徐剛

在去年的“春晚”上，“小品王”趙本山缺席引起了人們熱烈關(guān)注。在令人頓感突兀之余，也不免讓人心生悵惘，這種意味深長(zhǎng)的神情，默然銘刻一個(gè)時(shí)代的結(jié)束。

一

時(shí)至今日，“春晚”“一把手”哈文并沒(méi)有正面回應(yīng)趙本山為何退出的問(wèn)題。只是在一次采訪中，這位年輕的女導(dǎo)演輕描淡寫(xiě)地談到了如今語(yǔ)言類(lèi)節(jié)目衰落的現(xiàn)狀。我們認(rèn)為這恰是對(duì)“本山退出”問(wèn)題的絕妙回答。在哈文看來(lái)，如今相聲小品等語(yǔ)言類(lèi)節(jié)目面臨困境的根本原因，在于缺乏市場(chǎng)機(jī)制的推動(dòng)。尤其是小品，一個(gè)不可忽略的事實(shí)就是，職業(yè)小品人紛紛轉(zhuǎn)向更具市場(chǎng)效益的影視劇，人才的流失使得“春晚”的舞臺(tái)陷入難以為繼的尷尬境地。而傳媒資訊的發(fā)達(dá)，網(wǎng)絡(luò)中充斥各處的笑話段子，使大家不再依賴(lài)“春晚”便能輕松獲取豐富的笑料。再加之觀眾對(duì)“春晚”的期待值大幅提升，小品等語(yǔ)言類(lèi)節(jié)目的呈現(xiàn)效果勢(shì)必出現(xiàn)巨大的反差。所有一切似乎都在解釋小品在如今這個(gè)消費(fèi)社會(huì)中所遭遇的發(fā)展瓶頸，早在本次退出之前，趙本山的“春晚”舞臺(tái)便在輝煌中蘊(yùn)藏著危機(jī)。對(duì)他而言，“春晚”這個(gè)曾經(jīng)給他帶來(lái)無(wú)數(shù)榮譽(yù)的舞臺(tái)，在最近幾年不斷給他制造壓力。節(jié)目水準(zhǔn)的一路走低與觀眾們持續(xù)高標(biāo)準(zhǔn)的要求，令他不堪重負(fù)。他那頂皺巴巴的八角帽下日漸花白的頭發(fā)，以及節(jié)目之后“春晚”后臺(tái)如釋重負(fù)的淚水，都清晰地記錄了億萬(wàn)觀眾期待之下的沉重壓力。然而，這種吃力不討好的尷尬在于，擁有趙本山的歷年“春晚”，并未因?yàn)楸旧嚼蠋煹墓饷⒍鴱V獲贊揚(yáng)。同樣，本屆“春晚”趙老師的毅然退出也沒(méi)有引起太多人的留戀，這個(gè)舞臺(tái)并未因趙氏喜劇的缺席而遭人無(wú)情“拍磚”。相反，一屆“放下”的晚會(huì)意外地贏得了主流人士的積極評(píng)價(jià)。盡管現(xiàn)在就斷言趙本山和他的小品時(shí)代就此終結(jié)還為時(shí)過(guò)早。

在“春晚”語(yǔ)言類(lèi)節(jié)目日益慘淡的今天，“趙家班”近年來(lái)的疲軟表現(xiàn)早已被人看在眼里，而“趙郎才盡”的想象已然不是空穴來(lái)風(fēng)。盡管趙本山依據(jù)某種慣性的機(jī)制，而連續(xù)多年蟬聯(lián)“我最喜愛(ài)的春晚節(jié)目”第一名，但與此同時(shí)，他又極為不幸地被民選為“最不希望看見(jiàn)的春晚面孔”的第一名。這種分裂的評(píng)價(jià)雖折射出當(dāng)代中國(guó)社會(huì)“破碎”的文化鏡像，但對(duì)于“小品王”趙本山來(lái)說(shuō)無(wú)疑是頗感尷尬的。

