陳東東

當(dāng)弗洛斯特說(shuō)，詩(shī)就是經(jīng)過(guò)翻譯而喪失的那部分……的時(shí)候，他大概沒(méi)有想到，他在也許拒絕詩(shī)被翻譯的同時(shí)，卻已經(jīng)代表詩(shī)人——在將一件詩(shī)作從一種語(yǔ)言變換成另一種語(yǔ)言的交易中作為出產(chǎn)商的詩(shī)人——賦予了翻譯家改裝其產(chǎn)品的權(quán)力。既然另一種語(yǔ)言的讀者不可能去感受原作者提供的那被稱(chēng)作為詩(shī)的東西，讓他們?nèi)ジ惺茉髡咛峁┑脑?shī)，就成了翻譯家擔(dān)當(dāng)?shù)娜蝿?wù)。然而，詩(shī)又是不能被翻譯的，那么翻譯家在翻譯一首詩(shī)的時(shí)候，要做的事情就不僅是翻譯了。翻譯家還得依據(jù)原作者提供的詩(shī)，用另一種語(yǔ)言去寫(xiě)出新詩(shī)。被翻譯家寫(xiě)出的那首新詩(shī)，大概只約等于原作者的那首詩(shī)，大概只相當(dāng)于一棵白楊樹(shù)的水中倒影，它對(duì)于那個(gè)原作者也許有意義，其實(shí)已沒(méi)什么意義，就像岸上的白楊樹(shù)無(wú)法在乎水波對(duì)其形象的歪曲。

翻譯詩(shī)的意義，在于能夠從中感受其詩(shī)的另一種語(yǔ)言的讀者，在于用另一種語(yǔ)言創(chuàng)造出翻譯詩(shī)的翻譯家，在于用以翻譯的那另一種語(yǔ)言的文學(xué)及其傳統(tǒng)。站在另一種語(yǔ)言的文學(xué)及其傳統(tǒng)的立場(chǎng)上，也不妨說(shuō)，那個(gè)總是憂(yōu)心于他的詩(shī)未能被忠實(shí)翻譯的原作者，他的文學(xué)背景，特別是他用外語(yǔ)寫(xiě)下的詩(shī)，是不重要的。在翻譯文學(xué)、特別是翻譯詩(shī)的活動(dòng)中，真正重要的當(dāng)然是那個(gè)翻譯家和被他翻譯過(guò)來(lái)的詩(shī)，是那個(gè)被翻譯家用另一種語(yǔ)言塑造的另一個(gè)詩(shī)人。套用維特根斯坦有關(guān)世界之神秘的那句名言，——對(duì)于一個(gè)翻譯詩(shī)的讀者，值得探究的不是這首詩(shī)（和它的作者）原先是怎樣的，而是它現(xiàn)在是這樣的。那陌生的詩(shī)人和他的詩(shī)被翻譯家?guī)肓硪环N語(yǔ)言、另一種文學(xué)及其傳統(tǒng)，他提供了一種真正的必要嗎?當(dāng)一個(gè)翻譯家選擇這樣一個(gè)詩(shī)人而不是那樣一個(gè)詩(shī)人，選擇這個(gè)詩(shī)人的這一首詩(shī)而不是那一首詩(shī)，用作以另一種語(yǔ)言底片感光世界的取景對(duì)象，是必須還是必然？——輪換著運(yùn)用漢語(yǔ)和瑞典語(yǔ)寫(xiě)作的李笠，在出版了他翻譯的特朗斯特羅姆的詩(shī)選《綠樹(shù)和天空》以后十年，又把這個(gè)瑞典人的全部詩(shī)作譯成現(xiàn)代漢語(yǔ)的篇章，他呈現(xiàn)和強(qiáng)調(diào)了哪一種寫(xiě)作？

