引

筆者借新“清華大學國學研究院”①之地，以一則“新見”并被“疏記”了的趙元任（１８９２—１９８２）創(chuàng)作歌曲《奶媽的婆婆之悲歌》（以下簡稱《悲歌》見譜例１）為切入點，對該歌時代背景、流布過程、產生的影響、創(chuàng)作手法，進行了音樂學分析。作者旨在對趙元任被遺漏、疏記的史料，做進一步補充研究；并對趙元任中國傳統(tǒng)音樂、音韻學手法的應用及中西共融的實質與內在特征，進行了深入剖析。最后，筆者對趙氏各種理念及多種開拓性創(chuàng)作，進行了理性“綺想”。

《悲歌》詞作者為陶行知，曲作者趙元任②，原出處為：１９３４年５月１日出刊的《生活教育》（半月刊）第６期（上海：兒童書局總店），第１３８—１３９頁，以正（民國時舊稱——即“五線譜”，下同，不一一注明）、簡兩種譜式刊出的此歌原稿。本題所謂“遺歌”之義，為：查國內出版物，鄺忠熾等著《陶行知與育才學?！份d有此歌。但未做任何分析且非原貌的“完整呈現(xiàn)”，即：原譜為正、簡兩式，而此“登”僅簡譜一式，并有錯誤，如：第７小節(jié)之第二個音降７音處，節(jié)奏有誤還漏了一個音“５”音。③這雖是原譜本身存在的問題（因原譜的正譜部分如此標示），但如果以“原出”之正、簡譜例兩相校對，則可改正。而一最重要的細節(jié)，詞曲作者后括弧內“不受酬”三字，是當時作者沒有稿費的明證，也由此顯現(xiàn)了當時文人的“高貴”——并不因稿酬而為理想寫作——的現(xiàn)實。

商務印書館所編《趙元任全集》第１１卷（《趙元任全集》編委會２００５年編，以下簡稱《全集》），則未登此歌，即本題所謂“遺歌”之本意。其中一含“疏記”成分，一含“漏載”之因素。另，現(xiàn)在互聯(lián)網(wǎng)（Ｉｎｔｅｒｎｅｔ）中，用ＩＥ瀏覽器可以查到“陶行知和他創(chuàng)辦的《生活教育》雜志”之網(wǎng)文（ｈｔｔｐ？押／／ｗｗｗ．ｅｉｃｂｓ．ｃｏｍ／ｗｅｂ／Ｄｉｓｐ．Ａｓｐｘ？芽ＩＤ＝３５４８＆ＣｌａｓｓＩＤ＝２８６），發(fā)表時間為：２０１０年２月１日，其中提及《悲歌》，但亦未做進一步介紹。

詞作與曲作

陶行知詞作特色：《悲歌》似應為《兒童節(jié)歌曲集》中之一首，但不知因何未被入選。其中關鍵詞，在此似應進一步說明：首先，民國舊制“兒童節(jié)”，為４月４日④，以后又有“兒童年”⑤；而為中國的“兒童節(jié)”專作《歌曲集》，可見時人對“兒童節(jié)”之珍視。大凡，被忽視群體的“被提及”，總有一層深意，此前，被日本及西方列強蔑稱“老大帝國”的清朝，有“行將就斃”之意味，但即便在１９００年庚子年，北京被八國聯(lián)軍占領之時，梁啟超未墜“青云之志”，并憤然作《少年中國》，以壯中國之“威”，大有挽狂瀾于即倒之慨。他高呼“少年強則國強……少年進步則國進步”——寄志于中國少年群體；其次，兒童少年，也是一個亟需修整、提高、關愛的弱勢群體。尤其對兒童少年“心志”的理解，顯得更為重要。這對推行民眾教育的陶行知，是一種天職。而對弱勢之中的弱勢——窮人的孩子，他投注了更多的關愛。他教育理念的“中心思想”，即：教育要與實際生活、社會環(huán)境發(fā)生聯(lián)系，并認為“沒有生活做中心的教育是死教育?！雹薷鼮殡y能可貴的是，在其教育中，十分注重音樂教育，是名副其實的大眾音樂教育之“倡導者”甚至“實踐者”，并“知行合一”地創(chuàng)作（作詞甚至作曲）了大量“大眾化”的教育歌曲，其“原則”為：“大眾的歌曲是大眾的心靈的呼聲。它是用深刻的節(jié)奏感喊出大眾最迫切之內心的要求?！蓖瑫r又指出，“大眾的歌曲要唱出大眾的心中事，是從大眾的心里唱出來再唱進大眾的心里去。它來，是從大眾的心里來；它去，是到大眾的心里去?！雹?/p>

