瞿楓

2012年11月15日的夜晚，上海的樂迷大概有一半都在東方藝術(shù)中心瞻仰百年名團舊金山交響樂團以及其音樂總監(jiān)邁克爾·蒂爾森·托馬斯的奪目光環(huán)，而另外一半，應該是在賀綠汀音樂廳體驗另一種不同的人生況味——由美籍華人鋼琴家陳宏寬呈獻的莫扎特《A小調(diào)回旋曲》（K. 511）、貝多芬《C小調(diào)第三十二鋼琴奏鳴曲》（Op. 111）、勃拉姆斯《鋼琴小品六首》（Op. 118）及《帕格尼尼主題變奏曲》（Op. 35）。

細心的樂迷不難發(fā)現(xiàn)，這場音樂會的作品依然是陳宏寬先生所鐘愛的那些經(jīng)典保留曲目，在我記憶中，多數(shù)曲子都在國內(nèi)獻奏過不下兩回。鋼琴世界果真如薩義德所言是“鏡子、重復、模仿的世界”！但為何今晚還是會出現(xiàn)場外一票難求、場內(nèi)座無虛席的情況？這些標準曲目早已有了眾多世界級鋼琴大師高質(zhì)量的錄音，為何我們就是要聽陳宏寬的現(xiàn)場演奏？鋼琴家本人沉靜低調(diào)的做派似乎并未引起廣泛的“明星效應”，依我之見，這大概更多地是出于我們對陳宏寬品評、詮釋作品方式的信任或者興趣。

張弛有度的曲目安排仿佛呈現(xiàn)出一種潛在的敘事意向，不僅符合鋼琴家在技術(shù)與情緒上的緩急需求，更讓我們從整個聽樂歷程中獲得了極大的審美滿足。莫扎特的《A小調(diào)回旋曲》輕松隨意卻不失藝術(shù)品格，本場音樂會即以這首略帶沙龍氣質(zhì)的“憂郁圓舞曲”作為開場，引聽眾入境。貝多芬的“奏鳴遺囑”《C小調(diào)第三十二鋼琴奏鳴曲》當然是“引子”之后的重磅“主題”，兩個樂章間巨大的風格落差在聽眾內(nèi)心掀起了第一波高潮。下半場的勃拉姆斯《鋼琴小品六首》又恰似一組令人心生驚喜的“插部”，六首小品接連不斷地向我們展示出不同的精巧風致。最后的《帕格尼尼主題變奏曲》有兩冊共二十八個變奏，耀目的極度炫技將音樂會的“尾聲”推向了無與倫比的制高點。

莫扎特的《A小調(diào)回旋曲》乍聽起來并不怎么“莫扎特”?；匦鞑恐形⑽械幕匾艉蜕闲邪胍綦A，連接部與尾聲中詩意般的音流，再加上鋼琴家毫不隱晦地在大量句首、句尾處收放的速度，不由得讓人覺出一絲肖邦的意味。但我們了解到，莫扎特在1787年3月11日一天之內(nèi)寫下了這首作品，其即興隨意的筆法便可想而知了，尤其作品的主部還采用了西西里舞曲的形式，具有田園式的風格，連接部與尾聲又體現(xiàn)出幻想曲的特質(zhì)，因而陳宏寬的演釋并未逾越莫扎特的創(chuàng)作本意。相反，他個人一貫擅長的音色與氣息的控制，節(jié)制而內(nèi)斂的舉手投足，使作品褪去了少許沙龍情調(diào)。在我看來，簡約中見精細、平靜中顯張力的莫扎特晚期特色在陳宏寬的手下表現(xiàn)得很是地道。

