鄒清泉

內(nèi)容摘要：本文以對(duì)莫高窟第220窟主室東壁坐帳維摩畫(huà)像的考察為起點(diǎn)，對(duì)莫高窟唐代坐帳維摩畫(huà)像作了系統(tǒng)研究。本文認(rèn)為，莫高窟第220窟主室東壁貞觀十六年(642)坐帳維摩確立了此后敦煌地區(qū)維摩畫(huà)像表現(xiàn)的新格局，使維摩畫(huà)像由南北朝時(shí)期的多重樣式進(jìn)入坐帳維摩的圖像格式。坐帳維摩以既定的成熟樣式驟現(xiàn)莫高窟初唐窟，有其深刻的中原傳統(tǒng)并與瓦官寺維摩畫(huà)像存在淵源。

關(guān)鍵詞：莫高窟第220窟；唐代；維摩畫(huà)像；瓦官寺；顧愷之

中圖分類號(hào)：K879.21文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1000—4106(2012)01—0033—07兩壁，有的甚至通壁描繪，品次也遠(yuǎn)多于隋代，維摩形象的表現(xiàn)以及圖像格局之鋪陳也煥然一新。以第220窟為代表的維摩畫(huà)像從此確立了新的圖像傳統(tǒng)，中古維摩居士的形象演繹也由南北朝時(shí)期的多重樣式進(jìn)入到坐帳維摩的格式之中。

一莫高窟第220窟坐帳維摩畫(huà)像

第220窟開(kāi)鑿于莫高窟崖面中部，分前后兩室，主室為覆斗形頂，西壁開(kāi)一龕，平面略呈方形，面積約36，82平方米。該窟始鑿于初唐，后經(jīng)中唐、晚唐、五代、宋、清重修。1944年夏，敦煌藝術(shù)研究所探察該窟時(shí)，發(fā)現(xiàn)書(shū)有貞觀十六年(642)紀(jì)年題記的底層唐代壁畫(huà)，遂對(duì)除甬道和窟頂以外的壁畫(huà)作了剝離。1975年10月，該所又對(duì)甬道壁畫(huà)作了整體剝離，使底層壁畫(huà)完全呈現(xiàn)。新剝出的甬道南壁有五代翟奉達(dá)墨書(shū)題記，其文為：

大成元年(579)己亥歲口口，遷于三

崦口口，鐫龕口口口，圣容立(像)。唐任朝

議郎敦煌郡司倉(cāng)參軍口口子翟通(鄉(xiāng))貢

明經(jīng)授朝議郎行敦煌郡博士復(fù)于兩大像

中口造龕窟一所，莊嚴(yán)素質(zhì)，圖寫(xiě)尊容，至

龍朔二年(662)壬戌歲卒，即此窟是也。

(九代)曾孫節(jié)(度押衙守)隨軍參謀兼侍

御史翟奉達(dá)。檢家譜口口口口。

據(jù)該題記以及甬道北壁同光三年(925)發(fā)愿文，獲悉第220窟是翟氏家族業(yè)已經(jīng)營(yíng)約283年的家寺，貞觀十六年(642)壁畫(huà)即為翟奉達(dá)初唐先人始鑿此窟之遺存，該窟維摩變繪于主室東壁。

維摩變?cè)谌颂埔潦技匆载S富品次與成熟樣式奠立了此后維摩變的基本格局，“在題材內(nèi)容方面，由隋代的五品(“方便品”、“弟子品”、“文殊師利問(wèn)疾品”、“觀眾生品”、“見(jiàn)阿佛品”)增加到十品，新出現(xiàn)了“佛國(guó)品”、“不思議品”、“香積佛品”、“菩薩行品”、“法供養(yǎng)品”等五品，具備了《維摩詰經(jīng)變》的基本規(guī)?！薄Ｄ呖叩?20窟東壁“門(mén)南、北初唐畫(huà)維摩詰經(jīng)變：門(mén)南維摩詰，宋畫(huà)男供養(yǎng)人一身(模糊)；門(mén)北文殊，上宋畫(huà)千佛、花卉一部，下比丘尼一身”。該幅維摩變品次達(dá)至9品，圖繪位置也由隋代洞窟西壁佛龕兩側(cè)和龕頂轉(zhuǎn)移到壁面相對(duì)寬闊的東壁入口兩側(cè)。第220窟維摩變品數(shù)驟增及圖像位置的轉(zhuǎn)變?cè)谀呖攥F(xiàn)存維摩變遺例中，缺乏漸進(jìn)的演變過(guò)程，出現(xiàn)極為突兀，與隋代維摩變明顯缺乏銜接?？v觀莫高窟歷代維摩變遺存，第220窟維摩變無(wú)論在圖像格局、描繪位置還是在維摩形象的表現(xiàn)上，均呈現(xiàn)出迥異隋代的新樣式。