《悲歌》即是這一原則的現(xiàn)身說法，其敘說的是在兒童節(jié)的日子里，一窮人家尚在襁褓并需要喂奶的孩子，母親卻被富人雇去喂奶，窮孩子因此而沒奶吃，奶媽的婆婆以沒奶的乳頭讓孩子吸吮，因沒有奶水，孩子哭喊依舊，無奈，以“清湯寡水”——米湯給孩子充饑卻依然不能喂飽孩子的故事，在本應享受快樂時光的“兒童節(jié)”，對吃不上自己媽奶水的孩子而言，幸福與不幸，不言自明！在歌詞最后一句，陶行知發(fā)問“問是誰家兒童節(jié)”？其歌詞之創(chuàng)作手法，完全繼承了中國詩歌傳統(tǒng)的“比興”手法，不僅托物言志，寄情于物，而且托物以諷、比類切至，并由此襯托出一重大社會現(xiàn)實問題，即：社會之不公——不平等。

趙元任曲作特色：首先，譜式以正、簡兩譜同時列出，反映了當時社會及學校所推行的教育中，音樂譜式的兩種形式，誰也不能替代——不能獨擋一面的“現(xiàn)狀”，因自教育部１９３２年１１月所頒布的《初級中學音樂課程標準》中，強行規(guī)定“廢除首調音唱法，代以各國現(xiàn)行之固定唱名法……曲譜必須完全用五線譜，絕對不許用簡譜”⑧，其與教育部的公開“抗命”，旁證了上述“現(xiàn)狀”的歷史真實。

其次，不但曲調分句的落音為頂真格，小的樂句內，也有頂真現(xiàn)象（如第２—３小節(jié)）；在中西交融時代，其曲調與法國作曲家安熱內布雷什特（Ｄéｓｉｒé？魪ｍｉｌｅＩｎｇｈｅｌｂｒｅｃｈｔ，１８８０—１９６５）所作有關兒童題材的電影插曲《梅莉娜與瑪格麗特》（Ｎｏｕｓｎ＇ｉｒｏｎｓｐｌｕｓａｕｂｏｉｓ）主題音樂第六段（ＡｒｌｅｑｕｉｎｍａｒｉｅｓａＦｌｉｌｌｅ）極為相似（見譜例２。前８個音，其中，除節(jié)奏不同外，“唱名”基本相同），這是一種巧合還是另有其他姻緣，已無從查考。但有一點不容置疑，即：在中西互通時代，你中有我，我中有你，已經(jīng)顯得十分稀松平常不足為奇了；同時，趙元任對民間的旋律手法——“以凡代工”，也有應用，如：第７小節(jié)出現(xiàn)的降ｓｉ，即Ｄ宮向Ｇ宮的旋宮（按西方和聲概念，第７—１０小節(jié)，是向下屬方向的離調；按中國傳統(tǒng)樂學的“調接觸”理論，則為“借字”手法之“單借”⑨）。此種純粹而又民間手法如此圓熟、不露痕跡的運用，表明了作者對“此”是了然及爛熟于心的，并鮮明顯現(xiàn)了作者內心深處的“中國情愫”。

