在電影界都喊叫著“更立體、更炫目、更動(dòng)聽”的時(shí)代，奧斯卡將眾多獎(jiǎng)項(xiàng)頒發(fā)給兩部挽歌般的電影，其中一部甚至還是黑白默片。這是電影人向影史的一次緬懷式致意，但這注定只是一次瞬間閃爍的光芒

很多人喜愛在黃昏時(shí)分等候日落，隨著夕陽(yáng)漸漸隱沒(méi)，偶爾會(huì)有幾道極為瑰麗的光芒從天邊投射到大地上，將原本平庸的風(fēng)景剎那間映照得彷如仙境。這種被攝影家們稱作“神光”的落日余暉，在今年也灑滿奧斯卡頒獎(jiǎng)典禮的舞臺(tái)，兩部向20世紀(jì)早期電影藝術(shù)致敬的影片《藝術(shù)家》和《雨果》，成為分別獲得五項(xiàng)奧斯卡金像獎(jiǎng)的大贏家。而在3D數(shù)字影像漸成主流、黑白默片早已成為博物館藏品的當(dāng)下，這份對(duì)電影前塵往事的緬懷和嘉許，尤其顯得耐人尋味。

“時(shí)光怪謇”般的藝術(shù)孤本

法國(guó)導(dǎo)演米歇爾·哈扎納維西烏斯執(zhí)導(dǎo)的《藝術(shù)家》在今日影壇殊為特異。眾人皆熙攘喧嘩地嘗試著“更立體、更炫目、更動(dòng)聽”的影音效果，唯恐被3D-數(shù)字時(shí)代的列車拋在身后，惟獨(dú)此君反其道而行，用黑白默片的樣式講述一段上世紀(jì)20年代美國(guó)默片電影盛極而衰、被有聲電影所取代的傷感往事。

本片之所以在列強(qiáng)環(huán)伺的奧斯卡競(jìng)賽中一鳴驚人，劇情并不搶眼?！端囆g(shù)家》所講述的故事無(wú)非是紅極一時(shí)的默片男演員遭遇時(shí)代之殤，因?yàn)榫芙^出演有聲片而從萬(wàn)人迷戀的巨星跌落至一無(wú)所有的窮光蛋一名被他無(wú)意中帶人影壇的少女卻生逢其時(shí)，成為有聲電影的第一代紅伶。這雙男女從一開始便心存愛戀，經(jīng)過(guò)些許糾葛、誤解之后，最終升華為生活與藝術(shù)上的雙飛雙宿，男演員咸魚翻身，再度回到闊別已久的銀幕之上，最終是典型的好萊塢式Happy Ending(大團(tuán)圓結(jié)局)。

坦白地說(shuō)，《藝術(shù)家》在劇作上鮮少出眾之處，無(wú)論是男女主角之間的情感糾葛還是因電影技術(shù)變革而產(chǎn)生的演員代際更迭，都曾在此前的諸多影片中反復(fù)出現(xiàn)，譬如已成影史經(jīng)典的《雨中曲》(1952)，早已將默片明星在有聲電影時(shí)代的掙扎窘態(tài)顯露無(wú)遺，《一個(gè)明星的誕生》(1957)則將明星夫妻的感情悲劇刻畫得更為深刻，而默片的勢(shì)力也并非如《藝術(shù)家》中所表現(xiàn)的那樣一觸即潰，至少在上世紀(jì)30年代，有聲電影與無(wú)聲電影曾經(jīng)存在過(guò)一段勢(shì)均力敵的對(duì)抗期，查理·卓別林甚至在1936年還以一部默片《摩登時(shí)代》票房爆紅、享譽(yù)天下。

更為重要的是，默片美學(xué)自有其獨(dú)到之處，絕不只是像片中女主角所言“靠擠眉弄眼博人一笑”，而是充分調(diào)動(dòng)觀眾的視覺觀察力與領(lǐng)悟力，感受言語(yǔ)之外豐富、多元的意義表達(dá)，它與現(xiàn)實(shí)世界的間離感反而充滿了藝術(shù)張力。其實(shí)《藝術(shù)家》能夠在本年度的世界電影作品中脫穎而出，也正是因?yàn)槿藗円呀?jīng)太久沒(méi)有感受過(guò)默片那種充滿活力的形體敘事之美，忍不住要重新贊嘆老式默片的藝術(shù)魅力了。

奧斯卡評(píng)委們對(duì)于《藝術(shù)家》的贊譽(yù)，主要源于影片對(duì)好萊塢默片的效仿達(dá)到了近乎亂真的程度。無(wú)論是古色古香的字幕版，還是演員們懷舊范兒十足的表演風(fēng)格，甚至攝影棚中經(jīng)典的燈光設(shè)計(jì)，都堪與美國(guó)早期電影那種表現(xiàn)主義的“大制片廠氣質(zhì)”比肩。諳熟美國(guó)影史的評(píng)委們還會(huì)發(fā)現(xiàn)《藝術(shù)家》中無(wú)處不在的向好萊塢電影致敬的橋段，讓不少人對(duì)于這部電影竟然出自法國(guó)人之手感到十分震驚——但是且慢，一貫在電影藝術(shù)領(lǐng)域傲慢自大的法國(guó)電影界，竟然出現(xiàn)了這樣一部形神兼?zhèn)涞摹坝H美之作”，難道不是好萊塢贏得的一次文化勝利嗎?