賀世哲認(rèn)為隋代維摩變主要分為5種形式。我們注意到，莫高窟隋代維摩變無(wú)論是表現(xiàn)主題還是圖繪位置均無(wú)顯著變化，其于佛龕兩側(cè)描繪文殊與維摩對(duì)坐說(shuō)法的形式于龍門(mén)尤有因襲，且為現(xiàn)存隋代維摩變表現(xiàn)最多的形式，同時(shí)也是由隋一直延續(xù)至初唐的表現(xiàn)形式。第314、380、419、420窟維摩變均繪于西壁佛龕南北兩側(cè)，四窟之中，第314、419、420窟相距極近，唯第380窟偏于北側(cè)，距前三窟較遠(yuǎn)。從圖像來(lái)看，四者之中，第380窟維摩變最為簡(jiǎn)略，繪一須髯長(zhǎng)者坐于廡殿內(nèi)的小榻之上，左右廊下各立一弟子，殿下前方，席地而坐弟子5人。第314窟、419窟維摩變所繪人數(shù)略有增多，第420窟維摩變所繪人數(shù)最多。值得注意的是，第314窟西壁北側(cè)維摩與西安北周康業(yè)墓石榻左起第7幅線刻畫(huà)像以及第420窟維摩身前幾案與山東嘉祥英山徐敏行墓同北壁墓主夫婦身前長(zhǎng)幾的相似性，表明莫高窟與長(zhǎng)安等中原地區(qū)的密切關(guān)系及其圖繪的粉本源流。

第276窟維摩畫(huà)像極為特殊，為目前維摩變遺存中極少見(jiàn)。雖然后世維摩變見(jiàn)有“手接大干”的站立維摩，但該窟維摩顯然不是表現(xiàn)這一情節(jié)。第276窟與第262、423、425、433窟繪于窟頂或龕頂?shù)木S摩變?cè)谌胩埔院笄娜唤^跡，但于西壁佛龕兩側(cè)描繪維摩變的做法在初唐仍有延續(xù)，第203、206、322窟可見(jiàn)其遺存。這時(shí)的維摩像已由隋代廡殿內(nèi)的坐榻維摩轉(zhuǎn)為坐帳維摩，這一細(xì)節(jié)變化，暗示莫高窟維摩變的描繪正在受到中原圖樣的影響，并成為初唐維摩變即將發(fā)生巨變的先兆。

二唐代之前的坐帳維摩畫(huà)像

唐代之前的坐帳維摩畫(huà)像在龍門(mén)、麥積山、天龍山等石窟有豐富遺存，猶以龍門(mén)為著，其形式多樣、序列嚴(yán)整，是唐代以前坐帳維摩畫(huà)像的重要代表。龍門(mén)坐帳維摩畫(huà)像在北魏遷洛不久即有雕鑿，是北魏后期最為流行的維摩畫(huà)像形式。龍門(mén)古陽(yáng)洞南壁第174龕、170龕、7l龕與北壁中層第3龕，蓮花洞南壁中央佛龕、南壁外側(cè)下部佛龕、南壁中央下部佛龕、北壁外側(cè)上部小龕，彌勒洞北二洞北壁佛龕，魏字洞北壁佛龕，皇甫公窟南壁菩薩像龕，藥方洞北壁釋迦多寶像龕，藥方洞前壁北側(cè)小龕等均可見(jiàn)其造像。通例表現(xiàn)是雕鑿于佛龕龕楣左側(cè)，亦有刻于龕內(nèi)者，如古陽(yáng)洞南壁第71龕與北壁中層第3龕、彌勒洞北二洞北壁佛龕以及皇甫公窟南壁菩薩像龕等。

