李松睿

《潛伏》的熱播并不是一個孤立的現(xiàn)象。事實上，從2002年起諜戰(zhàn)題材的電視劇就開始受到人們的普遍關注。而2006年《暗算》的風行則將諜戰(zhàn)片的流行推向了一個小高潮。此后在經(jīng)歷了一個短暫的低潮后，《潛伏》的熱播又重新讓諜戰(zhàn)片成為最為流行的電影、電視類型。

一

諜戰(zhàn)題材影片雖在冷戰(zhàn)開始前就已經(jīng)出現(xiàn)，但真正蔚為大觀則確乎發(fā)生在冷戰(zhàn)年代。無論是在資本主義陣營還是在社會主義陣營，抓特務、竊情報都是熒幕上不可缺少的主題。50—70年代出現(xiàn)的如《國慶十點鐘》（1956年）、《羊城暗哨》（1957年）、《永不消逝的電波》（1958年）、《英雄虎膽》（1958年）、《冰山上的來客》（1963年）等影片以及七八十年代之間涌現(xiàn)出的如《保密局的槍聲》（1979年）、《與魔鬼打交道的人》（1980年）、《敵營十八年》（1981年）等影片成為人們耳熟能詳?shù)奈幕洃洝?/p>

隨著后冷戰(zhàn)情景在中國提前到來，二元對立的意識形態(tài)對壘不復存在，當代中國的諜戰(zhàn)片在經(jīng)歷了七八十年代之交的輝煌后，出現(xiàn)了一段近乎20年的空當。而塑造了一個個可歌可泣的英雄人物的諜戰(zhàn)片，也逐漸成了人們戲謔、嘲諷的對象。這段時間，人們對諜戰(zhàn)片的記憶似乎不再矚目于這一片種的驚險、刺激以及其所負載的意識形態(tài)內容，而是把焦點對準了其中的女特務。有些觀眾對女特務“一往情深、懷戀不已，提起來便兩眼放光，仿佛提到的是自己初戀的情人”[1]。因此在這位研究者的解讀中，50—70年代的諜戰(zhàn)片非但不被看作冷戰(zhàn)意識形態(tài)的載體，相反它成了意識形態(tài)表述中的一道裂痕，其中透露出了被壓抑的“人性”光芒：

那個時代的年輕人，是從電影上的女特務那里，懂得了“兒女情長”的意義，懂得了“暗送秋波”的意義，懂得了“卿卿我我”的意義，懂得了“花前月下”的意義，懂得了“海誓山盟”的意義……這樣一來，那個時代電影中的女特務，竟鬼使神差地成了愛情和人性的啟蒙者[2]。

女作家素素的散文《各有因緣》對間諜形象進行了饒有趣味的解讀。她坦承自己從小就希望做個女特務，在女特務身上，她感受到了“漂亮女子的感動”。因為：

漂亮的女特務在電影《奇襲》里，每天濃妝艷抹花枝招展。在當時崇尚貧困的年代，知道有這樣打扮的女人是不好的，而女特務盡管是好人，卻是為了革命工作要打進敵人內部才打扮得同壞女人一樣妖艷，我們是不能向她學的。那么只有像她一樣，做特務，為了革命打進敵人的內部。如此一來，可謂兩全其美：既為革命作了貢獻，又可以成天看上去漂漂亮亮。[3]

以上述論述為代表的對諜戰(zhàn)片中女特務形象的解讀的確暴露了50—70年代這類影片的某些特質。雖然這一時期的諜戰(zhàn)片以彰顯敵我二元對立為己任，但由于其題材的特殊性，使得其不得不大量呈現(xiàn)諸如舞廳、高檔煙酒、男女調情等被標示為“資產(chǎn)階級腐朽沒落生活”的景觀。因此在某種程度上成了彼時中國人觀看冷戰(zhàn)中另一陣營的唯一途徑。

在這類觀念表述中，社會主義意識形態(tài)被描述為落后的、封建的以及壓抑人性的，因此需要被某種更“普世的”、更具超越性的因而也是更符合“人性”的文化所取代。正是在這樣的歷史語境下，上文提到的對50—70年代諜戰(zhàn)片的解讀，才會力圖將50—70年代打上“禁欲時代”的標簽，而將影片中的女特務讀解為某種不能被“革命”所壓抑的“人性”流露。