在現(xiàn)代中國(guó)，翻譯文學(xué)，特別是翻譯詩(shī)，其實(shí)是一種主要并不針對(duì)普通讀者的寫(xiě)作，它所針對(duì)的，是以翻譯這樣一種寫(xiě)作方式進(jìn)入的我們的語(yǔ)言、文學(xué)及傳統(tǒng)，它的真正讀者——它期望的讀者和對(duì)它懷有期望的讀者，是現(xiàn)代漢語(yǔ)的寫(xiě)作者、詩(shī)人：那些在挑剔程度上，而不是在熱情程度上更為合格的讀者。正是在這些仿佛更專(zhuān)業(yè)的讀者、寫(xiě)作者讀者面前，翻譯文學(xué)和翻譯詩(shī)看上去才像一面對(duì)照的鏡子——每一個(gè)被翻譯過(guò)來(lái)的作家和詩(shī)人，也可以說(shuō)每一個(gè)翻譯了這些作家和詩(shī)人的翻譯家，都充當(dāng)著作家的作家或詩(shī)人的詩(shī)人的角色；就像每一個(gè)對(duì)寫(xiě)作本身有所貢獻(xiàn)的作家或詩(shī)人，都會(huì)是我們語(yǔ)言和文學(xué)里的作家的作家和詩(shī)人的詩(shī)人。雖然，由外語(yǔ)作家或詩(shī)人（——由翻譯家）來(lái)充當(dāng)我們語(yǔ)言和文學(xué)中的作家的作家或詩(shī)人的詩(shī)人，總是會(huì)帶來(lái)莫名的不安，——在不滿(mǎn)百年的現(xiàn)代漢語(yǔ)寫(xiě)作歷史上，這種不安甚至是焦慮，是以虛弱的固執(zhí)去抗拒而不是接納翻譯；但卻正好是翻譯為現(xiàn)代漢語(yǔ)的寫(xiě)作輸血，再輸血，——現(xiàn)代漢語(yǔ)的寫(xiě)作得以存活至今，并日益健壯，正由于現(xiàn)代中國(guó)的文學(xué)和詩(shī)歌之心沒(méi)有排斥翻譯之血，而是已經(jīng)（盡管仿佛不情愿地）把翻譯也接納進(jìn)了現(xiàn)代中國(guó)的文學(xué)和詩(shī)歌生命體。

實(shí)際上，如我在《特隆故事后記》里提及的，在我們的文學(xué)和詩(shī)歌生命體里，那個(gè)由翻譯家?guī)?lái)的作家的作家或詩(shī)人的詩(shī)人的寫(xiě)作是現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)的，——翻譯文學(xué)和翻譯詩(shī)也正是現(xiàn)代漢語(yǔ)的文學(xué)和詩(shī)歌，一種寫(xiě)作，一種創(chuàng)造，而不是我們文學(xué)和詩(shī)歌之對(duì)照，用來(lái)反向（反像）地映出寫(xiě)作的所謂鏡鑒。如此，翻譯的意義也不過(guò)是寫(xiě)作的意義。作為翻譯家的李笠代表特朗斯特羅姆，不，以另一個(gè)特朗斯特羅姆，現(xiàn)代漢語(yǔ)的特朗斯特羅姆的身份加入我們?cè)姼鑼?xiě)作的圓桌會(huì)議，他，這個(gè)作家的作家，詩(shī)人的詩(shī)人，就并不會(huì)是高懸于大廳的水晶吊燈或俯瞰的偶像，他只能是我們中間的一員。他以翻譯的方式寫(xiě)下的特朗斯特羅姆的全部詩(shī)篇，跟每一部剛寫(xiě)好的作品一樣，也首先是一片半完成的天空（在抵達(dá)讀者之前，哪一部作品不是半完成的呢?）。它需要被讀者詩(shī)人們，尤其被譯者詩(shī)人李笠自己去發(fā)現(xiàn)又發(fā)現(xiàn)——發(fā)現(xiàn)的結(jié)果是它的完成——完成的并非特朗斯特羅姆，完成的是一次現(xiàn)代漢語(yǔ)的詩(shī)歌寫(xiě)作。

我第一次讀到特朗期特羅姆／李笠，是在1985年盛夏，在上海開(kāi)往成都的特快列車(chē)的硬臥車(chē)廂里——在一個(gè)月臺(tái)上，我意外地買(mǎi)到了刊載那首詩(shī)的某期《外國(guó)文藝》——

