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        現(xiàn)代化中的東方創(chuàng)造

        2012-04-29 00:00:00
        中國收藏 2012年9期

        當(dāng)下許多理論界用“維度”概念解析中國畫,包括書法,事實(shí)上,因?yàn)槊浇榈奶厥庑?,中國畫、書法的用筆,線的每一處轉(zhuǎn)折,即可視為一次空間的轉(zhuǎn)換(當(dāng)然,這是一流書畫家的技術(shù)特征,它需要艱苦的技法錘煉過程),而這樣的呈現(xiàn),如何以維度計(jì)算?中西繪畫的溝通誤區(qū)往往在于這些地方的含混,最終導(dǎo)致整體的所謂創(chuàng)新變成不倫不類的“異象”。

        二維平面上的繪畫空間形式,除了西方的傳統(tǒng)之外,東方另有一套創(chuàng)造!

        同樣對(duì)于色彩,中國“墨分五色”獨(dú)特的色彩觀也是有深刻的哲學(xué)背景做基礎(chǔ)的,“心象”美學(xué)觀要求一切以內(nèi)心的觀照為出發(fā)點(diǎn),個(gè)體的生命節(jié)奏與“道”的合一是至高無上的目的,其他任何都不能喧賓奪主。色階的簡(jiǎn)約化恰給氣機(jī)氤氳留出了位置。

        從“銀河”系列創(chuàng)作開始,唐近豪用色趨于單純而不是單調(diào)和貧乏。畫布無法像宣紙那樣具有滲透性,但他強(qiáng)化了色塊、肌理的東方式情緒性和節(jié)奏感,這種節(jié)奏感無疑吸收了中國大寫意繪畫的“筆墨”觀,這種筆墨觀不是宋元以后僵化了的“筆墨”技術(shù)系統(tǒng),而是承載著哲學(xué)意義的筆墨精神,這種精神乃是精神之氣與物化之氣左右之下的心象呈現(xiàn),這種心象的追求不單是對(duì)于油畫媒材的解放,更重要的是東方哲學(xué)觀念、美學(xué)觀念的介入,使現(xiàn)代主義抽象油畫真正達(dá)成了東西擁抱!

        在這條路上,趙無極、朱德群等前輩畫家已做了有益的探索,但他們的作品因?yàn)闅v史的原因尚保留著有跡可循的“用筆”的影子,唐近豪則干脆扔掉了畫筆,轉(zhuǎn)用噴槍。耐人尋味的是,中國美學(xué)傳統(tǒng)早就提出了“遺物取象”、“用筆無起止之跡”。無跡之“用筆”,是什么樣的“用筆”?傳統(tǒng)的“逸品”曾給過回答,但東方藝術(shù)的生命特性和自然屬性必然要求每個(gè)時(shí)代應(yīng)有每個(gè)時(shí)代的回答。最反對(duì)僵化和類型化的中國藝術(shù)精神在近代幾百年恰為僵化和類型化肢解得面目全非,這又是一個(gè)悖論。

        西方現(xiàn)代主義繪畫,從起步就開始轉(zhuǎn)向?qū)σ庾R(shí)世界的探索,畫布不再是現(xiàn)實(shí)世界單一的反映界面,心靈世界開始涌動(dòng)浮現(xiàn)。

        波洛克的出現(xiàn),無疑是對(duì)于這一進(jìn)程的強(qiáng)力助推。唐近豪認(rèn)為,波洛克自動(dòng)性繪畫方式和觀念對(duì)他的最大啟示,即是畫家對(duì)于潛意識(shí)狀態(tài)的主動(dòng)介入。

        波洛克自述其創(chuàng)作方法:“我更喜歡把沒有繃緊的畫布掛在粗糙的墻上,或地板上。我需要粗糙的表面所產(chǎn)生的摩擦力(中國宣紙的滲透性導(dǎo)致筆墨運(yùn)動(dòng)時(shí)微妙的阻力,駕馭這種力被稱為“筆感”或“筆性”)??我進(jìn)而放棄畫家們常用的工具,像畫架、調(diào)色板、畫筆等等,我更喜歡用短棒、小刀以及流淌或攪和著沙子的厚重涂料、碎破璃和其他與繪畫無關(guān)的東西??一旦我進(jìn)入繪畫,我意識(shí)不到我在畫什么,只有在完成之后,我才明白我做了什么??繪畫有其自身的生命,我試圖讓它自然呈現(xiàn)?!?/p>

