1935年，曹禺鑒于演出者和評論者一致認為《雷雨》是社會問題劇或政治宣傳劇的嚴重誤讀，在《<雷雨>的寫作》中明確表示：“我寫的是一首詩，一首敘事詩……這固然有些實際的東西在內(如罷工……等)，但決非一個社會問題劇?！痹?936年1月的《(雷雨>序》中，曹禺又采用起于情色歸于宗教的“原始的情緒”和“蠻性的遺留”的概念，為自己設定了“請了看戲的賓客升到上帝的座”的神道設教、替天行道的宗教先知加抒情詩人的特權身份。

從史料的細節(jié)入手，再對曹禺作品的文本細讀，張耀杰在新書《曹禺：戲里戲外》給出了一個新的觀察維度，也就是宗教文化學的維度。這本書是其母課題《現(xiàn)代戲劇與宗教文化》的—個新產品。《現(xiàn)代戲劇與宗教文化》系中國藝術研究院“九五”規(guī)劃的課題。該課題于1998年7月立項，于2000年7月結題。這之后，張耀杰便從宗教文化的角度進入了對曹禺的觀察。

1936年的曹禺，顯然是把為藝術而藝術的本體價值擺在戲劇創(chuàng)作第一位的。但是，隨著抗日戰(zhàn)爭的爆發(fā)，曹禺在1938年7月25日標題為《編劇術》的講稿里，第一次高度宣揚了中國傳統(tǒng)儒學禮教所主張的正統(tǒng)狹隘的“文以載道”文藝觀。他此后把為“文以載道”的政治宣傳擺在第—位的戲劇創(chuàng)作，在很大程度上喪失了《雷雨》《日出》《原野》中充滿生命活力的特殊魅力。

1949年之后的曹禺，更是被周恩來所說的階級斗爭加個人崇拜的“新的迷信”捆綁束縛，再也沒有創(chuàng)作出—部激動人心的戲劇作品。相比之下，反而是他早期為藝術而藝術的三大經(jīng)典作品《雷雨》《日出》《原野》，既表現(xiàn)出極其豐富的社會問題，又起到了發(fā)人深省的宣傳作用。

在作者看來，就中國戲劇文化史的發(fā)展演變來看，頗為自覺地以起于情色歸于宗教的“原始的情緒”和“蠻性的遺留”作為戲劇創(chuàng)作原動力的曹禺，已經(jīng)擁有包括關漢卿、王實甫、湯顯祖、孔尚任在內的傳統(tǒng)戲劇大師所不具備的世界性眼光。他運用舶來品的現(xiàn)代話劇和現(xiàn)代電影的文體形式，把魯迅在《女吊》一文中所概括的傳統(tǒng)戲曲“開場的‘起殤’，中間的鬼魂時時出現(xiàn)，收場的好人升天，惡人落地獄”的情節(jié)模式，最大限度地擴充改造為一種集大成的“陰間地獄之黑暗+男女腈愛之追求+男權家庭之反叛+專制社會之革命+合身愛人之犧牲+天誅地滅之天譴+替天行道之拯救+陽光天堂之超度”的密碼模式。這種模式既根源于中國傳統(tǒng)神道文化，又充分吸納外國宗教文化。相應地，曹禺和他筆下的戲劇人物最為基本的人生模式，頗為一致地表現(xiàn)為先在陰間地獄般的此岸世界中，以起于情色的或替天行道、天譴詛咒或忍辱負重、奉獻犧牲的方式，朝著歸于宗教的陽光天堂般的彼岸世界一再追求或一再出走。這些戲劇人物最后的結局，或者是遭受悲劇性的陰暗地獄般的天譴罰罪，或者是獲得喜劇性的陽光天堂般的人間正果。

曹禺早年在戲劇創(chuàng)作方面的藝術魅力，以及后半生思想僵化甚至于一度精神崩潰的慘痛教訓充分證明，現(xiàn)代化的文化建設和藝術繁榮，必須以最大限度地尊重藝術家為藝術而藝術的第一位的本體價值和藝術規(guī)律，作為最具根本性的前提條件。否則的話，無論多么轟轟烈烈的文化建設和藝術繁榮，都注定要歸于落空和失敗。