龍門(mén)坐帳維摩畫(huà)像均表現(xiàn)維摩坐于帳中，古陽(yáng)洞南壁第174龕與第170龕龕楣、蓮花洞北壁外側(cè)上部小龕龕楣、皇甫公窟南壁菩薩像龕龕楣、藥方洞北壁釋迦多寶像龕外壁、前壁北側(cè)小龕龕楣所刻坐帳維摩形式極簡(jiǎn)，但其蘊(yùn)含的圖像因素卻相對(duì)復(fù)雜。從帳構(gòu)來(lái)看，古陽(yáng)洞南壁第174龕、170龕、魏字洞北壁佛龕、皇甫公窟南壁菩薩像龕龕楣、藥方洞北壁釋迦多寶像龕外壁、藥方洞前壁北側(cè)小龕所刻帳構(gòu)基本屬同一形式，較為簡(jiǎn)略，頗似鄧縣學(xué)莊南北朝墓老萊子畫(huà)像磚帳構(gòu)形象。蓮花洞北壁外側(cè)上部小龕龕楣左側(cè)維摩畫(huà)像帳構(gòu)與上述幾龕略異，帳構(gòu)形狀不甚明顯，僅見(jiàn)一方框，上垂帷幔流蘇。從維摩坐姿來(lái)看，亦有分別。古陽(yáng)洞南壁第174龕與第170龕龕楣、魏字洞北壁佛龕龕楣、皇甫公窟南壁菩薩像龕龕楣所刻維摩雖為帳中人物，卻坐于榻上，而非坐于四圍施帳的床上，即榻與帳構(gòu)彼此分離。維摩體勢(shì)與執(zhí)麈姿態(tài)基本同于龍門(mén)早期漢裝坐榻維摩。蓮花洞北壁外側(cè)上部小龕龕楣左側(cè)、藥方洞北壁釋迦多寶像龕外壁、藥方洞前壁北側(cè)小龕龕楣左側(cè)帳中維摩則坐于床上，床上施帳，兩者作為一個(gè)整體來(lái)刻畫(huà)，但維摩坐姿并非跪坐，亦不見(jiàn)隱幾形象。

古陽(yáng)洞南壁第71龕、北壁中層第3龕、彌勒洞北二洞北壁佛龕、皇甫公窟南壁菩薩像龕所刻帳中維摩較前一種極簡(jiǎn)形式略顯復(fù)雜，古陽(yáng)洞南壁第71龕內(nèi)左側(cè)與北壁中層第3龕內(nèi)的維摩圖像基本一致，均刻維摩執(zhí)麈坐于上垂帳幔的床上，周?chē)茏訑?shù)人。引人矚目的是，古陽(yáng)洞北壁中層第3龕內(nèi)維

摩身前浮雕隱幾，其形制纖巧，頗類冬壽憑幾，麈尾亦具東晉遺風(fēng)。彌勒洞北二洞北壁佛龕與皇甫公窟南壁菩薩像龕內(nèi)的維摩帳構(gòu)稍顯富麗，兩者在圖像形式上較古陽(yáng)洞第71龕、北壁中層第3龕帳中維摩區(qū)別較大，彌勒洞北二洞北壁佛龕內(nèi)的維摩床座偏簡(jiǎn)，維摩右手執(zhí)麈，須髯長(zhǎng)袍，前憑隱幾，坐于帳中?；矢吣媳谄兴_像龕內(nèi)的維摩帳構(gòu)頂飾與彌勒洞北二洞北壁佛龕帳構(gòu)頂飾接近，但在垂?？坍?huà)上更顯富麗，該窟維摩床座周匝圍屏，屏后立侍者4人，維摩身著長(zhǎng)袍，右手執(zhí)麈，前憑隱幾坐于蓮花座上，略近鞏縣石窟第1窟蓮花座維摩，但這兩窟維摩右手執(zhí)麈均為蒲扇形，已無(wú)東晉遺風(fēng)而接近莫高窟隋唐維摩變中的麈尾形制。