        “粗糙”、“摩擦力”、“與繪畫無關(guān)的東西”、“讓它自然呈現(xiàn)”,剝?nèi)バ撵`的物質(zhì)外殼,讓一切目的性企圖遠(yuǎn)遠(yuǎn)離開,意識(shí)的自由呈現(xiàn)就是繪畫的自由呈現(xiàn),這無疑是現(xiàn)代主義繪畫的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)之一。但波洛克還需要一種助力進(jìn)入這種無意識(shí)的境地,比如粗糙的摩擦力甚至于用酒精的力量將強(qiáng)勢(shì)的理性打壓下去。

        而東方藝術(shù)從源頭就警惕理性對(duì)自由活潑心境的破壞,“解衣磅礴”、“靜觀默察”就是對(duì)于良性創(chuàng)作狀態(tài)的心理描述。甚至于道家、儒家、禪宗創(chuàng)造了一整套“入靜”的手段和方法。與此相比,波洛克借助外力排遣理性的方法尚屬下乘——以目的性手段排遣理性對(duì)混沌的生命狀態(tài)同樣有破壞性的副作用。東方人對(duì)于心靈世界的探索有著悠久而雄厚的傳統(tǒng)積淀,“天人合一”的理想一直明鏡高懸。

        唐近豪創(chuàng)作時(shí),“心里是空白一片,是即興而作,憑直覺用噴槍把顏色直接噴射在畫布上,油畫布、紙張、木板都可以?!钡珒H此而已的話,是不是所有的油漆工都可以轉(zhuǎn)行到藝術(shù)家序列里來呢?區(qū)別在于,畫家心中此刻的沉靜是激情澎湃的生命力交響起舞的前奏,情感渦流迸發(fā)的瞬間,一切都成為化合的原料,顏料、肌理是自然呈現(xiàn)的過程,也是自燃的過程,畫家無為無不為,藝術(shù)的法則、人世的閱歷不過是燃料,新世界自己照亮了自己!畫作不過是熊熊爐火冷卻后的結(jié)晶物,但當(dāng)一雙有緣的眼睛與它不期而遇時(shí),烈焰會(huì)重新做一次燃燒。

        藝術(shù)是有別于文本的人類心靈史。它們構(gòu)成的年輪,有別于數(shù)字的編年;文本的閱讀類似于從灰燼中想像當(dāng)初的火焰,而藝術(shù)品更像一枚琥珀,多少年以前的陽光都蘊(yùn)于其中,風(fēng)雨晴晦、翅羽儼然??唐近豪先生的作品應(yīng)該是這樣的一枚琥珀,因?yàn)槠渖鷦?dòng)地呈現(xiàn)出一位21世紀(jì)的畫家以繪畫語言表達(dá)出亞洲想象力的展開過程:風(fēng)云際會(huì)、大氣游虹。

        唐近豪,生于1946年,著名畫家、雕塑家。曾任新加坡新聞與藝術(shù)部視覺藝術(shù)咨詢委員會(huì)委員、新加坡藝術(shù)理事會(huì)視覺藝術(shù)委員、新加坡現(xiàn)代畫會(huì)會(huì)長(zhǎng)、新加坡美術(shù)總會(huì)副會(huì)長(zhǎng)、 亞洲美術(shù)聯(lián)盟委員。

        個(gè)人畫展:

        1979年 新加坡中華總商會(huì)

        1987年 新加坡國家博物館畫廊

        1988年 凱悅大酒店(新加坡)

        1988年 今天畫廊(臺(tái)北)

        1988年 高雄圖書館(高雄)

        1989年 新加坡國家博物館畫廊

        1990年 新加坡大會(huì)堂 慶祝獨(dú)立25周年義展

        1995年 北京國際藝苑(北京)

        2001年 百麗宮畫廊(新加坡)

        2003年 泛太平洋酒店(新加坡)

        2005年 宏茂橋民眾俱樂部(新加坡)

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