第三，趙元任配此歌時，無疑是以歌詞的“語調”、“音韻”、“平仄”規(guī)律為據(jù)，但也相當靈活并多變，如：照“樂調配字調原則”⑩，此歌中，凡遇“平聲字”，以“１，３，５”為多，如：“兒童節(jié)”、“哭不歇”、“小少爺”、“嘗一嘗”、“向誰說”等，但趙元任同時說“也不一定用它們，如用變度音（即一個字唱幾個音——引者）時，當以‘先高后低為宜……”{11}但在：“雇個奶媽好過節(jié)”句（樂譜第７—８小節(jié)）中的“個”（第一段歌詞）及“無奈奶頭久已癟”中的“奈”的“變度音”，卻是“先低后高”，這是因為，上兩段歌詞中，無論是“雇個”還是“無奈”，后一字均為輕聲音節(jié){12}，趙元任在此以民間“以凡代工”手法，是出于正字音的需要，因如不用ｂ７而以７音，“雇個”將唱成“骨骼”，“無奈”則被唱成“無奶”，真可謂牽一發(fā)而動全身。但同時，趙元任仄聲字配音原則——“仄聲字用‘變度音，或用‘２、４、６、７”{13}也是嚴格遵守的，如：“久已癟”、“吃不飽”等，即其“按譜循聲”。以上已經(jīng)部分顯現(xiàn)了趙元任在遵守“規(guī)矩”時的靈活與多變?，F(xiàn)再舉數(shù)例，如：“白而胖”、“真好看”（第１４小節(jié)）之“胖”與“看”的由高變低，也是出于正字音之需，因“胖”、“看”在以高音ｄｏ（ｄ２）配字時，被唱成了“胖腫”（ｐａｎｇｚｈǒｎｇ）之“胖”（輕聲音節(jié)），而“看”被唱成“刊物”（ｋａｎｗù）之“刊”（輕聲音節(jié)），同是“兒童節(jié)”，第８小節(jié)“好過節(jié)”之“節(jié)”，以ｒｅ而非以ｓｏｌ、或ｄｏ配，即此“靈動”原則的鮮活顯現(xiàn)。而趙元任的偉大，正在于：有規(guī)矩但絕不循規(guī)蹈矩。正如趙先生自云：“幾條原則（即“樂調配字調原則”——引者）說得很輕松，竟可以說是說得很含糊籠統(tǒng)，可是本來是這個意思，否則……不能留自由作曲的余地了?！眥14}

余論

奉行“知行合一”的陶知行，將其名改為“陶行之”，其意在“社會實踐”并以“社會生活”為中心，關注、投入并同步社會——或曰“與社會同步”，《悲歌》既是這方面的一個結點，也是其不空談理論將理念服務于實踐的最佳注腳。其對窮孩子的同情與關愛，是當時社會的一種潮流，此類題材——即為“窮人”的吶喊，為當時社會一“興奮點”，其既有蘇俄革命——窮人翻身的大背景，也有共產黨自登上歷史舞臺，殺富濟貧的種種場景之深刻影響，當然也是陶行之的自主選擇。自《悲歌》刊登以來，１９３５年，陶行知利用上海中西藥房無線電臺，創(chuàng)辦了半小時普及教育實踐欄目。３０分鐘的時間內，就有６分鐘的音樂內容，教唱由他作詞，趙元任作曲的歌曲，預計４個月內，教唱２０首。{15}《悲歌》赫然入列即可見此歌在當時，還是產生了一定社會影響的。在２０世紀３０年代，陶行知就在從事音樂教材的民族化，《悲歌》在題材、體裁，均突顯了民族性與時代性的主題，難能可貴。此后，他又與任光、呂驥、賀綠汀、冼星海、張曙、馬思聰、杜鳴心、夏之秋、陳貽鑫、常學墉（即任虹）等音樂家及文學家田漢合作，創(chuàng)作了許多有益于青少年成長的歌曲，并將這些歌曲統(tǒng)統(tǒng)作為教材。