此外，蓮花洞還集中出現(xiàn)一種較為成熟的坐帳維摩形式。雕刻于南壁中央佛龕龕楣左側(cè)、南壁外側(cè)下部佛龕龕楣左側(cè)、南壁中央下部佛龕龕楣左側(cè)坐帳維摩的圖像形式基本一致，維摩右手執(zhí)蒲扇形麈尾，身披長(zhǎng)袍，坐于帳中，身前隱見(jiàn)憑幾。北魏永熙二年(533)造像碑坐帳維摩與之屬同一圖像序列，唯雕琢更加工致，帳構(gòu)更加華美。從整幅維摩變觀之，蓮花洞這三幅維摩變中的維摩與文殊分別雕于佛龕龕楣焰券左右兩側(cè)，維摩坐于帳中，文殊坐于小殿中，兩者之間，焰券上方，浮雕弟子數(shù)人，表現(xiàn)的是眾弟子天人隨文殊至毗耶離城維摩居室問(wèn)疾并聽(tīng)兩位大士論法的情景。永熙二年(533)造像碑維摩依然帳坐，但文殊則走出屋形殿宇，頭頂華蓋坐于束腰蓮花座上。除表現(xiàn)眾弟子聽(tīng)法外，還出現(xiàn)舍利弗樹(shù)下宴坐、天女戲舍利弗、天女散花、借座燈王、香飯供養(yǎng)等情節(jié)，是北魏末期發(fā)展已臻成熟的維摩變。龍門(mén)蓮花洞南壁中央佛龕、南壁外側(cè)下部佛龕、南壁中央下部佛龕龕楣維摩變是北魏晚期趨向成熟的坐帳維摩圖像，其雕鑿時(shí)間當(dāng)晚于前述兩種形式較簡(jiǎn)的坐帳維摩，但早于北魏永熙二年(533)，具體時(shí)間應(yīng)在宣武帝統(tǒng)治后期至孝明帝執(zhí)政前期。

麥積山、天龍山亦見(jiàn)北朝坐帳維摩雕像。麥積山第127窟營(yíng)建于西魏，為橫長(zhǎng)方形盎頂窟，正、左、右壁各開(kāi)一龕，維摩變繪于左壁，由于壁畫(huà)漫漶，維摩形象已難辨識(shí)，僅見(jiàn)其坐于帳中，帳構(gòu)與蓮花洞南壁外側(cè)下部佛龕龕楣維摩變帳構(gòu)近似，兩者間應(yīng)存在淵源。日本大阪市立美術(shù)館藏天龍山維摩像為東魏遺品，其遠(yuǎn)承龍門(mén)北魏晚期坐帳維摩樣式而稍有異變，維摩執(zhí)麈、憑幾姿態(tài)未有改變。

三莫高窟唐代坐帳維摩畫(huà)像的圖像系統(tǒng)

莫高窟出現(xiàn)坐帳維摩時(shí)間在初唐，在李唐建國(guó)至貞觀十六年(642)的短暫時(shí)光中，莫高窟維摩畫(huà)像經(jīng)歷了從坐榻維摩到以第203、322窟為代表的坐帳維摩，再到第220窟“新樣”維摩的迅速轉(zhuǎn)變。第203窟與第322窟維摩均繪于石窟西壁佛龕外壁兩側(cè)，圖像格局基本延續(xù)隋代第380窟傳統(tǒng)，但在維摩刻畫(huà)上一反往常，表現(xiàn)了坐帳維摩的形象，這兩窟維摩床座帳幔均三面垂落。第322窟維摩壁畫(huà)出現(xiàn)剝落，較難辨識(shí)；第203窟維摩保存稍好，繪維摩身披長(zhǎng)袍，手執(zhí)蒲扇形麈尾，前憑隱幾坐于床上，但坐姿并非跪坐。