如前所述，如果把趙本山退出“春晚”的行為看作中國(guó)小品陷入困境的某種征兆。從黃金時(shí)代的“半壁江山”到龍年“春晚”的區(qū)區(qū)七個(gè)，語(yǔ)言類(lèi)節(jié)目縮水的速度之快令人震驚。當(dāng)然，這里邊有著語(yǔ)言類(lèi)節(jié)目自身特點(diǎn)的限制。相對(duì)于無(wú)關(guān)痛癢的歌舞，語(yǔ)言類(lèi)節(jié)目與社會(huì)生活的聯(lián)系更為密切，勢(shì)必吸引更多人的關(guān)注；而在“春晚”這個(gè)極端重要的平臺(tái)上，題材的敏感性也是一個(gè)生死攸關(guān)的問(wèn)題，比如諷刺的禁忌，以及社會(huì)批判的限度等，都在無(wú)形中制約著語(yǔ)言類(lèi)節(jié)目的發(fā)展。然而，語(yǔ)言類(lèi)節(jié)目之所以重要，并非在于它提供一堆毫無(wú)意義的笑料，而是因?yàn)樗鼡?dān)負(fù)著講述中國(guó)故事的重任。因此毋庸諱言，語(yǔ)言類(lèi)節(jié)目的衰落所折射的是講述中國(guó)故事的困境。在這“后革命”、“后現(xiàn)代”的社會(huì)里，整全的敘述消失了，零落成一堆破碎的鏡像，只能雜亂而斑駁地映現(xiàn)出荒誕離奇的景觀。

作為語(yǔ)言類(lèi)節(jié)目的重要類(lèi)型，借助“春晚”舞臺(tái)風(fēng)靡神州的小品，也在這么多年里見(jiàn)證了中國(guó)故事破碎化的進(jìn)程。這里當(dāng)然涉及到小品優(yōu)秀演員、編劇的流失，以及小品理論、美學(xué)的缺失所造成的藝術(shù)滑坡，但時(shí)代的變化引起的社會(huì)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型，以及小品在其中的重新定位，確實(shí)是不可忽視的重要原因。時(shí)代的轉(zhuǎn)型與小品自身的蛻變，在趙本山作品中體現(xiàn)得極為明顯。因此，圍繞近年來(lái)趙本山小品的變化，在社會(huì)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型中討論中國(guó)小品的藝術(shù)困境，無(wú)疑顯得恰逢其時(shí)。

二

在“春晚”這個(gè)舞臺(tái)上活躍了20余年的趙本山，隨著“春晚”一道成長(zhǎng)，逐漸為觀眾所認(rèn)同，直到廣受歡迎。在1990 年至2011 年間，“趙本山小品”21次登上“春晚”舞臺(tái)（1994年空缺），多次榮獲“中央電視臺(tái)春節(jié)晚會(huì)我最喜愛(ài)的節(jié)目評(píng)選”一等獎(jiǎng)。在某種意義上，趙本山的小品甚至成為“春晚”發(fā)揮“政治功能”的核心要素，乃至于一度有人宣稱(chēng)，“看‘春晚就是為了看趙本山”。趙本山的重要性幾乎與“春晚”形成了同構(gòu)關(guān)系。它們不僅是趙本山藝術(shù)道路的歷史見(jiàn)證，也成為社會(huì)文化變遷的藝術(shù)縮影。

