江城蕭蕭生

附錄一

賈平凹批評(píng)

壹

《古爐》是賈平凹做了省作協(xié)主席之后的又一部長(zhǎng)篇，所以把它稱之為“主席的新作”并不為過(guò)。《古爐》的英文標(biāo)題是“CHINA”。這意味著，一個(gè)以燒制瓷器為生的村莊的歷史，在某種意義上能夠成為對(duì)苦難中國(guó)的隱喻。至少在小說(shuō)的后記中，賈平凹提醒我們可以這樣閱讀。但是能否實(shí)現(xiàn)鄉(xiāng)村故事與苦難中國(guó)歷史的銜接，則取決于賈平凹的語(yǔ)言能力、歷史視野和思想境界。閱讀一個(gè)64萬(wàn)字的故事是一件費(fèi)時(shí)費(fèi)力的苦差。辛苦閱讀后的補(bǔ)償，是一件“精致的甕”還是一件粗糙的贗品，這是讀者最終要做出的評(píng)價(jià)。

評(píng)價(jià)一部小說(shuō)，讀者首先面臨的便是語(yǔ)言審美問(wèn)題。20世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)文學(xué)從未離開(kāi)過(guò)對(duì)鄉(xiāng)土的注視與敘述，因而方言的使用與評(píng)價(jià)一直是文學(xué)批評(píng)的關(guān)注焦點(diǎn)。胡適在1917年提出“不避俗字俗語(yǔ)”的觀點(diǎn)，他強(qiáng)調(diào)了日?？谡Z(yǔ)進(jìn)入文學(xué)表達(dá)的可能性，而非文學(xué)表達(dá)的“方言化”。粗略地回顧一下20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的鄉(xiāng)土敘述，便發(fā)現(xiàn)魯迅、沈從文、汪曾祺等大家在方言問(wèn)題上的文學(xué)實(shí)踐依然側(cè)重于通行白話對(duì)方言的包容與化解，并沒(méi)有在敘述中刻意直接搬用方言詞匯、語(yǔ)法等特殊的語(yǔ)言表達(dá)。賈平凹的《古爐》在這個(gè)方面忽略了一個(gè)重要問(wèn)題，即方言使用及其背后的方言思維。不可否認(rèn)，鄉(xiāng)風(fēng)民俗的細(xì)節(jié)呈現(xiàn)離不開(kāi)方言的參與，但同時(shí)方言表達(dá)作為一種特俗的語(yǔ)言表達(dá)方式常常會(huì)在小說(shuō)的整體語(yǔ)言氛圍中顯得突兀。那么，如何避免這種因突兀而顯得分裂的語(yǔ)言氛圍，便成為小說(shuō)家首先要考慮的問(wèn)題。周立波曾在《〈暴風(fēng)驟雨〉是怎樣寫(xiě)成的》中對(duì)自己學(xué)習(xí)、使用方言而沾沾自喜，如今卻成為我們批評(píng)它的理由。周立波的嘗試讓旁觀者清晰地看到了，方言表達(dá)及其背后的思維方式與革命敘述是如此的格格不入。更為重要的是，方言所筑起的閱讀障礙讓作者和時(shí)代所期待的教育功能、宣傳功能無(wú)處安放，從而顯得滑稽、無(wú)力。

