吳立昌

孫伏園接編《晨報(bào)副刊》不久，便將“刊”改為“鐫”，變成《晨報(bào)副鐫》，雖然古雅，但對(duì)五四新文學(xué)卻更為重視，理論批評(píng)、小說(shuō)、詩(shī)歌、散文（包括雜感）……應(yīng)有盡有，其中似乎對(duì)戲劇情有獨(dú)鐘，僅以戲劇為名先后辟有專欄“戲劇研究”、“劇談”、“劇評(píng)”、“劇本”、“愛(ài)美（按：非職業(yè)性戲?。┑南ⅰ币约啊半娪啊钡鹊?，還不包括在“論壇”“開(kāi)心話”等發(fā)表中外著名劇作和理論，更不包括不屬任何專欄的戲劇演出報(bào)道和相關(guān)討論。不僅如此，當(dāng)時(shí)凡熱愛(ài)新文學(xué)的各方人士，如教授、詩(shī)人、評(píng)論家、大中學(xué)生以及社會(huì)各界人士，似乎對(duì)戲劇也多情有獨(dú)鐘。有陣地，有作者，《晨報(bào)副鐫》的戲劇討論自然熱鬧了起來(lái)。由于副刊組織各種討論太多，如1923年8月，竟同時(shí)有七八種討論，其中有些并無(wú)多大意義，且討論時(shí)間拖得很長(zhǎng)，造成讀者閱讀的疲勞。然而，戲劇討論大多較有意義，有些關(guān)涉文學(xué)藝術(shù)特質(zhì)和功能的討論，至今仍不失其價(jià)值。

1923年4月11日—14日，擅長(zhǎng)寫詩(shī)的徐志摩看了一部根據(jù)戲劇改編的外國(guó)無(wú)聲電影，感觸良多，便發(fā)表長(zhǎng)篇?jiǎng)≡u(píng)《看了〈黑將軍〉以后》。此劇演繹莎翁詩(shī)劇《奧塞羅》，引起詩(shī)人興趣自是理所當(dāng)然。不過(guò)他看了大失所望，“全劇的印象，只是個(gè)‘不真。原來(lái)是莊嚴(yán)的悲劇，如今卻變成了流血的諧劇”。不過(guò)劇評(píng)之值得重視，不在對(duì)改編的影片的批評(píng)，也不在以“淺”和“狹”對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的過(guò)多指責(zé)，而在著力闡發(fā)了莎翁悲劇的本質(zhì)特征和普世價(jià)值。通過(guò)中西戲劇比照，詩(shī)人說(shuō)：

益發(fā)認(rèn)定了藝術(shù)的問(wèn)題就是生命的問(wèn)題。藝術(shù)與生命是互為因果的。承古圣賢的恩典，把生命的大海用禮教的大幔子障住了，卻用倫常的手指，點(diǎn)給我們看一個(gè)平波無(wú)浪的小潭，說(shuō)這就是生命的全部，這就是我們智力合法游泳的界限，也就是我們創(chuàng)造本能可以活動(dòng)的邊沿。結(jié)果是八股文章，姨太太，冬烘頭腦，“三六”調(diào)，七律詩(shī)……一面淺薄的生命，產(chǎn)出了淺薄的藝術(shù)，反過(guò)來(lái)淺薄的藝術(shù)，又限制了創(chuàng)造的意境，掩塞了生命強(qiáng)烈的沖動(dòng)。

……

真粹的悲劇是表現(xiàn)生命本質(zhì)里所蘊(yùn)伏的矛盾現(xiàn)象沖突之藝術(shù)。心靈與肉體之沖突；理想與現(xiàn)實(shí)之沖突，先天的烈情與后天的責(zé)任與必要之沖突，冷酷的智力與熱奮的沖動(dòng)之沖突，意志與運(yùn)命之沖突，這些才是真純悲劇的材料。生活的外象只是內(nèi)心的理想不完全的符號(hào)。所以真悲劇奏演的場(chǎng)地，不僅在事實(shí)可尋可按的外界，而是在深?yuàn)W無(wú)底的人的靈府里。

這里否定的是“文以載道”，強(qiáng)調(diào)的是“詩(shī)言志”，“詩(shī)可以怨”，即因現(xiàn)實(shí)引發(fā)內(nèi)心矛盾沖突，“情動(dòng)于中而形于外”，才有詩(shī)，才有藝術(shù)。只是“生活的外象”和“內(nèi)心的理想”相比，詩(shī)人更看重后者，亦即“生命強(qiáng)烈的沖動(dòng)”。