80年代剛剛出道的趙本山曾為上“春晚”而苦苦努力，卻都因自己過(guò)于“土氣”的特質(zhì)而遭到拒絕。彼時(shí)中央電視臺(tái)的官方身份，以其正統(tǒng)的姿態(tài)拒斥東北邊緣之地的“下里巴人”。在華人與洋裝占據(jù)“春晚”舞臺(tái)的時(shí)代，方言土語(yǔ)被認(rèn)為不符合現(xiàn)代性的想象方式。直到90年代，趙本山那飽含東北“鄉(xiāng)土”和“草根”氣息的作品，才為其爭(zhēng)得了“春晚”舞臺(tái)的一席之地。而作為邊緣之地的異域風(fēng)情，也得到官方意識(shí)形態(tài)的垂青。此時(shí)的趙本山小品嘗試在鄉(xiāng)村敘事的基礎(chǔ)上，契合知識(shí)分子的批判意識(shí)，如《牛大叔“提干”》、《三鞭子》等劇飽含諷刺意味，贏得諸多好評(píng)。新世紀(jì)以來(lái)，整個(gè)社會(huì)的商業(yè)化氣息日益濃厚。隨著大眾文化的崛起，“草根”在精英與官方之外，開(kāi)辟了一條消費(fèi)主義的通途，趙本山的喜劇樣式也開(kāi)始從諷刺劇向滑稽劇轉(zhuǎn)型，其口碑也由眾口一詞的贊揚(yáng)到逐漸增多的批評(píng)。

二十年來(lái)趙氏小品所塑造的人物形象，在性情、品格、表演上分別經(jīng)歷了從憨直到狡黠、從樸實(shí)到浮躁、從本色到夸張的轉(zhuǎn)變，這一方面緣于小品創(chuàng)作格調(diào)的變化，另一方面更是因?yàn)樯鐣?huì)文化背景的變遷。趙本山的早期作品，如《相親》、《我想有個(gè)家》等“老蔫兒”系列小品突出愛(ài)情、親情主題，格調(diào)清新，語(yǔ)言滑稽，令人捧腹而又讓人感動(dòng)。之后的“村官系列”小品，比如《牛大叔“提干”》、《三鞭子》、《紅高粱模特隊(duì)》以及《拜年》等，則不約而同地以諷刺官場(chǎng)、弘揚(yáng)正氣作為精神主旨，巧妙地揭露積弊，隱喻社會(huì)，在廣大受眾中引起強(qiáng)烈反響。而新世紀(jì)以來(lái)，無(wú)論是和范偉、高秀敏合作的《賣(mài)拐》、《賣(mài)車(chē)》、《心病》等“大忽悠”系列，還是與宋丹丹合作的《昨天、今天、明天》、《說(shuō)事兒》、《策劃》、《火炬手》等“白云”“黑土”系列，都極為明顯地切合時(shí)代的步伐，表現(xiàn)出由 “載道”逐漸向“狂歡”的嬗變。這些作品雖都不乏精彩之處，其顯示的社會(huì)批判力度甚至超過(guò)之前的一些作品，且諸多細(xì)節(jié)至今仍令人津津樂(lè)道，但這些作品在追求喜劇效果的同時(shí)，卻難掩其內(nèi)在空洞媚俗的本質(zhì)，引起了挑剔觀眾的批評(píng)。比如現(xiàn)在看來(lái)已經(jīng)成為經(jīng)典之作的《賣(mài)拐》（之后雖有《賣(mài)車(chē)》等諸多狗尾續(xù)貂的作品，但《賣(mài)拐》的經(jīng)典地位毋庸置疑）中的“趙大忽悠”，盡顯一個(gè)刁鉆惡毒的城市游民本色，顯示著不擇手段的惡意的強(qiáng)悍，其無(wú)往不勝的敘事設(shè)置似乎偏離了創(chuàng)作者的價(jià)值初衷，于是原本批判的內(nèi)涵便顯示出適得其反的效果。另外如《策劃》中模仿患腦血栓的鄰居“吳老二”的表演，也被認(rèn)為是一種對(duì)弱者的嘲弄，遭人詬病。