《古爐》在這方面義無(wú)反顧地走上了極端，于是整個(gè)小說(shuō)自始至終彌漫著揮之不去的方言氛圍。古爐村的庸常、瑣碎的日常生活與村莊秩序的呈現(xiàn)，得益于賈平凹熟練的方言表達(dá)。但是隨著這種方言表達(dá)及其思維方式統(tǒng)治了小說(shuō)敘述的語(yǔ)調(diào)，小說(shuō)在語(yǔ)言方面的基本格調(diào)也就出現(xiàn)了問(wèn)題。方言并不僅僅是讀音與意義的問(wèn)題，更為重要的是，方言表達(dá)是一種思維方式。這種思維方式總是與一定范圍內(nèi)的事物和特定的價(jià)值判斷結(jié)合在一起。所以，賈平凹所強(qiáng)調(diào)的“樸素和簡(jiǎn)單”的“柴米油鹽和悲歡離合”（見(jiàn)《后記》）并沒(méi)有在《古爐》中得到很好的呈現(xiàn)；反倒是在涉及偷情、作惡、粗口、打斗、民間偏方等情節(jié)時(shí)，賈平凹顯得津津有味而不自知。我并非反對(duì)小說(shuō)敘述中出現(xiàn)上述細(xì)節(jié)，或許這些本就是鄉(xiāng)村生活的部分真實(shí)。我反感的是，賈平凹處理類似的情節(jié)時(shí)表現(xiàn)出了無(wú)法節(jié)制的亢奮。原因就在于，當(dāng)賈平凹被方言思維所宰制的時(shí)候，他無(wú)法在敘述上保持一種必要的距離與立場(chǎng)。我沒(méi)有權(quán)利要求賈平凹一定要在敘述中明確地作出道德判斷。但需要指出的是，如果賈平凹一味地在此類細(xì)節(jié)中沉迷、亢奮乃至欣賞，那么他筆下的古爐村更像是一個(gè)猥瑣、蠻荒的村莊。試問(wèn)，這樣的一個(gè)村莊被正義與否的革命摧毀，又有什么值得惋惜的呢？至少，這是站在方言思維之外的讀者注意到的。所以說(shuō)，《古爐》語(yǔ)言上的弊病并不在于方言詞匯的刻意使用所帶來(lái)的閱讀障礙；而在于賈平凹在整體上過(guò)分依賴方言表達(dá)與方言思維，從而使得《古爐》的故事顯得格調(diào)低下。方言思維所包含的描述對(duì)象、價(jià)值判斷與作家對(duì)方言的依賴性以及過(guò)分自信的語(yǔ)言感覺(jué)混合在一起，形成了一個(gè)封閉且惡性循環(huán)的敘述空間。在這個(gè)空間中，任何異質(zhì)于方言思維及其價(jià)值判斷的立場(chǎng)、表達(dá)便無(wú)從進(jìn)入。這也是為什么我們始終在《古爐》中尋找不到任何體現(xiàn)現(xiàn)代意識(shí)的批評(píng)立場(chǎng)和道德判斷的主要原因，哪怕這種意識(shí)與判斷是隱藏的。

貳

《古爐》的文革敘事帶來(lái)了什么，這是讀者面臨的又一個(gè)重要問(wèn)題。故事時(shí)間的跨度約為3年，大致從文革爆發(fā)前的短暫平靜持續(xù)到大規(guī)模的武斗被軍隊(duì)制止。一個(gè)閉塞、寧?kù)o的村莊最終身不由己地被拋進(jìn)狂暴、高速運(yùn)轉(zhuǎn)的革命絞肉機(jī)，古老、綿長(zhǎng)的村莊秩序在一片血污中煙消云散。賈平凹的大部分筆墨就潑灑在兩個(gè)革命陣營(yíng)之間持續(xù)不斷、血雨腥風(fēng)的武斗上，而革命陣營(yíng)劃分則基于村莊中兩大族姓的對(duì)立。于是，文革武斗和鄉(xiāng)村械斗同時(shí)進(jìn)入了古爐村這個(gè)封閉的敘述空間。賈平凹敘述的分裂也就在這個(gè)空間中一瀉千里地鋪展開(kāi)來(lái)。我可以善意地揣測(cè)，賈平凹或許是想訴說(shuō)一場(chǎng)席卷全國(guó)的革命是如何誘發(fā)了一場(chǎng)鄉(xiāng)村械斗，抑或是一場(chǎng)鄉(xiāng)村械斗是如何以革命的名義而爆發(fā)。不管是上述哪種意圖，賈平凹需要處理的是兩種敘事的糾纏與融合，而非衣服與身體的簡(jiǎn)單拼接。事實(shí)上，在文革發(fā)生之前，族姓之間的隔閡、鄰里的利益糾紛、人際交往中的猜忌、先輩傳下的仇恨已經(jīng)讓古爐村雞飛狗跳，而革命只是提供了一個(gè)宣泄的借口。我想追問(wèn)的是，一場(chǎng)注定要發(fā)生的鄉(xiāng)村械斗與文革有著必然的邏輯關(guān)聯(lián)嗎？換而言之，在這場(chǎng)鄉(xiāng)村械斗的敘述中，文革可以被置換成任何一場(chǎng)革命，甚至是非革命事件。