倘若將奧斯卡獎(jiǎng)?lì)C給《藝術(shù)家》，看似讓法國(guó)人贏得了榮譽(yù)，但被其致敬的美國(guó)電影同樣也驕傲地站在了頒獎(jiǎng)臺(tái)上——這真是一曲雙贏的贊歌!難怪獲得最佳男主角獎(jiǎng)的法國(guó)演員讓一杜雅爾丹在領(lǐng)獎(jiǎng)臺(tái)上激動(dòng)地高呼：“我愛你們的國(guó)家!”

奧斯卡評(píng)委們雖然將本屆金像獎(jiǎng)的最佳影片、最佳導(dǎo)演與最佳男主角獎(jiǎng)慷慨地頒給了《藝術(shù)家》，但這并不意味著這部電影能夠成為具有垂范意義的開拓之作。在奧斯卡的歷史上。很多獲得褒獎(jiǎng)的作品均能夠引領(lǐng)一場(chǎng)電影革新的風(fēng)向，成為一股“新浪潮”的先聲，譬如《賓虛傳》之于“大片”運(yùn)作的商業(yè)模式，《教父》之于“新好萊塢運(yùn)動(dòng)”的正式上位，《角斗士》之于史詩(shī)電影的復(fù)興，以及《指環(huán)王》之于魔幻電影和數(shù)字科技的雙重加冕，甚至連爭(zhēng)議頗多的《拆彈部隊(duì)》也代表了獨(dú)立制片業(yè)的創(chuàng)作策略。然而電影界從《藝術(shù)家》那里除了懷舊的情感和致意的橋段之外，恐怕再難得到更多的藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)，也無(wú)以鼓動(dòng)新的電影風(fēng)潮。

無(wú)論如何，黑白默片已經(jīng)是電影史E侏羅紀(jì)時(shí)代的恐龍，它不可言說(shuō)的藝術(shù)弱點(diǎn)終究難以深入地展現(xiàn)人類的內(nèi)心情感，揭示人性中更為復(fù)雜的層面。因此，無(wú)論從電影形態(tài)、立意或者創(chuàng)作方式上，這部電影都像是從近百年前穿越而來(lái)的“時(shí)光怪客”，盡管出其不意地晾艷于當(dāng)下——如同在鋼琴比賽中用羽管鍵琴?gòu)椬嗔艘皇啄７掳秃盏慕烫脴?lè)曲——但隨即便會(huì)成為新世紀(jì)電影史上一版無(wú)以為繼的藝術(shù)孤本。雖然它的確是繼《鐵翼雄風(fēng)》(1927)之后第二部獲得奧斯卡最佳影片獎(jiǎng)的黑白無(wú)聲電影，但或許也是這一類型影片的最后一次回光返照。3D外衣下的懷舊內(nèi)核

在本屆奧斯卡頒獎(jiǎng)禮上與《藝術(shù)家》拼死力戰(zhàn)卻稍遜風(fēng)騷的另一部影史懷舊之作，是美國(guó)大師級(jí)導(dǎo)演馬丁·斯科塞斯執(zhí)導(dǎo)的影片《雨果*。初聞其名時(shí)，誤以為斯科塞斯拍攝了一部有關(guān)大文豪雨果的傳記電影，直至看過(guò)影片，才知曉“雨果”原來(lái)是其中小主人公(雨果·卡布里特)的名字，而這部電影所致意的對(duì)象，則是與盧米埃爾兄弟共同位居電影藝術(shù)始祖之列的法國(guó)電影大師：?jiǎn)讨巍っ防锇！?/p>

與《藝術(shù)家》用黑白默片的形式表現(xiàn)好萊塢早期電影史的方法截然相反，馬丁·斯科塞斯用數(shù)字技術(shù)和3D影像創(chuàng)造出一個(gè)上世紀(jì)20年代的巴黎，每一幀畫面都精美明艷，令人有置身幻境的奇妙感受。

