詩歌標(biāo)準(zhǔn)的混亂是一切混亂的根源。法則混亂，標(biāo)準(zhǔn)混亂，造成的直接后果是，所有學(xué)生考試的作文標(biāo)題下面都會注明一句：文體不限，詩歌除外。為什么文體不限，但詩歌又被除外呢？

1.由韓寒的道歉談?wù)勗姼铇?biāo)準(zhǔn)

韓寒曾在博客上說了這樣的話：“在此我也正式向現(xiàn)代詩歌以及現(xiàn)代詩人道歉，三年前我的觀點是錯的，對你們造成的傷害帶來的誤會，我很愧疚，礙于面子，一直沒說，希望你們的原諒與理解?！币粋€朋友說，韓寒一直都用春秋筆法，微言大義，很難揣度得清楚，誰知道是不是真道歉了。韓寒確實是道歉了，他更正了自己對詩歌的看法。但幾年前韓寒確實說過“現(xiàn)代詩歌和詩人都沒有存在的必要的，現(xiàn)代詩這種體裁也是沒有意義的”這樣的話。

討論吵架的過程意義不大，但這樣的爭吵確實也說明在現(xiàn)代詩歌體系內(nèi)部真的非常紊亂，內(nèi)分泌嚴(yán)重失調(diào)。其實歸根到底，所有的混亂都是一條：詩歌標(biāo)準(zhǔn)的混亂是一切混亂的根源。詩歌又不像面包饅頭，可以由國家頒布法令制定統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)。詩歌標(biāo)準(zhǔn)必須由詩歌的內(nèi)部法則決定——這是一句廢話——然而，這些法則到底在哪里？在各大刊物的編輯眼中嗎？在作者心中嗎？在評論家的筆下嗎？顯然都不是。法則混亂，標(biāo)準(zhǔn)混亂，造成的直接后果是，所有學(xué)生考試的作文標(biāo)題下面都會注明一句：文體不限，詩歌除外。為什么文體不限，但詩歌又被除外呢？那么再反觀學(xué)生的課本，可以發(fā)現(xiàn)課本中選用的詩歌，依然還是舒婷、顧城、海子等人的詩歌，就是說，課本的視野只到上個世紀(jì)80年代末為限。作為一種先鋒味道很濃的文體，所有的課本選編者都抱著一種謹(jǐn)慎的態(tài)度在對待，他們的表情似乎在說：你們鬧吧，亂吧，亂完了才告訴我哪些是好的。但不幸的是從十幾年前的盤峰論戰(zhàn)至今，還沒有亂完呢。所以，現(xiàn)代詩歌教育的滯后，又產(chǎn)生了新一輪的惡性循環(huán)。老師不懂現(xiàn)代詩，學(xué)生不懂現(xiàn)代詩，學(xué)生畢業(yè)后當(dāng)然不懂現(xiàn)代詩，學(xué)生會讓他的孩子去接觸現(xiàn)代詩嗎？

詩歌被邊緣，走到如今，似乎成為一種宿命。所以韓寒會對現(xiàn)代詩歌進(jìn)行無情的鞭打，也是十分可以理解的。但詩人真應(yīng)該承認(rèn)自己的尷尬，然后再去指責(zé)別人的無知。

詩歌從來就不是大眾的，好詩人是絕對不會拉幫結(jié)派。混亂造成的第二個惡性循環(huán)是更多的人進(jìn)來渾水摸魚。在古代，古體詩詞的格律韻律都極大地限定了它的創(chuàng)造者，必須有一定的文字功夫，并不是懂得三千個常用字的人都可以跑出來寫詩歌。而現(xiàn)代詩歌門檻的形同虛設(shè)給九流詩人創(chuàng)造了時代機(jī)遇，他們也跑出來指手畫腳。壞詩人常常理直氣壯，好詩人常常懷疑自己。我們經(jīng)常看到一些詩歌論壇上烏煙瘴氣，而另一些詩歌論壇卻只會叫好。所以，你從萬能的網(wǎng)絡(luò)中永遠(yuǎn)看不到詩歌的真相，當(dāng)一個初學(xué)者抱著滿腔的熱情擁抱詩歌時，卻弄不清楚哪一首詩歌是美女，哪一首詩歌是丑女，混亂中親吻錯了，他們只能抱頭痛哭。