三

如果說(shuō)此前趙本山傳神的舞臺(tái)表現(xiàn)力，恰恰顯示在他的作品所體現(xiàn)出來(lái)的文化批判力上，顯示在他將舞臺(tái)幽默與藝術(shù)諷刺融會(huì)一處的表演風(fēng)格，那么從新世紀(jì)開(kāi)始，這種價(jià)值取向則開(kāi)始出現(xiàn)偏離。尤其是到了2009年的《不差錢(qián)》，其作品由諷刺劇向滑稽劇轉(zhuǎn)型最終完成。在“小沈陽(yáng)”那里，趙本山的那種小人物的無(wú)奈、油滑，農(nóng)民的憨直和辛辣的諷刺等，似乎全沒(méi)了蹤跡，只剩下粗鄙的性別倒錯(cuò)和自輕自賤的滑稽表演，于是娛樂(lè)成為了絕對(duì)的目的，幾乎不摻雜任何教益和意識(shí)形態(tài)的娛樂(lè)成了大眾狂歡的作料。此后的《捐助》和《同桌的你》亦是在此滑稽劇的方向上奮勇向前的。后兩個(gè)作品的惡俗之處在于以公益事業(yè)的主題做“偽裝”，突出地表現(xiàn)了對(duì)弱勢(shì)群體的不尊重，并以某種粗俗的“性暗示”構(gòu)筑整個(gè)作品的核心笑料。便是陶東風(fēng)教授所大力批判的“傻樂(lè)”文化的表征，也是魏明倫所批評(píng)的“文藝搖頭丸”。

盡管精英知識(shí)分子的批判論調(diào)遭到諸多秉承草根立場(chǎng)的批評(píng)者的駁斥，比如一向“躲避崇高”的王蒙先生就曾以《不差錢(qián)》為例，對(duì)趙本山的“文化革命”予以高度評(píng)價(jià)。他認(rèn)為趙本山在主流媒體上爭(zhēng)到了農(nóng)民文化的地位和尊嚴(yán)?！八那牡剡M(jìn)行了一點(diǎn)點(diǎn)農(nóng)民文化革命，使得我們的主流文藝更加寬敞自然開(kāi)放親民?！比欢绻趺上壬湛戳粟w本山缺席央視“春晚”而出席地方“春晚”的兩個(gè)作品，即遼寧春晚的《相親2》和湖南春晚的《買(mǎi)年貨》，恐怕他會(huì)對(duì)趙本山的“文化革命”另眼相看了。在趙本山的這些作品中，那些具有活力的農(nóng)民文化已然消失了，取而代之的是毫無(wú)批判力的粗俗滑稽劇。從《不差錢(qián)》到《捐助》，從《同桌的你》到《相親》，再到如今的《買(mǎi)年貨》、《相親2》，“小沈陽(yáng)”、王小利，以及宋小寶等諸多“丑角”，緊緊地團(tuán)結(jié)在以趙本山為核心，以“劉老根大舞臺(tái)”為班底的演出陣容周?chē)?。在他們產(chǎn)業(yè)化的運(yùn)作中，一切都是為了搞笑而搞笑，小品成為搞笑的手段，笑成為第一標(biāo)準(zhǔn)，這便是滑稽劇的精髓所在。