十?dāng)?shù)天后，徐志摩又看了一出外國(guó)劇團(tuán)公演的歷史劇《林肯》，于月底寫成劇評(píng)《得林克華德的〈林肯〉》，（連載于副刊5月3日—7日）以該劇為例，正面闡述真正藝術(shù)的功能、性質(zhì)。他明確聲言，“我們?cè)u(píng)衡他也只能當(dāng)作藝品評(píng)衡而不應(yīng)夾入歷史的研究或道德的動(dòng)機(jī)”，“取賞鑒藝術(shù)的觀點(diǎn)”。堅(jiān)守藝術(shù)形式，不等于不要思想內(nèi)容。所以他說(shuō)：“藝術(shù)的目的在于實(shí)現(xiàn)美和美的實(shí)現(xiàn)里所闡明的真”，“在于用藝術(shù)的方法來(lái)實(shí)現(xiàn)歷史之真與人格之真”。他還從劇中林肯形象看到了這位歷史人物“博大而柔和的靈魂”，“博大”是指其“政治人格”，“柔和二字可以概括他私人的品性”，藝術(shù)就是要表現(xiàn)人物的獨(dú)特個(gè)性，詩(shī)人已敏銳覺(jué)察到“得林克華德是知道怎樣服從典型的一個(gè)人”。人物塑造當(dāng)然是藝術(shù)美不可或缺的組成，從思想內(nèi)容到包括如何塑造典型人物在內(nèi)的藝術(shù)表現(xiàn)形式，詩(shī)人都兼顧到了。

因演出多，觀眾多，副刊的各種觀感自然多了起來(lái)。緊接著5月中旬，便因如何看待女高師接連公演話劇易卜生《娜拉》（即《玩偶之家》）與另一作者不詳?shù)摹抖嗲橛⑿邸窌r(shí)不少觀眾中途退場(chǎng)一事而發(fā)生爭(zhēng)論。11日仁佗的《看了女高師兩天演劇以后的雜談》，肯定前者是“人生的藝術(shù)”，是尤為需要的“問(wèn)題劇”，而后者最大的毛病“是到處插入修身教科書中的愛(ài)國(guó)論”，而不是“將愛(ài)國(guó)的正面和反面具體地從劇中人物的行為動(dòng)作中表顯出來(lái)”。對(duì)于前者演出中途退場(chǎng)現(xiàn)象，認(rèn)為是觀眾“決不懂得《娜拉》是解決女子人格問(wèn)題的名劇”，“他們從來(lái)不知道戲劇與人生的關(guān)系”；次日芳信《看了娜拉后的零碎感想》也認(rèn)為中途退場(chǎng)不是演出的失敗，而是歸咎于觀眾對(duì)爭(zhēng)人權(quán)、婦女解放問(wèn)題的麻木不仁，“該詛咒的中國(guó)的庸俗的觀眾呀！可痛哭的中國(guó)的婦女呀！”16日林如稷《又一看了女高師兩天演劇以后的雜談》，與第一篇意見(jiàn)差不多，只是覺(jué)得第二天退場(chǎng)者比第一天少，是因?yàn)椤抖嗲橛⑿邸犯嫌^眾心理；17日何一公《女高師演〈娜拉〉》，除了高度肯定該劇“創(chuàng)造高超的意境與生命強(qiáng)烈的沖動(dòng)”，還以為如徐志摩也中途退場(chǎng)，則因演出時(shí)間太長(zhǎng)而精力不逮，云云。不久前留英歸來(lái)時(shí)任北大外文系教授的陳西瀅，5月24日在副刊“戲劇談”發(fā)表《看新劇與學(xué)時(shí)髦》，不同意將中途退場(chǎng)說(shuō)成是觀眾的原因，而應(yīng)歸咎于表演者未將易卜生戲劇的靈魂表現(xiàn)出來(lái)。他認(rèn)為“戲劇的根本作用是使人愉快的”，千萬(wàn)莎士比亞悲劇觀眾的“動(dòng)機(jī)并不是求痛苦”，與他們看莫里哀趣劇，“一樣是求愉快，他們所得的結(jié)果一樣是愉快”；“傳布些主義，提出幾個(gè)問(wèn)題是非常容易的，但是一個(gè)大藝術(shù)家方才能夠融化這主義，這問(wèn)題，成為一個(gè)給人愉快的結(jié)晶品”。徐志摩在該文后面寫了長(zhǎng)長(zhǎng)一段附記《我們看戲看的是什么》，對(duì)西瀅觀點(diǎn)極表贊同，并進(jìn)一步闡釋：“藝術(shù)，不論哪一種，最明顯的特點(diǎn)，就在作品自身能創(chuàng)造一整個(gè)的境界”，有藝術(shù)感覺(jué)的人，“就能在他自己的想象中實(shí)現(xiàn)造藝者的境界。那時(shí)他所感覺(jué)的只是審美的愉快”；“易卜生那戲不朽的價(jià)值，不在他的道德觀念，不在他解放不解放，人格不人格；娜拉之所以不朽，是在他的藝術(shù)”；“我覺(jué)得現(xiàn)在的時(shí)代，只是深染了主義毒觀念毒，卻把藝術(shù)之所以為藝術(shù)的道理絕不顧管”；“戲的最先最后的條件是戲，一種特殊的藝式，不是東牛西馬不相干的東西；我們批評(píng)戲最先最后的標(biāo)準(zhǔn)也只是當(dāng)作戲，不是當(dāng)作什么宣傳主義的機(jī)關(guān)”。