貝多芬的《C小調(diào)鋼琴奏鳴曲》（Op. 111）只要出現(xiàn)在節(jié)目單上，就注定成為聽眾注目的焦點。這首只有兩個樂章的奏鳴曲創(chuàng)作于1821到1822年間，是貝多芬晚年的奏鳴絕響。它兼具令人生畏的技術(shù)難度和艱深脫俗的思想意涵，陳宏寬先生曾感嘆道：“面對這樣的音樂，我感到了鋼琴作為一件樂器的不完美?；蛘哒f，在貝多芬的心里藏著一件不存在的樂器?！钡拇_，這首奏鳴曲已然超越了鋼琴的自然語匯，矗立于貝多芬理想境地的孤峰之上。樂曲始于一個減七度音程，此后減七和弦始終以積極的姿態(tài)參與第一樂章的抗爭過程，經(jīng)過賦格、插入性段落，直至在尾聲中，它被永遠地解決到了C大調(diào)主三和弦上，從而進入了懸浮而靜謐的“小詠嘆調(diào)”（Arietta）主題。由這個主題和五個變奏構(gòu)成的第二樂章簡直就是崇高與理想的化身，贊美詩般的寂靜冥想似乎可以凝固時間的流動。

陳宏寬“莊嚴的”（Maestoso）引子比我記憶中的版本要更干脆、緊湊，更富有激情，尤其是開頭兩句的顫音和上行裝飾琶音，絲毫沒有放緩的跡象，嚴格卡著拍點。而他對“Allegro con brio ed appassionato”（有活力的、熱情的快板）中多次出現(xiàn)的“ritenente”（漸慢）卻又執(zhí)行得一絲不茍，急速飛馳的十六分音符音流常常在得到充分的緩沖之后才開始下一波的奔涌。但是，在整個第一個樂章中，我沒有聽到顆粒清晰的觸鍵和從容不迫的跑動，例如在呈示部的賦格段中，主題的流動有些“粗暴”，八度形式的對題又略微蹣跚。我想，這大概就是現(xiàn)代鋼琴上的貝多芬吧，陳宏寬從來不愿意犧牲速度與力度來遷就現(xiàn)代施坦威鋼琴笨重的琴鍵，相比那些“完成度”很高的清晰錄音，或許這更接近貝多芬狂放、倔強的性情。

如果說第一樂章并沒有讓所有人都心滿意足，那么第二樂章“小詠嘆調(diào)”的演釋定折服了在場所有的人?！靶≡亣@調(diào)”素來因其高潔脫俗、安詳沉靜的精神氣質(zhì)而被各種哲學意涵和宗教象征所籠罩，但當我與鋼琴家共同經(jīng)歷著這“靜止的流動”時，復雜的節(jié)拍變化、節(jié)奏減值，數(shù)字3在樂曲中的神學含義，或是主題的花飾、演變等等，都已變得不那么重要。對于這首作品，陳宏寬先生在大師班授課時曾提出過一些他的理解。他察覺到自Op. 90開始，貝多芬多次在樂譜上寫下有關(guān)“Empfinung”的指示：“mit Empfindung”（Op. 90）、“mit der innigsten Empfindung”（Op. 101）、“mit der innigster Empfindung”（Op. 109）。在Op. 90之后，貝多芬的哲學觀發(fā)生了明顯轉(zhuǎn)變，因而雖然Op. 111中沒有標明“Empfinung”，但可以想見其中一定也隱含了“Empfinung”的精神。陳宏寬沒有將“Empfinung”這個德文詞翻譯為感知、感覺，而稱其為“悟道”，即一種與作曲家共鳴、共融的境界。這的確是讓人深思的闡釋。

“小詠嘆調(diào)”的主題在緩慢柔和的氛圍下鋪陳，經(jīng)歷了一個比一個更為流動的前三段變奏之后，變奏4的音樂進入了理想的王國，陳宏寬的演奏也愈入佳境。當變奏5中的顫音鏈在音樂廳內(nèi)泛開漣漪時，神性的光輝已然在聽眾內(nèi)心自行顯現(xiàn)，無需矯飾，不用解說！最后在微妙雅致的尾聲中，鋼琴家營造出了一種奇妙的聽覺效果，溫柔的主題在高音區(qū)歌唱，低聲部簡潔、重復的伴奏中出現(xiàn)了一條若隱若現(xiàn)的對位旋律，而這一切都沐浴在持續(xù)顫音G的延綿之下。曲末，陳宏寬的手離開最后一個和弦，駐留空中，全場寂靜，不禁令人恍惚：天堂大概也不過如此吧！