第220窟維摩變除品數(shù)明顯增加外，“新樣”維摩的出現(xiàn)是最引人矚目之處，該窟坐帳維摩圖像樣式極為成熟，高足大床三面圍屏，上施錦帳，維摩身披長(zhǎng)袍，右手執(zhí)蒲扇形麈尾，身體前傾，憑幾而坐。維摩帳構(gòu)右上方繪維摩示現(xiàn)妙喜世界，中繪立姿維摩雖為佳作，卻難與坐帳維摩嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男蜗竺枥L相提并論，間接表明該鋪維摩變中之坐帳維摩依據(jù)了較為成熟的維摩圖樣。第220窟東壁維摩變中的坐帳維摩確立了莫高窟維摩畫(huà)像的新傳統(tǒng)并在承傳沿襲中漸成格式，雖然此后歷代維摩變的圖像位置、描繪品數(shù)、圖像布局各有損益，甚至文殊也有變化，但坐帳維摩的形式一直綿延至維摩信仰在敦煌完全衰落。

在翟氏家族開(kāi)鑿第220窟以后，第332、335、103、194窟等初盛唐石窟的相繼營(yíng)建，將第220窟重構(gòu)的坐帳維摩的表現(xiàn)逐漸推向歷史的高峰。開(kāi)鑿于武則天圣歷元年(698)的第332窟為前后室，維摩變繪于主室北壁，其場(chǎng)面壯闊，品數(shù)眾多，布局得當(dāng)，技巧嫻熟，畫(huà)工以卓越而豐富的想象將佛國(guó)世界表現(xiàn)得極為生動(dòng)。第335窟亦開(kāi)鑿于圣歷年間(698—699)，該窟與第332窟相距極近，其主室北壁維摩變的整體布局與第332窟維摩變基本相同。王遜認(rèn)為其中的《帝王問(wèn)疾圖》“與閻立本有共同之所本”。從莫高窟第314窟維摩畫(huà)像與康業(yè)墓石榻左起第7幅線刻畫(huà)像的密切關(guān)系考量，王遜推斷可謂確鑿。即可進(jìn)一步認(rèn)為，第220窟、332窟、335窟等初唐維摩變粉本來(lái)自長(zhǎng)安。

莫高窟盛唐窟維摩變遺存極少，僅見(jiàn)于第103、194窟。第194窟為覆斗形頂，西壁開(kāi)一龕，分前后兩室，維摩變繪于主室南壁，成畫(huà)在唐大歷年間(766—779)，惜壁畫(huà)上部大半已毀，從殘存部分來(lái)看，構(gòu)圖與第332、335窟略同。第103窟洞窟形制與第194窟相同，但維摩變繪于主室東壁，“門(mén)上佛國(guó)品；門(mén)南維摩詰；下權(quán)方便品；門(mén)北文殊，下模糊”第103窟維摩變規(guī)模雖不如第332、335窟維摩變宏大，品數(shù)較少，但其坐帳維摩的描繪卻極為精彩(圖版55)。然而，該像雖風(fēng)采卓絕，卻非新創(chuàng)，其在圖像布局、帳構(gòu)形制、維摩姿態(tài)等方面均未脫第220窟窠臼，從人物形象、敷色用筆等方面觀察，這幅畫(huà)像當(dāng)系在第220窟坐帳維摩圖樣的基礎(chǔ)上繪制而成。

建中二年(781)，吐蕃王朝攻陷沙州，從此統(tǒng)治敦煌達(dá)67年之久，在統(tǒng)治敦煌的六十余年間，莫高窟共開(kāi)鑿洞窟約54個(gè)，維摩變遺存9鋪，分別描繪在第133、159、236、237、359、360窟東壁南北兩側(cè)，第231窟東壁北側(cè)，第186窟北壁，第240窟西壁佛龕兩側(cè)。吐蕃時(shí)期的維摩變雖沿襲初盛唐舊制，但坐帳維摩的圖像細(xì)節(jié)開(kāi)始發(fā)生改變。