趙元任“業(yè)余”作曲，卻創(chuàng)造出了令專業(yè)音樂界“汗顏”的成績，其在２０世紀３０年代，曾被蕭友梅盛譽為“中國的舒伯特”{16}；此外，趙先生音樂創(chuàng)作之時，正值中國風云變幻之期（２０世紀１０—３０年代），無黨無派的趙元任，往往被政治主動選擇，如：１９１６年，袁世凱垮臺后，一時找不到替代袁時代的國歌《五旗共和》，因趙元任用民間焰口調填詞的《盡力中華歌》中，“我們同唱中華……中華都是同氣、同聲、同調、同歌……”等歌詞，表達了鮮明的政治傾向，又具民族氣魄，故被北洋軍閥政府教育部決定選做臨時“代國歌”，雖此歌擔當“國歌”的歷史很短，但也說明了趙元任天然的政治意識；如果說這是“被選”，以后，他為勞苦大眾呼吁８小時工作制的《勞動歌》{17}、譴責軍閥胡亂殺人的《嗚呼！三月一十八》{18}；為抗議日本軍國主義“九·一八”、“一·二八”侵略行徑的《我們不買日本貨》{19}等，則是主動表達政治意念的明證；自“九·一八”、“七·七”事變后，日本帝國主義侵略強盜嘴臉昭然若揭，趙元任奮然作詞并作曲《我是個北方人》{20}，鼓勵青年人“上前方來把國家保”，在“八·一三”后，聽到八百壯士堅守上海閘北四行倉庫，頑強抵抗日軍并將中國國旗高高升起揚我國威的英雄事跡后，即刻以美國國歌曲調，填寫了《蘇州河北岸上的大國旗》{21}，向八百抗日壯士致敬；２０世紀４０年代，時在美國的趙元任，雖去國多年卻依然關心國內時政，在《老天爺你年紀大》{22}中，對當時國民政府之獨裁、腐敗、抗戰(zhàn)不利等，發(fā)出“老天爺你不會做天……你塌了吧”的譴責之聲……均顯露了其鮮明并主動的政治傾向。此類歌曲的創(chuàng)作，正如趙如蘭所說：“既不是要應酬別人的要求，也不是為了某種儀式的場合而作，而是自發(fā)地表現(xiàn)他的愛國思想和民族意識，并不多見，因此尤其可貴?！眥23}