以“人性”名義對諜戰(zhàn)片進行重新解讀，對這類影片所負載的意識形態(tài)的批判，在后冷戰(zhàn)時代的政治、文化中并不是偶然現(xiàn)象。它可以表現(xiàn)在劉小楓對《鋼鐵是怎樣煉成》的重新解讀中[4]，也表現(xiàn)在貝托魯奇探討個人與歷史關系的電影中[5]，更表現(xiàn)在電視劇市場上一度出現(xiàn)的對“紅色經(jīng)典”進行改編的熱潮中。在那一輪改編“紅色經(jīng)典”的熱潮中，50—70年代產(chǎn)生的“紅色經(jīng)典”本身所蘊涵的革命意識形態(tài)被指認為“簡單、直接的政治說教”，而“人性”則被認為是重新賦予這些作品以“時代內涵”的唯一途徑。正是在這樣的思路下，革命遜位而愛情奪權，“紅色經(jīng)典”演化為“桃色經(jīng)典”，以致楊子榮家屬憤而起訴《林海雪原》劇組[6]。

自80年代以來，“人性”或其理論形態(tài)“人道主義”已經(jīng)從最開始被官方意識形態(tài)所敵視和抵制的概念[7]，逐步演變?yōu)槟撤N具有“普世”價值的“真理”。但這一輪聲勢浩大的“紅色經(jīng)典”改編似乎格外觸動了本已裂隙叢生的主導意識形態(tài)，使得廣電總局在2004年在繼禁止涉案劇之后，以“片面追求收視率和娛樂性，在主要人物身上編織太多的情感糾葛，過于強化愛情戲，在英雄人物塑造上刻意挖掘所謂‘多重性格，在反面人物塑造上又追求所謂‘人性化，當原著內容有限時就肆意擴大容量，‘稀釋原著，從而影響了原著的完整性、嚴肅性和經(jīng)典性”[8]為由，發(fā)布通知清理整頓“紅色經(jīng)典”改編劇。從廣電總局這段關于“娛樂化”、“愛情戲”、“人性化”與“完整性、嚴肅性和經(jīng)典性”之間發(fā)生沖突的話語中，以及從作為觀眾的楊子榮家屬的觀劇感受中，我們都可以看出，“紅色經(jīng)典”改編劇所突出強調的“人性”（這個貌似“普世”的概念）顯然還不能發(fā)揮“普世”的功能，無法完成整合中國社會各階層的意識形態(tài)作用。

或許正是在這個角度上，以《潛伏》為代表的新一輪諜戰(zhàn)片熱潮顯示了其獨特之處。從某種意義來說，近年的諜戰(zhàn)片熱潮可以理解為“紅色經(jīng)典”改編劇的輪回[9]，只是在這一輪改編中被突出的不再是“人性”，而是“信仰”?！栋邓恪返膶а菁嬷餮萘讫堈J為：“從我們國家來講，從1900年一直到今天，經(jīng)歷了太多的苦難……而且我們今天整個社會經(jīng)濟已經(jīng)非常好了，但……我們需要一種信仰，這可能就是我拍這部戲的初衷?！盵10]《潛伏》的導演姜偉也坦言“最初寫這個劇本時，最困難的就是貫穿電視劇的主線，余則誠為什么在惡劣的環(huán)境中始終堅持不懈，他和三個女主角究竟為什么走到一起？后來我終于想通了，那就是信仰”。[11]。而《風聲》中顧曉夢死后對李寧玉的真情告白“我親愛的人，我對你們如此無情，只因民族已到存亡之際，我輩只能奮不顧身，挽救于萬一。我的肉體即將隕滅，靈魂卻將與你們同在。敵人不會了解，老鬼、老槍，不是個人，而是一種精神，一種信仰”則把《風聲》那原本試圖“觀照極端環(huán)境下的人性”[12]的影片主題升華到“信仰”的高度。這些諜戰(zhàn)片的主創(chuàng)人員對“信仰”一詞的強調，或許可以讓我們把近年來熒幕上頻頻出現(xiàn)的諜戰(zhàn)劇，籠統(tǒng)地看成是一些關于“信仰”的故事。而對這些諜戰(zhàn)片中的“信仰”內涵的分析，在某種程度上是我們探究這批影片所負載意識形態(tài)內涵的絕佳途徑。