文學(xué)的不景氣，詩歌的受冷落，同樣是詩歌刊物遭遇生存危機(jī)：辦培訓(xùn)，許諾只要進(jìn)培訓(xùn)班就可以在本刊發(fā)表詩歌；幫廣大詩歌愛好者出書，從中牟利；弄比賽，收取一點比賽費用，再邀請參賽的人加入會員，收取會員費……所有的墮落是無聲的。詩歌刊物的凋零和墮落，又進(jìn)一步讓現(xiàn)代詩歌出現(xiàn)混亂局面，因為詩歌刊物上發(fā)表的詩歌讓人摸不著頭腦，弄不清楚好在哪里，甚至讓讀者憤憤不平罵幾聲娘。

詩歌的真理到底掌握在誰的手里？不知道。我只知道研究電影可以從鏡頭的感覺，色彩如何，臺詞以及演員的表演去評說；小說可以從敘述的角度和速度，人物形象和場景構(gòu)設(shè)去評說；古典詩歌可以從平仄押韻、意境及用字的考究去評說。但現(xiàn)代詩歌，在我的閱讀視野中，我找不到一個術(shù)語是專門屬于現(xiàn)代詩歌的。換言之，這個國家大量的科研經(jīng)費投入，各個詩歌評論家的默默付出，最后詩歌依然找不到一個可供評價的體系。我們批評一首詩歌，要么是借用古典詩歌的意境理論，要么是用小說的敘事學(xué)的視角，但沒有一把利刃是屬于現(xiàn)代詩歌的。

那么，是不是詩歌并不存在好壞的評判標(biāo)準(zhǔn)？古人言詩無達(dá)詁，但并非沒有優(yōu)劣，一首詩歌的好壞應(yīng)該可以形成共識。面對同一首詩歌，共識的產(chǎn)生還取決于讀者的鑒賞層次，層次相近，形成的共識應(yīng)該更多。同時也取決于鑒賞者的鑒賞角度，比如有一位廣東詩人比較喜歡用社會學(xué)的角度來分析詩歌，在他筆下的詩歌常常必須關(guān)乎社會的熱點。也就是說他的口味決定他比較喜歡往詩歌身上貼標(biāo)簽，比如“這首詩代表著打工階層的呼聲”，“這首詩反映出一個時代的……”凡是能夠貼得上標(biāo)簽的，才能夠算是好詩。類似這樣的做法我并不能茍同。詩歌的價值應(yīng)該從詩歌內(nèi)部來確立，從外部評判一首詩歌，不能說有錯，但至少不是最佳評判方式。往往一首詩本身的價值應(yīng)該由作者來確定，也就是說，一首詩歌往往首先傳達(dá)出作者的生存感覺，然后才會反映社會啊時代啊這樣的大家伙。固然，一百年后誰還在乎你是誰，但生存的感覺卻是一致的。一個詩人必須首先找到了自己，才能有詩歌；找不到自己，就沒有詩歌。

然而，這個社會只需要旗幟，而不需要詩歌；需要流派和口號，而不需要詩歌；因為真正的詩歌是無用的。如果評論家拼命想將詩歌往社會的標(biāo)簽上引導(dǎo)，非得貼上“打工詩歌”“底層呼聲”等等的標(biāo)簽方才罷休，那其實是在扼殺詩歌。按照這樣的導(dǎo)向，一個詩人如果拿起筆來就想代表一個時代的呼聲，那他將什么也寫不出來。即使寫出來，也將會是含糊不清的隱喻。這里并不是說隱喻不好，在我看來，詩歌中的隱喻與否并非二元對立，但隱喻的使用應(yīng)該是淺顯而用意深遠(yuǎn)，如果無法如此，那么就應(yīng)該慎用隱喻。用一種朦朧來表述另一種朦朧，其實是詩歌表達(dá)的無力和不作為。詩歌應(yīng)該提倡直達(dá)本質(zhì)，純正而不再猶豫，瑣碎和復(fù)雜的意象堆砌除非有更深的用意，不然也是不值得故弄玄虛的。換言之，詩人在雕琢語言時應(yīng)該是有所發(fā)現(xiàn)，而不是為了雕琢而雕琢，那樣容易失去意義。

2.詩歌、詩意和詩質(zhì)

詩歌的混亂局面有目共睹，關(guān)于詩歌的理論很多，但通常總是用概念解釋概念，越弄越模糊，越弄越玄乎。許多詩歌論文是你抄我的，我抄你的，最后也沒有說出什么更深刻的道理。這就使像我這樣的詩歌愛好者感到非常茫然。我知道許多人最后離開詩歌，對詩歌失去信仰，甚至倒戈寫文章罵詩歌的不是，大都因為詩歌的內(nèi)分泌失調(diào)導(dǎo)致其面目可憎。