下半場的勃拉姆斯《鋼琴小品六首》是我最為期待的作品，六首短小精致的鋼琴小品連綴一氣，各有風情韻致，而不乏耐人尋味的深意。勃拉姆斯晚期鋼琴作品的技術(shù)難度或許沒有早期作品的艱深，但這些鋼琴小品濃縮了勃拉姆斯多年來創(chuàng)作技藝的精髓。在Op. 118中，錯綜復雜的節(jié)拍和節(jié)奏變化常常與同樣色彩豐富的和聲結(jié)合在一起，另外，大量復調(diào)織體的運用也讓音樂空間變得更加多維。如何在繁復中展現(xiàn)音樂優(yōu)美的質(zhì)感，又如何使多維空間在時間的流逝中達到平衡，這些對鋼琴家的琴藝都是不小的考驗。

在陳宏寬的演奏中，我們似乎覺察不出樂譜是何等的復雜，古典式的明晰均衡和親切樸素，浪漫主義的柔情抒懷與恣意汪洋，都在有條不紊中展現(xiàn)得恰到好處。例如，第二首《A大調(diào)間奏曲》的B段存在不少復調(diào)手法，但這種對位又不是巴洛克時期強調(diào)聲部間獨立性的寫法，因此演奏時對主要聲部的突出固然必不可少，但其余聲部并未淪為伴奏，聽眾當然有權(quán)利選擇另一條次要旋律入耳。而第四首《F小調(diào)間奏曲》的復調(diào)織體則是另一種情況：樂曲一開始，鋼琴家雙手緊密地連續(xù)演奏著相似的材料，并沒有對某個聲部加以特別的強調(diào)，以至于我們似乎一時無法抓住主旋律聲部浮現(xiàn)于何處。我以為，這種處理正是領(lǐng)會了勃拉姆斯強調(diào)各個聲部平等一體、瓦解旋律與和聲間界限的用意。

再如，第六首《降E小調(diào)間奏曲》是Op. 118中性格對比最為強烈的一首，在A段中，右手奏出的由E、F、降G三個音組成的主題得到了極為微妙的控制，顯得暗沉而孤獨，配合著弱音踏板，朦朧神秘的減七和弦琶音從低音區(qū)悄然升起，恍如夜幕低垂。聽到這樣的演奏，我著實體味到，勃拉姆斯將這段音樂稱為“苦惱搖籃曲”是何等的入情入境。勃拉姆斯作品中的性格轉(zhuǎn)變與舒曼那種分裂、突兀的急轉(zhuǎn)直下有所不同，在B段中，音樂從寂靜到爆發(fā)醞釀了近七個小節(jié)，而這短短七小節(jié)在陳宏寬的手中卻充滿了驚人的戲劇張力。這種力量來自于他對速度收放和力度變化恰如其分的拿捏：每當右手的旋律得到舒緩時，左手上行的跳音音型依然堅持不懈地將音樂向前推進；而當極弱的終止進行似乎要收束句子時，適時的漸強又讓音樂重獲活力。由此，聽眾便在一次次細微的期待與驚喜中，隨音樂的戲劇性起伏進入了高潮的迸發(fā)。