二

在《潛伏》這部描寫地下黨余則成如何為我方竊取情報的電視劇中，其基本結構就是講述一個普通人如何成長，被詢喚為愿意為黨、國家奮斗終生的共產(chǎn)主義戰(zhàn)士的“信仰”故事。在電視劇的第二集，左藍邀請余則成共赴延安，但余則成卻斷然拒絕了自己的愛人，聲稱：“我們就是兩個普通老百姓，不是蔣介石和毛澤東……我們生活里并沒有政治，就是柴米油鹽?！憋@然這時的余則成并不接受左藍對他的政治詢喚，還尚未成為那個在阿爾都塞意義上的大寫主體。然而在最后一集，當余則成的聯(lián)絡人告訴他“經(jīng)組織研究，正式接收你為中國共產(chǎn)黨黨員”時，余則成的回答則是：“我會奮斗終生的！”與故事開始時相反，余則成在故事結束之處已經(jīng)不再是原先那個小資產(chǎn)階級知識分子，而成了一個服從詢喚的政治主體，并被命名為一個“中國共產(chǎn)黨黨員”。事實上，《潛伏》中類似的政治詢喚場景絕非點綴在開頭結尾的冗余，而是成為整部電視劇最煽情、最為觀眾稱道的橋段。如第二十集余則成勸說晚秋前往延安的臺詞：

其實你面前有一條通往未來的路，值得你活下去，那一路很美好，就像你的詩歌一樣……比娶你更美好，還多了一份自由！你不是最向往自由嗎？……那兒有很多人都像我一樣，那是另一個世界，好地方，好風光……你想想晚秋，你站在一列雄壯的隊伍里，邁著大步高唱著戰(zhàn)歌，去改變整個中國。那是什么氣勢？一個小小的余則成就是路邊的一個送行者，你看見了他，他看見了你，我們揮揮手就過去了。再往前就是更有意義的生活。沮喪嗎？無非就是一個小布爾喬亞的無病呻吟！留戀它就是一種高度近視！有時候看得遠一點，不就什么都有了嗎？包括愛！

這段臺詞無疑是標準的政治詢喚話語，余則成在其中將晚秋的個人生活與情感經(jīng)歷命名為“小布爾喬亞的無病呻吟”，并對晚秋許諾給她所最渴望的“自由”。同時余則成鼓動晚秋展開自己的想象力，把自己想象成身處在“改變中國”的“雄壯”隊伍里，去享有一種所謂“更有意義的生活”。值得我們注意的是，余則成鼓動晚秋所展開的想象力，可以理解為一種米爾斯意義上的想象力，它試圖使社會中離散的、孤獨的個人將自己的遭際、命運轉化為某種集體的遭際與命運，并召喚人們聯(lián)合起來對這種狀況進行改變[13]。從這個意義上來說，《潛伏》在上述段落中的信仰表述模式無疑是一種經(jīng)典的左翼表述。也正是因此，《潛伏》在信仰問題上的處理與50—70年代的諜戰(zhàn)片相距甚遠，而與《董存瑞》、《青春之歌》等影片則更為相似。在早期諜戰(zhàn)片中，深入虎穴的偵查員在影片開始的地方就已經(jīng)是一位忠貞的共產(chǎn)主義戰(zhàn)士，信仰問題從來不是影片敘述的重點，影片真正力圖展現(xiàn)的則是偵查員如何克服各種困難來完成共產(chǎn)黨賦予的使命。而正如戴錦華指出的，《董存瑞》、《青春之歌》等影片總是開始于孤獨無依的個體，而終止于所謂“崔嵬式的慶典”，一種集體的狂歡[14]。而這一敘事結構所隱含的意識形態(tài)意味則在于要求個體必須完全讓渡自己的個人性或所謂“小資產(chǎn)階級劣根性”，以換取集體對個人的接納和命名。