今天{24}，在趙元任曾經(jīng)工作過的“清華國學院”，當我們回眸《悲歌》時，依然被其中所傾注著的深厚、對苦孩子同情之曲調，深深感動。其曲作中，一字配一音、或雙音之靈動，中西音樂手法、曲調之互滲相參、創(chuàng)作手法之考究、樂感之細膩，均如實映現(xiàn)了趙元任強烈的個人風格與時代情趣；其次，趙氏的創(chuàng)作，不但對中國藝術歌曲、清唱劇、合唱、重唱之類專業(yè)聲樂創(chuàng)作有所啟迪，其對樂器之王鋼琴的創(chuàng)作，也具開創(chuàng)意義，目前被確為中國第一首屬鋼琴的專業(yè)“山林”之作，為趙元任創(chuàng)作的《和平進行曲》{25}，并在其中，表達了鮮明的政治意念{26}，而其開創(chuàng)性作品甚至“意念”，還遠不止此，如：其在語言學研究與音樂創(chuàng)作結合的嘗試，正值西方民族音樂學將語音學ｐｈｏｎｅｔｉｃ（簡稱ｅｔｉｃ——主位）及對語音學的研究與描述的ｐｈｏｎｅｍｉｃ（簡稱ｅｍｉｃ——客位）兩種語言學研究部類，借用到民族音樂學學科的同一時期，回瞻趙元任音樂創(chuàng)作與語言學的天然聯(lián)系，就有了一個嶄新的視角：其既不同于民族音樂學僅將非西方音樂作為研究、描述的對象，因趙將非自己專業(yè)領域的音樂創(chuàng)作，視為研究語言、表現(xiàn)語言豐富、有趣的手段，以至成了他語言學專業(yè)的一個自然延伸；同時，趙將不同地區(qū)的各種民間音樂，在調查語言之時，也順便進行了有意識并十分專業(yè)化的記譜，這又是對西方民族音樂學（ｅｔｈｎｏｍｕｓｉｃｏｌｏｇｙ）記錄五花八門各類音樂時的理念、方法的有效借鑒，并有意識彌補了中國民俗學的先行者，如：顧頡剛、鐘敬文等，在搜集、整理民歌時，僅記歌詞而不記樂譜［詳該時期由北大研究會國學門歌謠研究會出刊之《歌謠》（周刊）１９２２年１１月１７日第１期—１９２５年６月２８日第９７期各期］的缺失。而趙元任與西方民族音樂學家的不同，還在于：他不僅僅從還原、“備忘”民間曲調這一目的出發(fā)，而是懷抱提升、潤色民間音樂并為我所用、所好（ｈàｏ）等更多重目的。一般，他在忠實記錄民間原汁原味音調之后，均要加以潤色，如：對初刊于《國語周刊》第２０４期（１９３５年）《江上撐船歌》{27}，以他在１９２０年在漢口長江邊上聽來的一支勞動號子，與后來在河北滹沱河上聽來的另一支勞動號子拼貼于一處，并為之配上和聲，還在百代公司灌制唱片時，親自演唱，充分表現(xiàn)了他的理念與情趣。趙元任曾斬釘截鐵地說：“中國人要么不做音樂，要做音樂，開宗明義的第一條就是得用和聲?！眥28}他說到做到——把他所做及記錄的所有曲調，幾乎都加上了和聲、伴奏、變奏、加花甚至復調及對位{29}，這既充分展現(xiàn)了他的多種情趣，同時也是針對民族音樂學某些特定觀念的直白批判，他曾說：

有些人說，正真（原文如此——引者）的中國音樂得要全篇用并行四度或是五度和音，或是平七度小調等等的古怪的東西，他們甚至于有嫌我用了ｆａ，ｔｉ，便是歐化的，殊不知中國的戲曲里處處都有凡乙，他們不過少聞多怪罷了……這種錯誤的根源是由于他們的一種“博物院的中國”的觀念。不但對于音樂，對于好多事情，他們愿意看著中國老是那個樣子，還是拖著辮子，還是養(yǎng)著皇帝，還是ㄟ呵ㄤ呵的挑水抬嬌，還是吟吟嗡嗡的嘆詩念經(jīng)，這樣他們的觀光公司才有題目作廣告，這樣他們的興趣是好奇喜新的興趣，所以越不同越奇怪越好……你一年到頭在自來水、電燈、鋼琴的環(huán)境里過舒服了，偶爾到點別致的地方，聽點別致的聲音，當然是有趣?？墒俏覀冎袊娜说靡谥袊^人生常態(tài)的日子，我們不能全國人一生一世穿了人種學（其既指ａｎｔｈｒｏｐｏｌｏｇｙ，也指ｅｔｈｎｏｍｕｓｉｃｏｌｏｇｙ——引者）博物院的服裝，專預備著你們來參觀……（而）不贊成我用這種和弦，不贊成我用那種音階，都是不近人情的要求！{30}