陳宏寬演釋勃拉姆斯的精道之處，不僅在于他對技術(shù)細節(jié)的處理和音樂風格的把握，他的臺風、肢體語言也無不顯露著他對這部作品的深透理解。從樂曲的調(diào)性來看，Op. 118這六首作品明顯可以分為兩組，前三首的調(diào)性分別為A小調(diào)、A大調(diào)、G小調(diào)，后三首分別為F小調(diào)、F大調(diào)、降E小調(diào)，可以看出，每組曲目都是按小調(diào)、同名大調(diào)、下行大二度調(diào)的順序排列而成。在整部樂曲的演奏過程中，我們可以觀察到，陳宏寬將前三首作品進行了相對獨立的呈示，即在每首樂曲的余音散盡后才進入下一曲，而后三首作品被他聯(lián)成了一體。在第四首《F小調(diào)間奏曲》最后一個主三和弦的延長中，第五首《F大調(diào)浪漫曲》的起始音C悄然而至，由于這兩首作品的調(diào)性關(guān)系為同主音大小調(diào)，因而這種連接絲毫不顯生硬。第五首樂曲最終歸跡于無聲，但踏板在此刻并沒有被放開，陳宏寬習慣性地在寂靜的間隙中撩動頭發(fā)，第六首《降E小調(diào)間奏曲》微弱的（sotto voce）開頭便始于這無聲之中。一切都顯得如此自然且具有說服力，這種無言的表達勝過任何夸張的表情和冗長的講解，讓人回味再三。

在最后一部壓軸大作《帕格尼尼主題變奏曲》中，陳宏寬先生再次展露了他特立獨行的作風。他將兩套變奏曲原本的順序進行了部分調(diào)整（第二卷的變奏三和四放到了變奏十三之后），并用更富有氣勢和輝煌效果的第一卷的變奏十三、十四作為全曲的結(jié)尾。這樣的調(diào)整絕對不可能是鋼琴家臨場的即興選擇，這其中包含了鋼琴家對這二十八個變奏的個人感悟。如果有人要站出來指責這種做法不尊重原著，那么我想這大可不必，因為勃拉姆斯的這兩卷《帕格尼尼主題變奏曲》本來就是“鋼琴練習曲”，每卷的十四個變奏就是十四種技術(shù)練習，根據(jù)個人對技巧和音樂的理解做出一定順序變換也未嘗不可。

說到技術(shù)，《帕格尼尼主題變奏曲》在這方面堪稱鋼琴家的試金石，連克拉拉·舒曼這樣的炫技鋼琴家都稱這部作品為“女巫變奏曲”，認為其技術(shù)要求已超出了她的能力范圍。我們可以稍稍看一下這部作品中的技巧挑戰(zhàn)：急奏或經(jīng)過段的三度（第二卷，變奏一）、六度（第一卷，變奏一、二）、八度雙音（第一卷，變奏十三），快速的雙手交叉（第一卷，變奏二，第二卷，變奏六），大跨度的拉伸（第一卷，變奏四），音區(qū)的突然轉(zhuǎn)換（第一卷，變奏八），強勁的反向進行（第二卷，變奏八、十一）以及巧妙的三對四交錯節(jié)奏（第二卷，變奏七）等等。

看著鋼琴家在臺上不畏艱險，以超出平常的速度穿過一個又一個令人眼花繚亂的變奏，手指如柳枝般舒展，如小溪般輕盈，誰又能想到，這位鋼琴家的手指在二十年前曾被“魔鬼”設下了詛咒。1992年因意外受傷，陳宏寬的右手患上了所謂的“局部張力不全”，手指無法獨立地按下琴鍵，醫(yī)學界殘忍地宣判他將從此與鋼琴無緣。今晚，當我們聽到最后一個變奏中三十二分音符無比清晰、無比獨立地從他右手中飛馳而出時，請別忘了，他曾獨自一人在黑暗中反反復復地練習按電視遙控器。

陳宏寬先生離開上海音樂學院已有數(shù)個年頭，今年因第九屆國際鋼琴大師班活動，他再次回到這里，依然如往年那樣戴著帽子，穿著沖鋒衣，手上纏滿了膠布，慢悠悠地步行在校園內(nèi)。學生們也一如既往，在背后親切地稱他為“寬哥”。在今晚的音樂會上，每一曲結(jié)束時我們給予他最為熱烈的歡呼和掌聲，這是因為他的雙手能夠奏出我們無法企及的絢爛，更因為，他的音樂可以述說我們不曾經(jīng)歷的人生。