同志摩、西瀅持類似看法，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)即生命的沖動(dòng)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的審美特質(zhì)，當(dāng)年亦不乏其人。1923年1月6日有魯迅翻譯的俄國(guó)盲詩(shī)人愛(ài)羅先珂《觀北京大學(xué)學(xué)生演劇和燕京女校學(xué)生演劇的記》，其中批評(píng)中國(guó)舊戲和學(xué)生新劇雖過(guò)于苛刻，但盲詩(shī)人正面提出的觀點(diǎn)卻十分重要。他說(shuō)：“真的藝術(shù)的目的，是在人”；要求大學(xué)生演員，“只要一上舞臺(tái)，就當(dāng)作自己做去”，“表現(xiàn)出Drama中人物的性質(zhì)”。3月中在劇專用世界語(yǔ)演講《現(xiàn)代戲劇藝術(shù)在中國(guó)的目的》時(shí)，再次強(qiáng)調(diào)“戲劇的藝術(shù)是屬于‘人的”，演員首先要了解人。了解角色，“新的劇場(chǎng)的主要目的是在激發(fā)觀眾的優(yōu)美的高尚的情緒而在他們的優(yōu)美的真實(shí)的在藝術(shù)上的尋求里使他們滿意”，“是啟發(fā)人的精神的秘密和撥開(kāi)人的心境里的奧秘給我們”。（副刊4月1日）從內(nèi)容到形式，對(duì)戲劇的審美功能，感染力，人物個(gè)性化，演員體驗(yàn)生活等方面都提出了要求。6月1 日，由文學(xué)研究會(huì)主辦的《文學(xué)旬刊》作為晨報(bào)附刊創(chuàng)刊，王統(tǒng)照在《本刊的緣起及主張》里表示，對(duì)于文學(xué)上的派別爭(zhēng)執(zhí)，絕無(wú)偏見(jiàn)和傾向，明確聲言：“主義是束縛天才的利器，也是一種桎梏”；“對(duì)于發(fā)表創(chuàng)作上，也一視其藝術(shù)的如何為準(zhǔn)，絕不有所偏重”。