第159與第237窟營(yíng)建于吐蕃統(tǒng)治后期，樣式基本成熟，體現(xiàn)了吐蕃時(shí)期坐帳維摩畫(huà)像的一般作風(fēng)。觀察兩窟贊普形象，第159窟贊普體態(tài)較豐，面龐寬盈，而第237窟贊普身形修長(zhǎng)，面部消瘦，顯為兩代贊普先后營(yíng)建。兩窟坐帳維摩形式基本一致，第159窟高足床偏窄，第237窟則偏寬，但坐帳維摩形象差別不大，相較初盛唐坐帳維摩，這時(shí)的維摩居士一改前俯體勢(shì)而為后傾，雙腿亦非盤(pán)坐，而是右腿支起，維摩著衣也不再是前代樣式。饒有意味的是，維摩身前亦繪曲木抱腰的隱幾，但此時(shí)維摩身體后傾，坐姿亦非跪坐，身前實(shí)不需隱幾。這一細(xì)節(jié)表明，沙州陷蕃后，中原與敦煌交通阻隔，包括佛教在內(nèi)的文化往還基本斷絕，敦煌工匠從中原獲取維摩圖樣的可能不大，這一時(shí)期的維摩變當(dāng)系他們以初盛唐維摩變遺存為粉本依據(jù)，修改調(diào)整而成。隱幾是中古漢人家居用器，吐蕃并無(wú)此物，而且，早在北朝以后，由于胡床傳入以及跪坐禮俗式微，用法也由前憑轉(zhuǎn)為后憑，吐蕃時(shí)期的工匠不知隱幾為何物，更不解其用法，因此在將維摩描繪為后傾體勢(shì)時(shí)，照搬了初盛唐維摩身前的隱幾。吐蕃時(shí)期這一坐帳維摩樣式在歸義軍時(shí)代續(xù)有描繪并一直延續(xù)至五代。

張議潮在大中二年(848)收復(fù)瓜、沙后，于大中

五年(851)十一月受封歸義軍節(jié)度使，兼瓜、沙等十一州觀察使，議潮之后，張淮深、張承奉等相繼統(tǒng)治敦煌，直至唐亡。張氏信奉佛教，在統(tǒng)治敦煌的59年間，共營(yíng)建洞窟約71個(gè)維摩變遺存約11鋪，分別描繪在第18、132、369窟東壁，第12、85、138、139、143、156窟東壁北側(cè)，第9窟北壁，第150窟南壁。第138窟是其中的代表性洞窟，該窟維摩變繪于東壁北側(cè)，圖像格局變化不大，但其中維摩的形象與初盛唐維摩相比大相徑庭，是在吐蕃坐帳維摩基礎(chǔ)上的又一次新變。維摩身前隱幾曲足極細(xì)，明顯裝飾化。

曹議金于后梁乾化四年(914)取代張承奉主政瓜沙敦煌遂為曹氏統(tǒng)治，莫高窟現(xiàn)存曹氏洞窟計(jì)約24個(gè)，其中第5、6、22、53、61、98、100、108、121、146、261、334、335、342等窟遺存有維摩變，這時(shí)的坐帳維摩基本延續(xù)晚唐模式，除高足床大小有異，帳構(gòu)裝飾互有區(qū)別外，隱幾的描繪出現(xiàn)新變。第61窟是曹元忠建于947—951年間的洞窟，該窟維摩隱幾仍為前憑，第146窟亦可見(jiàn)前憑隱幾，但在第98窟、108窟維摩變中，隱幾則為后憑，其維摩形象與第61窟等沿襲晚唐樣式的維摩形象有所不同，前后相沿幾百年的前憑隱幾的坐帳維摩形象至此終了。

四顧愷之與唐代維摩畫(huà)像的重構(gòu)