《雨果》的劇本改編自一部?jī)和婊眯≌f(shuō)，但深諳世界電影史的斯科塞斯卻將這個(gè)帶有童話色彩的故事演繹成一部重現(xiàn)電影藝術(shù)早期輝煌的獻(xiàn)禮之作。影片中出現(xiàn)的電影大師喬治·梅里埃早已豪情喪盡，在巴黎火車站的一間玩具店里虛度殘生。生活在火車站鐘樓里的孤兒雨果偶然間得到了梅里埃早年制作的一具繪畫機(jī)器人，在少女伊莎貝爾(梅里埃收養(yǎng)的孤女)幫助下，雨果從它繪出的圖畫中逐漸獲知梅里埃的真實(shí)身份，也讓這位垂暮老人再度贏得了藝術(shù)的榮光?！队旯吩谇楣?jié)上盡量貼近兒童電影的基本需求，既設(shè)置了不少有驚無(wú)險(xiǎn)的小懸念，也讓男童與少女之間的純真情感盡情張揚(yáng)。

然而，對(duì)電影藝術(shù)和電影歷史如數(shù)家珍的馬丁·斯科塞斯顯然意不在此，以《甘地》成名的老戲骨本·金斯利所飾演的梅里埃才是他傾心塑造的靈魂人物。斯科塞斯一往情深地復(fù)原了梅里埃在其全盛時(shí)期建造的玻璃攝影棚，再現(xiàn)發(fā)生在其中的一幕幕拍攝場(chǎng)景——梅里埃為電影發(fā)展所作出的卓越貢獻(xiàn)也被細(xì)致地展示出來(lái)：他那些超越現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)夢(mèng)想以及將夢(mèng)想付諸實(shí)現(xiàn)的技術(shù)創(chuàng)新，都在《雨果》的后半部分得以呈現(xiàn)。斯科塞斯甚至還扮作一名攝影師，在梅里埃的攝影棚前短暫地出鏡，算是與他景仰的電影偉人有了一次銀幕上的神交。當(dāng)然，最后出現(xiàn)于影片當(dāng)中的那位電影史學(xué)家雷尼·塔巴德，也未嘗不可視為斯科塞斯的銀幕化身——他對(duì)于影壇掌故的真心熱愛，令其成為當(dāng)世最精通電影歷史的大導(dǎo)演。

或許是過(guò)于迷戀喬治·梅里埃的藝術(shù)成就，馬丁·斯科塞斯在《雨果》中的敘事顯得有些生硬和割裂，特別是塔巴德對(duì)于梅里埃黃金時(shí)代的閃回段落，已經(jīng)可以被看做—章電影史教材，而與影片的主線過(guò)于脫節(jié)。這或許也是這部影片最終未能在奧斯卡登頂?shù)脑蛑弧１M管如此，《雨果》仍然是2011年最杰出的電影佳作之一，與《藝術(shù)家》全方位復(fù)古的創(chuàng)作思想迥異，老當(dāng)益壯的斯科塞斯又一次走在電影技術(shù)變革的前列，他所營(yíng)造的3D影像時(shí)空被譽(yù)為繼《阿凡達(dá)》之后最為出色的立體電影特效，為這部夕陽(yáng)紅式的懷舊電影披上了數(shù)字朝霞的外衣。他所激賞的，也并非默片時(shí)代的星運(yùn)沉浮，而是以梅里埃為代表的電影創(chuàng)新之道。當(dāng)電影在21世紀(jì)進(jìn)入從二維到三維再到虛擬現(xiàn)實(shí)影像的新紀(jì)元時(shí)，對(duì)古老技藝的緬懷固然可敬可愛，但馬丁·斯科塞斯通過(guò)《雨果》所展示的，卻是好萊塢上百年來(lái)最可寶貴的變革精神——雖然在藝術(shù)上未必?zé)o懈可擊，卻是時(shí)代風(fēng)潮的引領(lǐng)者，這或許也是迷狂失態(tài)、臺(tái)本逐末的中國(guó)電影界所需借鑒的一面鏡子。

似乎是為了與《藝術(shù)家》和《雨果》這兩部“挽歌電影”的氣氛相呼應(yīng)，十年來(lái)一直是奧斯卡頒獎(jiǎng)場(chǎng)所的柯達(dá)劇院，也因?yàn)橐了孤た逻_(dá)公司的破產(chǎn)，改名為“好萊塢高地中心”，令人無(wú)法不意識(shí)到膠片作為電影的載體，也已經(jīng)到了日薄西山的境地。曾經(jīng)被稱為“世界電影中心”的梅里埃制片廠早已灰飛煙滅，曾經(jīng)被視為新藝術(shù)之王的黑白默片只剩下《藝術(shù)家》為其招魂，而曾經(jīng)稱霸全球的柯達(dá)膠片帝國(guó)也在這短短十年間轟然坍毀，在數(shù)字影像的陣前再無(wú)生機(jī)。我們有幸生活在一個(gè)電影舊秩序分崩離析、新技藝破繭而出的時(shí)代，在新紀(jì)元的晨光到來(lái)之前，且讓我們揮一揮手，告別一幕印在膠片之上的余暉夕照。