廣電總局電視劇司司長李京盛就將《潛伏》指認為“主旋律”影片并認為“《潛伏》熱播、熱議、熱評以及光盤的熱賣，體現(xiàn)了‘革命英雄核心價值能夠得到觀眾的認可和崇敬、敬仰和追求”。[15]相關評論者也表示《潛伏》能夠同時獲得“領導層”、“專家”以及“老百姓”的高度評價著實不易[16]。而《中國青年報》在一項關于近兩年哪些電視劇最能引起觀眾共鳴的調查中，《潛伏》排名高居榜首[17]，而在觀眾究竟在《潛伏》中看到了什么的調查中，更有“55.1%的人看到了信仰的力量，為那些無名英雄對自由正義的追求和堅定信仰而深深感動。還有32.4%的人，看到了共產(chǎn)黨員具有的堅定信念、奉獻精神和鋼鐵紀律”。[18]雖然這樣的調查由于預先設定了幾種選項提供給受眾選擇，往往不能充分表達受眾的意愿。但這樣的調查結果仍然表明，以《潛伏》為代表的新一輪諜戰(zhàn)劇，用“信仰”代替“人性”，重新演繹“紅色經(jīng)典”，獲得了社會各階層觀眾的普遍認可，并在某種程度上實現(xiàn)了對主流意識形態(tài)的有效傳達。

三

雖然觀眾普遍對《潛伏》表示認同，但人們對這部電視劇結尾的不滿也逐漸浮出水面。

關于《潛伏》結尾的討論，最初集中在余則成在香港的聯(lián)絡人對待男女主人公感情的傲慢態(tài)度上。在劇中，余則成希望上級組織能夠幫忙查找妻子翠平的下落。但當他在趕赴臺灣前再次向組織詢問是否有翠平的消息時，聯(lián)絡人的回答則既讓觀眾失望也讓觀眾對組織多有微詞，即“沒有，找到了還能怎么樣？你們已經(jīng)不可能在一起了！”觀眾們都知道，組織并不是沒有找到翠平，而且明令禁止翠平離開其所在的小鎮(zhèn)以確保余則成的安全。因此這種不滿是因為組織為何要以傲慢的態(tài)度對待自己的忠誠戰(zhàn)士余則成，并將翠平的下落加以隱瞞。

或許是由于反對的意見過于強烈，以至于《潛伏》在地方臺播出一輪后，在北京衛(wèi)視放映時將這段臺詞進行了兩處修訂，第一處是余則成問聯(lián)絡人他和晚秋結婚是“真結婚還是假結婚？”聯(lián)絡人的回答由最開始的“最好是真結婚，也是你的掩護”變成了“這個你自己定，一切以安全為重”。第二處則是聯(lián)絡員的回答從原來的“沒有，找到了還能怎么樣？你們已經(jīng)不可能在一起了！”變成了“沒找到，找到了會通知的，這樣優(yōu)秀的同志必須找到！”不過隨著《潛伏》在全國熱映，人們對這部電視劇的結尾產(chǎn)生了更多的不滿，越來越多的觀眾表示無法接受余則成、王翠平未能終成眷屬的結局。有的觀眾甚至在看過多遍《潛伏》之后仍拒絕觀看最后一集?；蛟S是為了緩和觀眾的不滿情緒，部分電視臺在放映時將余則成、晚秋在臺灣并肩觀看他們的結婚照的鏡頭砍去，將故事定格在余則成和聯(lián)絡人一起在香港咖啡館看到晚秋從汽車里走出來的段落。

甚至在《潛伏》劇組內部，部分演職人員也認為這部劇的結尾讓人不能接受。吳站長的扮演者馮恩鶴在接受采訪時表示，他對這部劇的結尾很不滿意，還特意就此事找導演商談，提出自己的方案。在馮恩鶴的設想中，《潛伏》的結尾不應該是余則成和翠平天各一方，而應該是余則成在拿到天津潛伏名單后準備從家里離開時，吳站長突然開車接余則成去機場。不過吳站長并沒有真的把余則成送到機場，而是來到天津郊外的一片樹林邊。兩人下車后，吳站長親切地握著余則成的手，說：“其實我們是一伙的！”然后兩個人共同奔赴解放區(qū)[19]。只不過這一方案剛一提出就馬上被導演姜偉斷然拒絕。