顧愷之在東晉時(shí)即擅美畫(huà)壇，“魏晉繪畫(huà)之代表作家，以嚴(yán)格論，得二人焉：前為曹不興，后為顧愷之”。雖然南齊謝赫在《畫(huà)品》中有“跡不迨意，聲過(guò)其實(shí)”的黜顧之言，但并未對(duì)顧愷之聲譽(yù)產(chǎn)生實(shí)質(zhì)影響。“從姚最(6世紀(jì)后期)開(kāi)始，經(jīng)李嗣真(606年死)到張懷璀(8世紀(jì)早期)，論畫(huà)者俱以顧畫(huà)為上古極品”。畫(huà)史中的顧愷之在經(jīng)過(guò)南北朝的短暫爭(zhēng)論后，至唐時(shí)，地位穩(wěn)固，再難撼動(dòng)。此時(shí)的“顧生之跡，天然絕倫，評(píng)者不敢一二”。大中七年(853)宣宗詔壽州刺史盧簡(jiǎn)辭進(jìn)瓦官寺維摩畫(huà)壁，賜之金帛，并以畫(huà)示百僚的做法透露出唐代權(quán)力中心對(duì)顧愷之的肯定，顧愷之“矯然獨(dú)步”的畫(huà)史地位完全確立。

顧愷之的卓越聲譽(yù)為其繪畫(huà)作品社會(huì)影響力的衍展奠立了重要前提。瓦官寺維摩畫(huà)像本身已臻精妙，加之世人對(duì)顧愷之無(wú)限仰慕以及顧愷之在當(dāng)世畫(huà)家心中的神圣地位，使瓦官寺維摩成為寺觀畫(huà)壁競(jìng)相模仿的典范，而史載瓦官寺維摩壁畫(huà)近于傳奇的經(jīng)歷，則令世人更增頂禮膜拜之情。

關(guān)于顧愷之在瓦官寺首創(chuàng)維摩像的史實(shí)，謝赫《畫(huà)品》、許嵩《建康實(shí)錄》、張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》均有記載，三本所記均出自劉宋靈味寺僧曇宗《京師塔寺記》，顧愷之于瓦官寺首創(chuàng)維摩之所以不見(jiàn)于《世說(shuō)新語(yǔ)》與《晉書(shū)》，主要應(yīng)緣于該事發(fā)生于寺院之中，雖然轟動(dòng)一時(shí)，但由于時(shí)代變遷，又多為寺院僧眾口口相傳而無(wú)專門(mén)記載，故未被劉義慶采擷編入《世說(shuō)新語(yǔ)》，而《晉書(shū)·顧愷之》在編纂時(shí)又主要參考劉氏《世說(shuō)新語(yǔ)》，故未收錄。這也從側(cè)面表明，瓦官寺維摩壁畫(huà)在經(jīng)歷東晉的無(wú)限風(fēng)光之后，旋即進(jìn)入一段沉寂的時(shí)期，這期間雖并非乏人問(wèn)津，但至少?zèng)]有達(dá)到其在唐代所具有的卓越聲譽(yù)，這與顧愷之在南朝畫(huà)壇遭遇的質(zhì)疑基本一致。藏經(jīng)洞遺書(shū)《出家人受菩薩戒法卷第一》(P，2196)尾題：“大梁天監(jiān)十八年(519)歲次己亥夏五月敕寫(xiě)，用紙二十三枚。戴萌桐書(shū)，罩企之讀，瓦官寺釋慧明奉持。”此卷題記表明蕭梁之時(shí)瓦官寺與敦煌已有往還，但從莫高窟隋代維摩變遺存來(lái)看，并無(wú)跡象表明瓦官寺維摩圖樣在這種南北交往中傳至敦煌。

莫高窟第220窟坐帳維摩畫(huà)像的出現(xiàn)極為突兀，其圖像樣式及個(gè)體形象的高度成熟絕非隋代維摩變可比，也不符合事物發(fā)展的邏輯，馬化龍注意到：

220窟這幅《維摩詰經(jīng)變》中的帝王圖與傳為閻立本的《歷代帝王圖》(又說(shuō)為郎余令作)比較，可以看出，對(duì)于帝王形象動(dòng)態(tài)的描繪格式，壁畫(huà)中的帝王與《歷代帝王圖》中晉武帝司馬炎的形象，幾乎完全相似，敦煌與長(zhǎng)安二地畫(huà)風(fēng)，如出一轍。