賈平凹沒(méi)有解決這個(gè)問(wèn)題，反而撕開(kāi)了一道巨大的敘述裂口，讓人百思不得其解。進(jìn)而言之，賈平凹敘事重心如果落在鄉(xiāng)村械斗上，那么賈平凹是否提供了一種不同的經(jīng)驗(yàn)。梳理一下從上世紀(jì)二十年代至今的鄉(xiāng)土小說(shuō)中關(guān)于械斗的敘述，賈平凹很顯然并沒(méi)有為這種敘述增添一份特殊的經(jīng)驗(yàn)。他只是告訴我們，這種古往今來(lái)不斷在鄉(xiāng)村上演的悲劇又在文革中發(fā)生，僅此而已。如果把閱讀的焦點(diǎn)置于文革武斗敘述上的話，那么古爐村的武斗會(huì)提供別樣的經(jīng)驗(yàn)嗎？古爐村武斗的串聯(lián)、站隊(duì)、發(fā)動(dòng)、停止這一系列過(guò)程，我們總是感覺(jué)似曾相識(shí)，因?yàn)轭愃频慕?jīng)驗(yàn)在上世紀(jì)八十年代以后的許多小說(shuō)、回憶錄中不斷被呈現(xiàn)、敘述。因而，賈平凹的武斗敘述其實(shí)并未擺脫他在《后記》中所反感的程式化敘述；同時(shí)，這種平常經(jīng)驗(yàn)的復(fù)述也就不可能引發(fā)更為深入的歷史反思。

同大多數(shù)同類小說(shuō)一樣，賈平凹憑借個(gè)人經(jīng)驗(yàn)在歷史與虛構(gòu)之間來(lái)回游走。如果這個(gè)故事并沒(méi)有提供一些有別于同類作品的想象與表達(dá)，同時(shí)也并沒(méi)有通過(guò)敘述來(lái)豐富讀者關(guān)于某段歷史的認(rèn)知與體驗(yàn)，那么，這個(gè)故事意義在哪里？難道賈平凹是要通過(guò)這個(gè)故事來(lái)印證別人經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)性抑或是一些歷史觀點(diǎn)的正確性？果真如此的話，小說(shuō)的虛構(gòu)與史實(shí)的復(fù)述之間的根本區(qū)別還有存在的必要嗎？

不管怎樣，賈平凹在《古爐》中還是有些寄托。作家偏愛(ài)的那些人物形象往往與作家或隱或現(xiàn)的寄托有關(guān)，而所謂寄托則與作家的思想景觀有著直接聯(lián)系。小說(shuō)里的善人顯然是賈平凹最為青睞的人物。善人其實(shí)是個(gè)在運(yùn)動(dòng)中被驅(qū)逐出寺廟的和尚，他停留在古爐村給人“說(shuō)病”。善人認(rèn)為身體疾患源自心病，所以大部分患者都是通過(guò)與善人聊天而被治愈的。這就是“說(shuō)病”。這個(gè)善人以“說(shuō)病”方式談?wù)撝澜缟系囊磺校▏?guó)家運(yùn)行、權(quán)利斗爭(zhēng)、人性善惡、世俗倫常。他依憑的資源則是三綱五常、五行交替、生死輪回、禍福報(bào)應(yīng)、天象變化。這個(gè)神神叨叨的善人遠(yuǎn)離古爐村人的集聚地卻又經(jīng)常出現(xiàn)在古爐村人的日常生活中，從而使整個(gè)小說(shuō)顯得鬼氣森森。

當(dāng)代作家閻連科也喜歡談鬼說(shuō)魂。閻連科是鬼說(shuō)人話，鬼魅魍魎的背后是面朝現(xiàn)實(shí)的反抗與掙扎。一個(gè)鬼魂訴說(shuō)了《丁莊夢(mèng)》的故事，這故事源于閻連科體察現(xiàn)實(shí)的切膚之痛，是被傷害的靈魂立于干涸大地上的呼嚎與悲憤。賈平凹是人說(shuō)鬼話，他一直未能走出頹廢、陰森的《廢都》，繼續(xù)在《古爐》中裝神弄鬼，這是一個(gè)萎縮的生命用故弄玄虛的言辭來(lái)掩飾自己背對(duì)現(xiàn)實(shí)的膽怯與無(wú)力。賈平凹或許想以宗教來(lái)拯救頹敗的鄉(xiāng)村，所以他將善人視為修補(bǔ)、維持古爐村倫常秩序的希望（見(jiàn)《后記》）。但是如果賈平凹心目中哲學(xué)與宗教只是關(guān)于儒釋道三家世俗乃至惡俗解釋的大雜燴，那么賈平凹對(duì)善人的描繪只能讓我想到朱光潛在《文學(xué)上的低級(jí)趣味》中的一句話：“他們的頭腦和《太上感應(yīng)篇》《陰騭勸世文》諸書(shū)作者的是一樣有些道學(xué)冬烘氣，都不免有些低級(jí)趣味在作祟?！倍Z平凹恰好喜歡一本類似的書(shū)，名字叫《王鳳儀言行錄》。