這里值得注意的是，這個被姜偉拒絕的方案其實并非馮恩鶴的原創(chuàng)，它直接對應著一部出現(xiàn)在七八十年代之交的諜戰(zhàn)片《保密局的槍聲》。在這部影片的結尾，地下黨劉嘯塵成功竊取了國民黨在上海的潛伏特務名單，正當他帶著這份名單準備離開時，被突然出現(xiàn)的特務組長張仲年和“老三”截住。正當千鈞一發(fā)之際，“老三”突然掉轉槍口，擊斃張仲年，掩護劉嘯塵順利完成任務?！侗Ｃ芫值臉屄暋愤@一出人意料的結尾在當年被認為是一種成功的創(chuàng)新嘗試，并被同一時期的其他影片如《與魔鬼打交道的人》所吸收利用。按照戴錦華老師的分析，七八十年代之交的這批諜戰(zhàn)片在結尾上的變奏，顯影出此時的這類影片在“看似重申敵我界限的同時，再度劃定出一個新的‘內部，抹去了其間的種種曖昧和含混，呼喚著和解與社會整合”[20]。因而與《西安事變》、《廬山戀》以及《城南舊事》等影片一起，顯露出中國社會“內部政治的轉軌跡象”[21]。那么在30年后的今天，姜偉對這一結尾的拒絕，似乎意味著在中國社會的政治、經(jīng)濟以及文化等各個方面都發(fā)生重大改變之后，內部的政治轉變變?yōu)椴粻幍氖聦?，當年那批影片所試圖釋放的政治信號似乎已經(jīng)失去意義。那么由此我們需要追問的是，《潛伏》的編導所設計的結尾究竟意味著什么？

根據(jù)《〈潛伏〉創(chuàng)事紀》的描述，導演兼編劇姜偉對《潛伏》結尾的設計蘊涵著他自己對歷史的獨特思考，因而從來“沒有想過別的結局”。他試圖在結尾表達的是余則成在組織先告訴他自己已經(jīng)不可能和翠平在一起后，馬上又被告知自己“被正式接收為中國共產(chǎn)黨黨員”時所感受到的“荒誕感”。而男主角孫紅雷還特意為這場戲設計了一套動作表情，讓余則成在說完“我會奮斗終生的”后，看著窗外，眼睛里充滿“憤怒、費解的感覺”，以表現(xiàn)他此時的荒誕、憤懣與無奈。只是考慮到這樣的處理“有敏感的東西在里面，最終還是拿掉了”[22]。

不過如果我們把這段內容重新添加到《潛伏》的敘事脈絡中的話，那么這部電視劇的意義闡釋似乎就有必要進行重大修正。因為在添加了這段內容后，《潛伏》的敘事結構就不再是上文所說的講述余則成如何從一個普通人成長為共產(chǎn)黨員，而是變成了余則成的兩次“荒誕感”。第一次荒誕指的是余則成在南京刺殺李海豐之后，被戴笠要求繼續(xù)潛伏，傳遞情報。正是在這次任務中，他得知戴笠出賣國家利益，中飽私囊的內幕。因此當戴笠特使葉子明剛跟自己說完“你要繼續(xù)戰(zhàn)斗下去……相信你會像一個勇士一樣與日偽戰(zhàn)斗下去”后，馬上就與日本軍人飲酒作樂時，余則成感到自己的生活極為荒誕。也正是這次荒誕感，改變了余則成以后的命運。他由此決定放棄潛伏的生活，轉而投奔共產(chǎn)黨，并希望奔赴延安與自己的愛人左藍相會。這第一次荒誕感顯然是出于對國民黨抗日的失望，從而對自己工作的意義以及原先的信仰產(chǎn)生了懷疑，其內涵相對單純。不過《潛伏》結尾處余則成感到的第二次“荒誕”則顯得更為復雜。首先，這份“荒誕感”可以理解為對命運捉弄的不解。因為余則成不得不潛伏下去，與翠平天各一方，并不是因為他做得不夠好，相反正是因為他做得太好了，使得吳站長對他過于信任，因此才把他作為心腹帶往臺灣。當余則成在電視劇結尾處被接收為中國共產(chǎn)黨黨員時，這一時刻并沒有像50—70年代紅色電影那樣，成為一個歡騰的時刻，相反余則成感到的只是荒誕。因為被命名為中國共產(chǎn)黨黨員并沒有像余則成為晚秋描述的那樣，來到了“另一個世界，好地方，好風光”，加入到“一個雄壯的隊伍里”，而只是繼續(xù)潛伏下去。在某種意義上，信仰對余則成來說似乎并不意味著自由，而是對自由的剝脫。而造成余則成感到荒誕的第三個也是最重要的原因，則是劇情上的不斷重復。