淙淙、淙淙的流水 沉悶的聲音 古老的

催眠。

小河淹沒(méi)了廢車(chē)堆場(chǎng)，在一個(gè)個(gè)面具背后

閃爍。

我緊緊抓住橋的欄桿。

橋：一只駛過(guò)死亡的巨大的鐵鳥(niǎo)。

我初讀時(shí)的情境契合著這首詩(shī)的不安：火車(chē)行駛在一座無(wú)名的鐵路橋上，鋼鐵柵欄的陰影排隊(duì)掠過(guò)詩(shī)的空白，橋下的河流已近乎干涸。這種契合取消了乘火車(chē)旅行的無(wú)聊，并給出一種閱讀的寒意，——當(dāng)前境遇的即興詩(shī)篇，怎么可能是遙遠(yuǎn)國(guó)度里一個(gè)詩(shī)人在十幾年前預(yù)先寫(xiě)就的呢？——它的詩(shī)題：《1966年——寫(xiě)于冰雪消融中》，則賦予了鐵道線(xiàn)上的尋常景象一種莫須有的黯然。說(shuō)那種黯然是莫須有的，因?yàn)槲也孪?，或許只有在當(dāng)代的漢語(yǔ)語(yǔ)境里，“1966”這樣一串阿拉伯?dāng)?shù)字（它們由印度而世界，也早已成為漢字書(shū)寫(xiě)的一部分）才會(huì)真正喚起刻骨銘心的記憶，才會(huì)真正有揭開(kāi)傷疤的歷史之痛，那也仍然是當(dāng)前之痛。那么，特朗斯特羅姆這首一共五行的短詩(shī)被李笠譯過(guò)來(lái)之后，一定已有了重大的改變，——它也許喪失了它的瑞典語(yǔ)之詩(shī)，但卻因?yàn)楸怀晒Ω难b而獲得了新鮮的現(xiàn)代漢語(yǔ)之詩(shī)。并且，我相信（盡管我不知曉它投生所來(lái)自的那個(gè)瑞典語(yǔ)前世），李笠的這首現(xiàn)代漢語(yǔ)之詩(shī)遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于了特朗斯特羅姆的那首瑞典語(yǔ)之詩(shī)。詩(shī)篇的這種變化，要由翻譯的讀者來(lái)完成，而造成如此戲劇性變化的，在這首五行詩(shī)里，卻是翻譯中完全等同于原作的那部分?！?966”這個(gè)數(shù)字，這個(gè)在兩種語(yǔ)言的書(shū)寫(xiě)中通用的詞，從各自的歷史積淀的意義卻大相徑庭。正是這個(gè)出現(xiàn)于詩(shī)題的數(shù)字，它在現(xiàn)代漢語(yǔ)里的歷史重量，變成了這首譯詩(shī)的重量。這是李笠在翻譯的時(shí)候不曾料到的嗎？在西駛的列車(chē)上，我卻傾向于認(rèn)為這是李笠刻意的選擇。李笠也一定敏感“1966”這個(gè)會(huì)讓人觸及文革歇斯底里和幻滅的數(shù)字，他譯寫(xiě)這首五行短詩(shī)，難道并沒(méi)有魯迅所謂“借別人的酒杯，澆自己的塊壘”的意味嗎？這首由冰雪融化而生流逝和漂浮之感的短詩(shī)里的沉悶的聲音，古老的催眠，面具和一只駛過(guò)死亡的巨大的鐵鳥(niǎo)，真的是關(guān)于可疑的解凍，而不是關(guān)于“1966”的嗎？——這就是我初讀時(shí)感到的寒意，正是這種寒意，令這首詩(shī)契合了我在那個(gè)盛夏燜熱的火車(chē)車(chē)廂里讀詩(shī)的時(shí)光。