敦煌為絲路西部要沖，中原文化多由絲路首先傳至敦煌，第220窟維摩變祖本顯系初唐畫(huà)家繪制，并由此傳來(lái)。

顧愷之于瓦官寺首創(chuàng)維摩像后，代有畫(huà)家描繪維摩。據(jù)《歷代名畫(huà)記》，楊契丹于寶剎寺、吳道子于薦福寺和安國(guó)寺、孫尚子于定水寺、劉行臣于敬愛(ài)寺、楊廷光于圣慈寺，均畫(huà)過(guò)維摩像。另《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》記左全“妙工佛道人物，寶歷中，聲弛宇內(nèi)，成都長(zhǎng)安，畫(huà)壁甚廣”。其曾于大圣慈寺、圣壽寺各畫(huà)維摩變?cè)懽兿嘁欢??！缎彤?huà)譜》記隋展子虔、唐閻立本、吳道玄、范瓊、孫位、五代朱繇、貫休等亦畫(huà)維摩詰像。后世畫(huà)家競(jìng)相描繪維摩，既反映了中古維摩信仰的持續(xù)盛傳，也反映了顧愷之維摩畫(huà)像在后世畫(huà)家心中的崇高地位。在這些畫(huà)家中，不乏初唐繪畫(huà)名手，第220窟坐帳維摩所據(jù)圖樣或有可能是初唐繪于京師寺院中的壁畫(huà)，尤其是莫高窟第335窟、第103窟等初盛唐維摩變于屏風(fēng)上“臨古跡帖”的做法與長(zhǎng)安甚有淵源。而杜甫“虎頭金粟影，神妙獨(dú)難忘”的詠嘆，及至杜牧摹拓瓦官寺維摩畫(huà)樣的做法，似乎更加彰顯出顧愷之維摩畫(huà)像在唐代社會(huì)的廣泛影響。

上博藏唐開(kāi)元二十八年(740)老君石像身前憑有三足隱幾，此外，波士頓美術(shù)館藏唐麟德二年(665)田客奴造像、山西省博物館藏唐開(kāi)元七年(719)趙思禮造天尊坐像、流失海外的唐開(kāi)元七年(719)李弘嗣造天尊坐像等亦見(jiàn)前憑三足隱幾，這一作法間接反映出坐帳維摩畫(huà)像在唐代的廣泛影響。

五結(jié)語(yǔ)

回望中古維摩信仰的流傳與維摩畫(huà)像的描繪，筆者發(fā)現(xiàn)，在綿延千載的中古石窟(寺院)壁畫(huà)系統(tǒng)中，隱含一個(gè)淵源甚久的圖像傳統(tǒng)——坐帳維摩。在中古維摩畫(huà)像遺存中，坐帳維摩是遺存最為豐富的一種，可以認(rèn)為是中古最為重要的維摩畫(huà)像形式。該畫(huà)像在北魏遷洛以后，迅速蔓延并在此后一直占據(jù)主導(dǎo)地位。北魏之后雖歷經(jīng)演繹，但基本形式幾無(wú)變化，尤其是入唐以后，殆成格式。這一圖像樣式得以保持如此久遠(yuǎn)的歷史穩(wěn)定性，固然與其較為完善的形式有關(guān)，但若深究其內(nèi)因，或與該像承載的偶像崇拜有關(guān)。這令我們很自然地想到在瓦官寺首創(chuàng)維摩像的東晉畫(huà)家——顧愷之，顧愷之青年時(shí)代即享譽(yù)畫(huà)壇，東晉以后，聲譽(yù)日隆，其間雖有南齊謝赫黜顧之言，但姚最、李嗣真、張懷瑾以及張彥遠(yuǎn)的相繼盛贊，成就了顧愷之獨(dú)步畫(huà)壇神話般的顯赫地位。出于對(duì)顧愷之的無(wú)限仰慕，東晉以后，代有畫(huà)家仿其維摩，這種模仿，在廣泛傳播顧愷之維摩影跡的同時(shí)，也建構(gòu)了一個(gè)源自瓦官寺的維摩畫(huà)壁的圖像傳統(tǒng)。

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