正如馬克思所言的，“一切偉大的世界歷史事變和人物，可以說(shuō)都出現(xiàn)兩次，第一次是作為悲劇出現(xiàn)，第二次是作為笑劇出現(xiàn)?！鄙蟼€(gè)世紀(jì)初，中國(guó)的農(nóng)民文化隨著革命的浪潮悲壯地呈現(xiàn)，到了這個(gè)世紀(jì)之初，當(dāng)革命傳統(tǒng)和啟蒙傳統(tǒng)衰落之后，農(nóng)民所屬的那個(gè)龐大底層，只能以過(guò)度喜劇化的方式呈現(xiàn)自身。這種變化的原因恐怕應(yīng)該歸結(jié)到兩個(gè)方面：一是從大的范圍來(lái)看，這體現(xiàn)了一個(gè)從“農(nóng)民中國(guó)”向中產(chǎn)階級(jí)國(guó)家邁進(jìn)的過(guò)程；另一方面從趙本山個(gè)人來(lái)看，也體現(xiàn)了他從一個(gè)樸實(shí)的農(nóng)民向新興文化產(chǎn)業(yè)人轉(zhuǎn)變的過(guò)程。這里就不得不提到趙本山的“商人形象”。有人曾饒有興味地發(fā)掘過(guò)作為“資本家”的趙本山的“發(fā)跡史”。趙本山從1993年開(kāi)始做公司，以賣(mài)煤掘得“第一桶金”，而后審時(shí)度勢(shì)，依據(jù)地區(qū)優(yōu)勢(shì)，開(kāi)發(fā)“二人轉(zhuǎn)”等文化產(chǎn)業(yè)，緊接著利用自己“春晚小品王”的金字招牌搞起影視劇來(lái)。《劉老根》、《馬大帥》、《鄉(xiāng)村愛(ài)情》等系列電視劇火爆異常，也讓他賺得盆滿缽滿。從“劉老根大舞臺(tái)”到“趙本山影視主題樂(lè)園”，從“本山藝術(shù)學(xué)院”到“本山大本營(yíng)”，乃至“本山傳媒集團(tuán)”。一個(gè)完整而成熟的產(chǎn)業(yè)鏈條業(yè)已搭建完畢，而趙本山這位“福布斯”榜上有名的人物便是這個(gè)產(chǎn)業(yè)的核心。于是，這位從80年代開(kāi)始以小品為生命的民間藝人，終于生長(zhǎng)為如今財(cái)大氣粗的娛樂(lè)圈“魁首”。而在這樣的利益鏈條和產(chǎn)業(yè)環(huán)節(jié)中，小品地位的嬗變可想而知。

在趙本山的產(chǎn)業(yè)帝國(guó)中，小品已經(jīng)成為了無(wú)足輕重的點(diǎn)綴，也許最多算是“劉老根大舞臺(tái)”的“熱身場(chǎng)所”，變成介紹徒弟給大家認(rèn)識(shí)的場(chǎng)所。在這里，早已不能指望他能夠帶來(lái)某些真誠(chéng)而深思的作品。無(wú)論是狗尾續(xù)貂的“大忽悠”的故事，還是聊勝于無(wú)的“白云黑土”的故事，更別說(shuō)《不差錢(qián)》之后的作品了。小品始終游離在社會(huì)現(xiàn)實(shí)之外，難給人由衷的感動(dòng)。

在一個(gè)缺乏市場(chǎng)機(jī)制推動(dòng)的行業(yè)里，小品成了不折不扣的業(yè)余事業(yè)，它既需要超卓的藝術(shù)才華，又需要宗教般的虔誠(chéng)和全情投入。小品的終結(jié)，反證了其他文化產(chǎn)業(yè)蓬勃發(fā)展的現(xiàn)狀，而前現(xiàn)代的民間藝人是終究要被現(xiàn)代資本所擊倒的。在這個(gè)意義上，趙本山的小品和他的“春晚”時(shí)代的終結(jié)其實(shí)也并非不幸。正如許多理論家叫囂著“文學(xué)的終結(jié)”，但文學(xué)終究不會(huì)終結(jié)一樣，文學(xué)會(huì)以其他的形式繼續(xù)存在下去。同樣，小品也不會(huì)終結(jié)，終結(jié)的只是傳統(tǒng)意義上的小品。在“春晚”這個(gè)越來(lái)越不重要，但仍然具有高度大眾動(dòng)員力的舞臺(tái)上，我們冀望看到更多語(yǔ)言類(lèi)的節(jié)目，期待它們?cè)诳駳g的敘事之余頑強(qiáng)地講述中國(guó)故事。期待它們以語(yǔ)言的反抗力和自我反思的能力，以作為社會(huì)象征行為的敘事，去敘述某種新的可能性，以非凡的想象力開(kāi)創(chuàng)新的藝術(shù)空間。

（作者單位：中國(guó)藝術(shù)研究院）