從某種意義上來說，《潛伏》的故事就是余則成兩次試圖不再潛伏，而由于某種意外，不得不再次潛伏的故事。而每當余則成開始新的潛伏時，他都不得不與此前深愛的女性天各一方。這種不斷重復所營造的宿命感，是余則成“荒誕感”的主要來源。而更有意味的是，由于劇情設置上的重復，使得余則成在南京和葉子明的談話可以在某種意義上和余則成在香港與共產(chǎn)黨聯(lián)絡人的談話并列觀之。在這兩次談話中，葉子明和共產(chǎn)黨聯(lián)絡人都用黨國、抗日或組織、中國共產(chǎn)黨的名義，要求余則成為某種崇高的事業(yè)獻身。而余則成在兩次談話中則都表現(xiàn)出某種程度的不解和疑惑。而在影像風格上，在葉子明與余則成的對話中，余則成靠窗，被陽光覆蓋；而葉子明則坐在遠離窗子的地方，處在較暗的位置。在余則成與共產(chǎn)黨聯(lián)絡人的對話中，余則成穿著套一塵不染的白色西裝（值得注意的是整部《潛伏》只有余則成只在這里身著白色外套，導演似乎是刻意讓余則成在電視劇結尾時給人純潔無辜的感覺），而他的聯(lián)絡人則身著黑色西裝，戴墨鏡。這一影像風格似乎預示著余則成是一個純潔、善良的個人，而與之相對的組織則被表征為某種罪惡的力量。種種跡象都表明，導演兼編劇姜偉設置的這種并列是有意為之，而非巧合。正是因為姜偉通過結尾所表現(xiàn)的“荒誕感”，使得余則成最初信仰的三民主義與他后來信仰的共產(chǎn)主義被放置在相等的位置上。而這兩種并列的主義又都因為表現(xiàn)出對個人權益的剝奪而被賦予了負面的涵義。

從這個意義上來說，正是姜偉試圖在《潛伏》中“保持某種荒誕感”，消解了三民主義、共產(chǎn)主義本身所蘊涵的諸如對中國未來的不同想象等政治內涵，變成了某種強大的、對個人造成威脅的壓迫力量。也正是這種“荒誕感”的存在，余則成也就不再是一個成功的地下黨，而是變成了一個被歷史綁架、裹挾的小人物。應該說，姜偉試圖在《潛伏》中傳達的關于組織、黨、主義等宏大敘事與個人之間關系的論述，在八九十年代以來的中國社會并不新鮮?；蛘哒f它早已成為一種流行的陳詞濫調并被某些人當作無可爭辯的常識?！稘摲愤@部熱播電視劇真正值得分析的癥候點，并不是導演試圖在其中傳達這種關于宏大敘事與個人關系的論述，而是這套論述在新世紀文化實踐活動中的失效。在八九十年代，人們所塑造的文化英雄，通常都是在中國當代歷史的歷次政治運動中挺身抗暴的自由斗士（抑或是含冤受苦的悲情英雄）。而姜偉在處理余則成這一人物形象時，也正是借著他所營造的“荒誕感”，力圖把他塑造為一個被宏大敘事壓迫的小人物。不過有趣的是，姜偉的這一創(chuàng)作意圖既沒有得到官方的支持，也沒有獲得觀眾的認可，相反成了這部熱播電視劇唯一讓人不滿的地方。因此我們接下來所要處理的問題是，當《潛伏》在敘事表層講述一個共產(chǎn)黨員的成長故事，把其中的“信仰”標示為共產(chǎn)主義；而導演又用敘事潛藏的“荒誕感”把“信仰”的政治內涵重新消解掉的時候，那么觀眾表示高度認同的那個“信仰”究竟是什么？