對詩歌的疑慮甚多，其中最有名的質(zhì)疑是“只要能使用回車鍵就能寫詩”。一篇散文寫得很像小說，或者一篇小說寫得近似于散文，這在文學(xué)史上并不罕見.比如魯迅的《社戲》、郁達(dá)夫的《沉淪》、余秋雨的《蘇東坡突圍》、史鐵生的《我的地壇》，你說它們是散文呢還是小說？汪曾祺甚至曾主張打破小說和散文的界限——人們似乎十分能理解這兩種文體之間的邊界混淆，但詩歌寫得像散文或小說，卻變成一件無法容忍的事。其實各種文體的邊界并不是一條線，而是一個區(qū)域。應(yīng)該允許詩歌和散文、詩歌和小說中間具有一個交集，有一片原野可以共存，而不是簡單的非此即彼。

那么接下來的問題是，支撐各種文體的、成為它自己特質(zhì)的到底是什么呢？小說之所以成為小說，是因為它有虛構(gòu)的人物和情節(jié)，這個比較好把握。散文則應(yīng)該像一個人在說話，說出他內(nèi)心的感受和發(fā)現(xiàn)，談吐間言語真誠。當(dāng)然，小說里面也可以有作者情感的直接抒發(fā)，散文里面也允許運用一些虛構(gòu)的故事參與框架的搭建。但詩歌呢？我們也經(jīng)常聽人家說這小說寫得很有詩性，這散文寫得很有詩意。但支撐一首詩歌，讓它成為自己特質(zhì)的到底是什么？是意象嗎？是詩意嗎？還是回車鍵？在這個問題面前，我愿意冒一次險，引入一個變量，權(quán)且命名為“詩質(zhì)”。我們允許詩質(zhì)進(jìn)入散文，讓散文有詩意；也允許詩質(zhì)進(jìn)入小說，讓小說的語言具有詩性。當(dāng)然，也允許小說的詩歌敘事和散文抒情進(jìn)入詩歌，這只是敘述因素對文體的借用，但一首純粹的詩歌應(yīng)該有純粹的詩質(zhì)。

假設(shè)詩質(zhì)是使一首詩歌成為詩的最重要的東西，那詩質(zhì)是什么？我再大膽一點，根據(jù)我的理解給“詩質(zhì)”下一個定義：詩質(zhì)是在特定時空中的生存感覺，是心靈對生命中的情緒和感悟再次發(fā)現(xiàn)的產(chǎn)物。

這里面的關(guān)鍵詞是“生存感覺”和“再次發(fā)現(xiàn)”。詩歌的篇幅一般都比較短小，天然的，重大的歷史題材和苦大仇深的復(fù)雜事件最好還是讓小說散文戲劇等文體去呈現(xiàn)。詩歌本來就應(yīng)該關(guān)心特定時空的生存感覺，一瞬間的感動，一剎那的思緒，一轉(zhuǎn)身的感悟，或者重大事件中的個體關(guān)切。這是詩質(zhì)生成的對象，在這里，感覺是作為對象而不是途徑。詩質(zhì)生成的途徑在于再次發(fā)現(xiàn)，看到美，并不是大喊：“啊，美！”感到痛，并不是大喊：“啊，痛！”這種美和痛只是對象，要用心靈的凝視來作第二次的發(fā)現(xiàn)，在這個發(fā)現(xiàn)的過程，詩質(zhì)才萌發(fā)出詩意。除此之外，鑒于“詩質(zhì)”是我們設(shè)定的一個變量，于是我們要考慮其質(zhì)地中的冷熱、動靜、軟硬、輕重、快慢、遠(yuǎn)近、曲直等因素的變化和轉(zhuǎn)換。比如海子的《面朝大海，春暖花開》其中強(qiáng)烈的冷熱轉(zhuǎn)換，比如昌耀的《斯人》中的動靜和遠(yuǎn)近，比如徐志摩《再別康橋》中的輕重和快慢。

詩人寫作詩歌的過程，應(yīng)該是一個詩質(zhì)不斷純粹化的過程，也是一個不斷剔除“非詩”成分的過程。桌子上放著一朵玫瑰，假設(shè)它是一個剛出車禍的男孩送的，這是小說；假設(shè)有很多經(jīng)過窗口的人都說玫瑰很美，這是散文；假設(shè)在玫瑰中感受美的同時，也感受到枯萎的時間，那就是詩歌。至少博爾赫斯是這么干的。

責(zé)任編輯 王秀云