以后，李笠修改了他的這首譯詩(shī)?，F(xiàn)在，“淙淙、淙淙的”成了“奔騰，奔騰的”，“沉悶的聲音”成了“流水的轟響”，“死亡的巨大的鐵鳥(niǎo)”成了“死亡的大鐵鳥(niǎo)”，如果這種對(duì)于詩(shī)句來(lái)說(shuō)是重大的改變能讓這首詩(shī)更成為一首現(xiàn)代漢詩(shī)，它是否就更不忠實(shí)于特朗斯特羅姆的原作了呢？但忠實(shí)對(duì)翻譯詩(shī)而言其實(shí)是無(wú)謂的，誰(shuí)又會(huì)相信一種詩(shī)歌語(yǔ)言和另一種詩(shī)歌語(yǔ)言的各種要素是一一對(duì)等的呢？當(dāng)你意識(shí)到詩(shī)歌翻譯也不過(guò)是一種詩(shī)歌寫(xiě)作的時(shí)候，對(duì)翻譯的要求也就不過(guò)是對(duì)寫(xiě)作的要求了。而作為讀者，面對(duì)這首詩(shī)的前后兩個(gè)版本，我固執(zhí)于我的先入之見(jiàn)。不過(guò)，要緊的是，它對(duì)我將它誤讀的鼓勵(lì)是前后一貫的。依靠對(duì)它的巧妙誤讀，它才成為李笠的特朗斯特羅姆的一首詩(shī)。

而誤讀卻不是誤會(huì)，因?yàn)椴淮嬖谝粋€(gè)閱讀的標(biāo)準(zhǔn)答案。有成效的寫(xiě)作也只能規(guī)定閱讀的大致方向，有成效的翻譯（作為一種寫(xiě)作），一樣只規(guī)定了閱讀的大概。也許，翻譯跟閱讀的關(guān)系更微妙：當(dāng)翻譯是一種寫(xiě)作，它必先是一種閱讀，正如閱讀從來(lái)是一種翻譯。翻譯對(duì)原作的閱讀，不僅不允許有誤，而且必須去“貼服”，如此，翻譯才可能取“信”于對(duì)它的閱讀。然而這僅是理論和說(shuō)法；同樣作為理論和說(shuō)法，并且，在事實(shí)上——由于是一種寫(xiě)作，翻譯就無(wú)不是閱讀的偏頗。不過(guò)，如果因?yàn)樗械姆g都意味著背離原作，從而也像閱讀一樣并無(wú)所謂誤譯的話(huà)，翻譯卻還是有一個(gè)寫(xiě)作的標(biāo)準(zhǔn)。對(duì)于不能被翻譯的“詩(shī)”而言，更只能以寫(xiě)作的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量翻譯“詩(shī)”。李笠對(duì)特朗斯特羅姆的翻譯給予我的最初印象，就正是作為翻譯的寫(xiě)作?，F(xiàn)在，在讀到特朗斯特羅姆/李笠那首短詩(shī)之后十五年，我得以讀到他全部的詩(shī)作，一本由一百六十二首詩(shī)組成的詩(shī)集，它向我呈現(xiàn)和強(qiáng)調(diào)的，也仍然是作為翻譯的寫(xiě)作。

作為翻譯的寫(xiě)作，它并不朝向通常所見(jiàn)的那種“譯編”（林琴南為那種“譯編”樹(shù)立過(guò)典型），盡管翻譯正是用另一套語(yǔ)言符號(hào)去重新編排。作為翻譯的寫(xiě)作，它醒悟于為什么翻譯，并且以為什么寫(xiě)作回答著為什么翻譯。這種醒悟，像這本詩(shī)集里第一首詩(shī)（《序曲》）的第一個(gè)句子：“是夢(mèng)中往外跳傘?！痹谝环N翻譯的朦朧中，在一種也許仍然固執(zhí)于“忠實(shí)”甚至“貼服”的譯述中，翻譯者的寫(xiě)作溢出他那只借自別人的酒杯，從而澆向自己的塊壘。已經(jīng)提到過(guò)的“1966”仍然是一個(gè)值得再次利用的例子——在所謂翻譯得最為“忠實(shí)”，“貼服”得原封不動(dòng)的部分，翻譯（在此正不妨將它理解為閱讀）也已經(jīng)邁向了寫(xiě)作。在另一首一樣以年月為題的六行短詩(shī)《自1979年3月》里，李笠以翻譯如此寫(xiě)道：