電視劇《潛伏》在“信仰”問題上所呈現(xiàn)出的復雜性，顯示出新世紀以來諜戰(zhàn)片熱潮所蘊涵的多重意識形態(tài)運作。一方面，文化主管部門以罕見的方式對這部電視劇予以高度贊揚，將它的熱播視為“主旋律”重新受到觀眾認可的標志。而另一方面，《潛伏》的主創(chuàng)人員則試圖在這部電視劇中延續(xù)八九十年代中國社會流行的“去政治”式的歷史哲學，采取與“官方”不合作，甚至對抗的姿態(tài)。然而在新世紀的歷史語境下，這兩種相反的意識形態(tài)運作卻各自呈現(xiàn)出曖昧的一面?！稘摲返闹鲃?chuàng)人員因為覺得以“去政治”的方式塑造余則成這個人物“有敏感的東西在里面”，主動將這部分情節(jié)加以刪削，并多次在播放過程中修改結尾。這一事實無疑表明，導演姜偉在面對表達政治意識和通過審查、獲得商業(yè)成功的兩難選擇時，毫不猶豫地選擇了后者。而文化主管部門對這部劇的“熱捧”，則有一個不能忽視的背景——建國60周年。在《潛伏》剛開始推向市場時，出品方廣東南方電視臺并沒有將其作為“獻禮劇”加以宣傳。只是在這部電視劇受到中國社會各個階層的由衷熱愛后，文化主管部門才將其作為“獻禮劇”的典型來推廣。因此，與其說有關部門看重電視劇中的“信仰”故事，不如說他們更重視《潛伏》的社會影響力。

（作者單位：北京大學）

[1][2]王彬彬：《禁欲時代的情色——“紅色電影”中的女特務形象》，《雨花》2009年第2期。

[3]素素：《各有因緣》，《平生情意》，上海遠東出版社，1997年。

[4]劉小楓：《我們這一代人的怕和愛》，《這一代人的怕和愛》，華夏出版社，2007年1月。

[5]如《末代皇帝》等。

[6]http://culture.163.com/06/0331/17/2DIDR36S00281MU3.html

[7]參見賀桂梅：《人道主義思潮及其話語變奏》，《人文學的想象力》，開封：河南大學出版社，2005年。

[8]http://ent.sina.com.cn/v/2004-04-21/1103371027.html

[9]近年各大電視臺播出的諜戰(zhàn)劇中有大量劇作是對50—70年代諜戰(zhàn)片的改編，如《英雄虎膽》、《保密局的槍聲》以及《敵營十八年》。而某些號稱原創(chuàng)的電視劇如《潛伏》在情節(jié)上也從《永不消逝的電波》、《保密局的槍聲》以及社會主義國家的諜戰(zhàn)劇如《春天的十七個瞬間》、《無名英雄》等中抽取了不少元素。而電影《風聲》的兩位導演雖然可以強調自己并未借鑒國產(chǎn)早期諜戰(zhàn)片，但高群書導演也承認“早期的‘反特片……留在我腦海中的印象已經(jīng)夠用了”。雖然諜戰(zhàn)劇改編的母本未必在社會主義文化上有“紅色經(jīng)典”那樣崇高的位置，但創(chuàng)作這些諜戰(zhàn)劇的基本思路則與“紅色經(jīng)典”改編劇有相似之處。因此我們可以被理解為對“紅色經(jīng)典”改編劇的輪回。

[10]http://epaper.tianjinwe.com/cskb/cskb/2006-12/28/content_111555.htm

[11]于音、吳金玲：《〈潛伏〉成諜戰(zhàn)劇新寵“潛”進去被征“伏”》，2009年4月13日《新聞晚報》。

[12]王止筠：《陳國富：〈風聲〉觀照極端環(huán)境下的人性》，2009年9月24日《中國電影報》。

[13]賴特·米爾斯：《社會學的想象力》，陳強、張永強譯，北京，三聯(lián)書店，2005年3月第2版。

[14]戴錦華：《〈青春之歌〉——歷史視域中的重讀》，《再解讀——大眾文藝與意識形態(tài)》，北京大學出版社，2007年5月。

[15]張先國、萬一：《主旋律賺足收視率——〈潛伏〉是部沒有泡沫的影片》，2009年4月17日，《新華每日電訊》。

[16]《〈潛伏〉：諜戰(zhàn)劇的一大突破》，2009年4月28日，《文藝報》，第5版。

[17][18]黃沖、黃荷：《潛伏的信仰浮出我們的水面》，2009年5月2日，《中國青年報》。

[19]《無底深海說潛伏》，北京電視臺。

[20][21]戴錦華：《諜影重重——間諜片的文化初析》，《電影藝術》，2010年第1期。

[22]《〈潛伏〉創(chuàng)事紀》，姜偉、華明，廣州，南方日報出版社，2008年12月。