外流行了很久——當(dāng)然比它更流行的是對各種寫作的命名。僅就詩歌寫作來說，就有“知識分子”“中年”“口語”“中間代”“70后”“80后”“第三條道路”“草根”“新紅顏”“打工詩歌”等等。每一個命名都圈進了一批人，甚至連李白杜甫白居易都被劃入了不同的陣營。我覺得這有點搞（其實大家都知道，只是不說破而已）。不客氣地說，它反映了命名者和被命名者的雙重焦慮，其微妙之處不言自明。我們不去討論這個。

“底層寫作”被作為一個類型化寫作方式被提出來，最早是源于小說，其涵指是說，小說的主人公大多為社會底層人群，寫的也多是他們所經(jīng)歷的苦難。這幾年似乎式微，打開一本純文學(xué)雜志，不再到處都是傾訴苦難的人。我不懷疑大多數(shù)人所經(jīng)歷的苦難和正在經(jīng)歷苦難，我懷疑的是：當(dāng)對底層和苦難的書寫成為一種潮流，它的制造者把多大程度的誠實放進了自己的作品里？無論什么形式和類型的文學(xué)，說到底還是人學(xué)，衡量一個作品的分量和價值的最重要的標(biāo)準(zhǔn)就是這個作品在多深的程度上反映了人類身外和內(nèi)心的真實。明白了這一點，你就不會沉溺于詞語的游戲和修辭的圈套，不會得意于抖包袱式的小聰明，不會滿足于把讀者的廉價的淚水哄出來，而是用你勇敢的心去嘗試撞擊黑暗的世界，并傾聽它發(fā)出怎樣光明的回聲。

也許你會說，“在場”和“底層寫作”似乎與“中國新詩向何處去”風(fēng)馬牛不相及。我的回答是：不！我的意思是說，一切概念都不過過眼煙云，只要中國新詩接通地氣，忠實于現(xiàn)實，忠實于我們的內(nèi)心，它將永遠(yuǎn)是這個民族生生長流的精神長河。

責(zé)任編輯 王秀云