厭煩了所有帶來(lái)詞的人，詞而不是語(yǔ)言

我走向白雪覆蓋的島嶼

荒野沒(méi)有詞

空白之頁(yè)向四方展開(kāi)！

我觸到雪地里鹿蹄的痕跡

語(yǔ)言而不是詞。

我并不認(rèn)為，在這首意味深長(zhǎng)地區(qū)別詞和語(yǔ)言的詩(shī)里，沒(méi)有李笠的“厭煩”和他已經(jīng)“觸到”的東西。當(dāng)這首關(guān)乎寫(xiě)作的詩(shī)是一首翻譯詩(shī)的時(shí)候，它也關(guān)乎作為翻譯的寫(xiě)作。翻譯并不是曾被認(rèn)定的用一個(gè)同義詞去對(duì)等于外語(yǔ)里的那個(gè)詞，它是寫(xiě)作——作為翻譯的寫(xiě)作，是用另一種語(yǔ)言去說(shuō)出。這首詩(shī)并沒(méi)有對(duì)這樣的不同加以區(qū)別嗎?特朗斯特羅姆的瑞典語(yǔ)詩(shī)篇對(duì)站在漢語(yǔ)立場(chǎng)上的李笠而言，是“空白之頁(yè)向四方展開(kāi)”的“白雪覆蓋的島嶼”，走向它，用現(xiàn)代漢語(yǔ)去翻譯它，那“雪地里鹿蹄的痕跡”，是李笠“觸到”的“語(yǔ)言而不是詞”，是作為翻譯的寫(xiě)作而不是“忠實(shí)”和“貼服”。

但卻正是從“詞”，從仿佛“忠實(shí)”和“貼服”的閱讀中，翻譯家找到了自己“語(yǔ)言”之旅的出發(fā)點(diǎn)。翻譯家的閱讀——像由李笠譯述的特朗斯特羅姆在一篇受獎(jiǎng)答謝辭里所說(shuō)的那樣：“……在我這里開(kāi)始了一種進(jìn)程。我被拋向某個(gè)方向，自己繼續(xù)飛行?！痹趯?duì)所讀的詩(shī)篇給予充分的“詞”的肯定以后，翻譯家傾向于一種“語(yǔ)言”的否定。于是，翻譯家動(dòng)手去拆卸他閱讀的那首詩(shī)的每一個(gè)“詞”，那個(gè)已經(jīng)凝練成詩(shī)的“詞”的裝置。這次拆卸是更深入的閱讀，從感受、解釋、分析和批評(píng)……直到“厭煩”，然后，翻譯家得以從閱讀進(jìn)入寫(xiě)作。

在此，不妨學(xué)舌般地“翻譯”巴赫金的描述——翻譯家的“語(yǔ)言”直率地凝視對(duì)方那“詞”的面孔，通過(guò)對(duì)方模糊地、漸漸清晰地體認(rèn)著自己，意識(shí)到自己“語(yǔ)言”的可能性和“語(yǔ)言”的局限性……用另一套符碼——他自己的“語(yǔ)言”，翻譯家把一首原作改裝成了“新”詩(shī)。

這種過(guò)程，或更生動(dòng)的進(jìn)程，被特朗斯特羅姆／李笠一再重演，一再重演……終于，在《晨鳥(niǎo)》這首詩(shī)的最后一節(jié)，他發(fā)出了感嘆：

太妙了，在抽縮之際

我感受我的詩(shī)如何生長(zhǎng)

它在生長(zhǎng)。它占據(jù)我的位置

它把我推到一旁

它把我扔出巢穴

詩(shī)已完成

在談?wù)撛?shī)歌翻譯的上下文里，這個(gè)杜鵑侵巢的儀式也仿佛作為翻譯的寫(xiě)作驅(qū)逐原作的儀式。也許，翻譯詩(shī)就應(yīng)該是這樣的杜鵑——它要想成為被翻譯家?guī)氲哪欠N語(yǔ)言的文學(xué)及其傳統(tǒng)里一首有意義的“新”詩(shī)，就必須對(duì)原作忘恩負(fù)義。然而，贊許和欣喜地（“太妙了”）描繪如此這般的侵巢儀式，表明的其實(shí)是詩(shī)人和翻譯家扮演了不得不讓位給詩(shī)歌的雀形目鳥(niǎo)類(lèi)的自覺(jué)。像特朗斯特羅姆／李笠在《72年12月晚》這首詩(shī)里暗示的，詩(shī)人和翻譯家，不過(guò)是受雇于詩(shī)這種偉大記憶的隱形人。寫(xiě)作即寫(xiě)作者參與著將自己拋出自我之巢穴，——被確信和確立的，被一眼就認(rèn)出的，只能是詩(shī)。