正是在此種理念的支撐下，趙元任記錄的民歌甚至新創(chuàng)的各類歌曲、樂曲乃至器樂曲，多以兩種樣態(tài)——原始與新創(chuàng)并存——傳世，這既是橫跨清末、民國、中華人民共和國三朝、兩個世紀并長期生活在中、美兩地，周游世界各國的長者，為后人開創(chuàng)的一條嶄新中國音樂發(fā)展之路，也昭示著我們走向打破一切土的、洋的學科戒律，并要以創(chuàng)造中國新音樂為己任之“坦途”，更為我們創(chuàng)作出了不同于古的、土的、洋的、甚至是時髦的，卻真正令人耳目一新、為之一振的簇新、亮麗、光彩、不同凡俗的豐富樂章及理念，這是趙元任留給全世界華人的寶貴財富。

謹以此文，作為對趙元任先生研究中缺漏的補充及對先生１２０周“雙甲”華誕之跨世紀綺想。

①在老“清華國學院”基礎上，２００９年１１月１日，清華大學決定恢復成立“清華大學國學研究院”（以下簡稱“國學院”，隸屬清華大學），為跨學科研究機構，其特聘及專職研究人員，以高、精、尖為原則。另國學院設立訪問學者制度，以支持學者的研究；國內外學者亦可自籌經(jīng)費申請到國學院訪問。現(xiàn)任院長為陳來。

②原標：趙元任制譜，陶行知作歌。

③鄺忠熾、徐仲林《陶行知與育才學?！?，重慶：西南師范大學出版社２００６年版，第１９０頁。

④１９２５年８月，包括中國在內的５４個國家在瑞士日內瓦舉行兒童幸福國際大會，通過《日內瓦保障兒童宣言》，呼吁世界各國設立“兒童節(jié)”。１９３１年３月７日，中華慈幼協(xié)會建議：“將每年４月４日確立為兒童節(jié)”，《提案》由上海市政府轉呈國民政府并獲批準。１９３１—１９４９年１１月前，為其“存活期”，以后，蘇聯(lián)在莫斯科召開的國際民主婦女聯(lián)合會中，為保障全世界兒童的生存權、保健權和受教育權，決定每年６月１日為國際兒童節(jié)。特此說明。

⑤見董王瑞嫻《兒童年新歌曲》（１９３６）。據(jù)此筆者認為：１９３６年，為民國時期的“兒童年”，但其起止日期及相應法律文獻，尚待查找。

⑥華中師范學院教育科學研究所編《陶行知全集》第３卷，長沙：湖南教育出版社１９８５年版，第２８９頁。

⑦轉董寶良編《陶行知教育論著選》，北京：人民教育出版社１９９１年版，第４９０頁。

⑧劉質平等《初級中學音樂課程標準》（１９３２年１１月），轉課程教材研究所編《２０世紀中國中小學課程標準？芽教學大綱匯編——音樂·美術·勞技卷》，北京：人民教育出版社２００１年版，第３２頁。

⑨亦稱“隔凡”，此為蘇南十番鼓術語，即：隔過“工”字，改奏“凡”字，導致：原曲調轉入下五度（或上四度）調（下屬調，在東北嗩吶音樂術語中，稱“單借”，又叫“去工添凡”）。譜例１的第７—１０小節(jié)，即由Ｄ宮轉入下五度的Ｇ宮。以中國傳統(tǒng)樂學理論，則為左旋——既逆時針方向的旋宮，也即“反向”隔八相升——“為調式”之以“‘林鐘為宮”系統(tǒng)的離調。

⑩趙元任《新詩歌集·序》（１９２７年８月１４日），《趙元任全集》編委會編《趙元任全集》（第１１卷），北京：商務印書館２００５年版，第１６—１７頁。

{11}{13}同{10}，第１６頁。

{12}即失去原有的聲調，而讀成一個又輕又短的調子。它不是四聲之外的第五種聲調，而是四聲的一種特殊音變，在發(fā)音上，表現(xiàn)為音長變短，音強變弱。按此原理：“雇個”當讀成ｇùｇｅ，“無奈”當讀成ｗúｎａｉ。

{14}同{10}，第１７頁。

{15}陶行知《陶行知全集》第２卷，成都：四川教育出版社１９９８年版，第３３４頁。

{16}蕭友梅在《介紹趙元任先生的〈新詩歌集〉》一文中稱：“趙先生這本歌集出世之后，教我們不能不稱呼他做‘中國的Ｓｃｈｕｂｅｒｔ……這個稱號，我想趙先生——不必客氣——也要承認的?！陛d蕭友梅《介紹趙元任先生的〈新詩歌集〉》，《樂藝》第１卷第１期，１９３０年４月１日；轉陳聆群等編《蕭友梅全集》第１卷（文論與專著卷），上海音樂學院出版社２００４年版，第３６９頁。

{17}１９２２年作曲，詞見《星期評論》《勞動歌》，轉《趙元任全集》編委會編《趙元任全集》（第１１卷），北京：商務印書館２００５年版，第４２—４８頁。

{18}１９２６年作曲，劉半農詞《嗚呼！三月一十八》，北京，國樂改進社編《音樂雜志》１９２８年第１卷第５期；轉《趙元任全集》編委會編《趙元任全集》（第１１卷），北京：商務印書館２００５年版第２２３—２２５頁。

{19}１９３３年２月２２—２５日作曲，張匯文詞《我們不買日本貨》，《群眾歌聲》第１集，香港：人人出版社；轉《趙元任全集》編委會編《趙元任全集》（第１１卷），北京：商務印書館２００５年版，第３０１—３０２頁。

{20}１９３２年，詞曲《我是個北方人》，轉《趙元任全集》編委會編《趙元任全集》（第１１卷），北京：商務印書館２００５年版，第２９５—２９７頁。

{21}１９３７年１０月２９日晚，填詞《蘇州河北岸上的大國旗》（四部合唱），轉《趙元任全集》編委會編《趙元任全集》（第１１卷），北京：商務印書館，第４１０—４１２頁。

{22}１９４２年，明末民謠《老天爺你年紀大》，上海，《開明少年》１９４８年第４１期第６１頁?！囤w元任全集》編委會稱：“此曲初刊《音樂風活葉歌叢》第一輯（上海音樂風社１９４８年版）”？穴編者注２００５：４４１？雪，但據(jù)筆者查證，此曲還在同年，即《開明少年》第４１期（１９４８年１１月１６日出刊）中刊載，特此說明。

{23}轉編者注，《趙元任全集》編委會《趙元任全集》（第１１卷），北京：商務印書館２００５年版，第４１２頁。

{24}即２０１２年１１月３日，在清華大學國學研究院與商務印書館聯(lián)合召開的“紀念趙元任１２０周年誕辰學術研討會暨趙元任新書發(fā)布會”上，筆者作《趙元任遺歌考：以〈奶媽的婆婆之悲歌〉為例》的專題發(fā)言。

{25}１９１５年，《和平進行曲》，上海，“附錄”《科學》第１卷第１期，第１２０頁。

{26}當時，一戰(zhàn)正酣，故其有祈望“和平”之意。

{27}約１９３３年以前，記譜并配和聲《江上撐船歌》，轉《趙元任全集》編委會編《趙元任全集》（第１１卷），北京：商務印書館２００５年版，第３０５—３１３頁。

{28}同{10}，第１４頁。

{29}詳見《望郎歸》（約１９２４）、《鮮花》（約１９２４）、《時髦女子》（約１９２４）、《打夯歌》（１９０６）、《老漁翁》、《五更調》、《一更里格相思》、《十杯酒》、《孟姜女》、《九連環(huán)》、《紗窗外》，以上各曲，見《趙元任全集》編委會編《趙元任全集》北京，商務印書館，北京：商務印書館２００５年版，第２０６—４８３頁。

{30}同{10}，第１７頁。

附錄

譜例１：

譜例２：

李巖 中國藝術研究院音樂研究所研究員

（責任編輯 榮英濤）