由此可見(jiàn)，在那個(gè)年月的中國(guó)文壇，不同知識(shí)背景的文化人，因尚未受到政治因素多大干擾，所以對(duì)藝術(shù)的特質(zhì)、功能、規(guī)律等都持大體相似的看法，看不出有什么原則性分歧。即使志摩、西瀅等感到頭痛的“主義毒觀念毒”，指的也不只是文藝作品所宣傳的有政治思想內(nèi)涵的“主義”“問(wèn)題”之類，而且也包括文藝創(chuàng)作本身的“主義”和“觀念”。20世紀(jì)20年代初，雖然有文學(xué)研究會(huì)和創(chuàng)造社相繼舉起現(xiàn)實(shí)主義或浪漫主義大旗，主張“為人生”或“為藝術(shù)”。乍一看，似乎有點(diǎn)水火不能相融。其實(shí)，“為人生”不等于不要“藝術(shù)”，“為藝術(shù)”不等于不要“人生”，只不過(guò)是各有側(cè)重而已。而非此二派中的志摩、西瀅或魯迅等人，誰(shuí)不具有既要“人生”又要“藝術(shù)”的清醒頭腦？誠(chéng)如茅盾所言，文學(xué)研究會(huì)是一個(gè)非常散漫的文學(xué)集團(tuán)，對(duì)文藝的意見(jiàn)也不一致，如有“一致”，無(wú)非是“宣言”里的那句話：“將文藝當(dāng)作高興時(shí)的游戲或失意時(shí)的消遣的時(shí)候，現(xiàn)在已經(jīng)過(guò)去了”——他在好幾篇文章里反復(fù)引用過(guò)。這里所謂的“游戲”和“消遣”與志摩、西瀅所強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)的目的在“審美的愉快”完全是兩碼事，而與志摩反對(duì)的舊戲中“煽動(dòng)私欲的內(nèi)焰”、“極淺薄的官快”（按：官能的快樂(lè)）同義。志摩鼓吹真純藝術(shù)“在于擴(kuò)大凈化人道與同情”，藝術(shù)的美好比一架三角分光鏡，說(shuō)是“我們?cè)诰Ю饫锟闯龇治隽说淖匀慌c人生……”（《得林克華德的〈林肯〉》）一切誠(chéng)如創(chuàng)造社成員鄭伯奇后來(lái)在《中國(guó)新文學(xué)大系·小說(shuō)三集導(dǎo)言》中所說(shuō)，當(dāng)年人生派和藝術(shù)派的分別是“含混的”，“若說(shuō)創(chuàng)造社是藝術(shù)至上主義者的一群那更顯得是不對(duì)”，“真正的藝術(shù)至上主義者是忘卻了一切時(shí)代的社會(huì)的關(guān)心而籠居在‘象牙之塔里面，從事藝術(shù)生活的人們。創(chuàng)造社作家，誰(shuí)都沒(méi)有這樣的傾向。郭沫若的詩(shī)，郁達(dá)夫的小說(shuō)，成仿吾的批評(píng)，以及其他諸人的作品都顯示出他們對(duì)于時(shí)代和社會(huì)的關(guān)心。所謂‘象牙之塔一點(diǎn)沒(méi)有給他們準(zhǔn)備著。他們依然是在社會(huì)的桎梏之下呻吟著的‘時(shí)代兒”。

至于文藝需“傳布些主義”或“提出幾個(gè)問(wèn)題”，自然具有政治思想內(nèi)容，如果此時(shí)只顧內(nèi)容的宣傳，而忽視形式甚至置形式于不顧，那么“主義”必然就如王統(tǒng)照所言，成了“束縛天才的利劍”，這樣的作品只能是干巴巴的說(shuō)教，毫無(wú)“審美的愉快”。雖然這樣的作品一時(shí)尚未出現(xiàn)，但這樣的理論此時(shí)已經(jīng)露頭。就在西瀅、志摩寫上述文章的同時(shí)，郭沫若寫了一篇很有鼓動(dòng)性和號(hào)召力的《我們的文學(xué)新運(yùn)動(dòng)》（《創(chuàng)造周報(bào)》第三號(hào) 1923年5月27日），面對(duì)動(dòng)亂黑暗的現(xiàn)實(shí)，以無(wú)產(chǎn)階級(jí)代言人的架勢(shì)，認(rèn)為五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)，猶如“在破了的絮襖上雖打上了幾個(gè)補(bǔ)綻”，但其內(nèi)容“依然還是敗棉”，因此文學(xué)“不能滿足于現(xiàn)狀，要打破從來(lái)的因襲的樣式而求新的生命之新的表現(xiàn)”，這任務(wù)只有靠無(wú)產(chǎn)階級(jí)自己來(lái)完成”。他要求文學(xué)在“反抗資本主義的毒龍”“反抗不以個(gè)性為根底的既成道德”中，“爆發(fā)出無(wú)產(chǎn)階級(jí)的精神，精赤裸裸的人性”。如果說(shuō)“無(wú)產(chǎn)階級(jí)”一詞對(duì)郭沫若來(lái)說(shuō)，此時(shí)多屬感情上的抒發(fā)和贊頌，那么正欲將其付諸實(shí)踐的則是另一批年輕的共產(chǎn)黨人。1920年他們發(fā)起組織中國(guó)社會(huì)主義青年團(tuán)，1923年10月創(chuàng)辦機(jī)關(guān)刊物《中國(guó)青年》周刊，并相繼在上面發(fā)表文章提倡革命文學(xué)。他們認(rèn)為，文學(xué)運(yùn)動(dòng)與實(shí)際運(yùn)動(dòng)相較，雖然后者更為急需，但同時(shí)要求“以文學(xué)為助進(jìn)社會(huì)問(wèn)題解決的工具”，“于社會(huì)改造事業(yè)實(shí)有重大的助力”，號(hào)召文學(xué)家“到民間去”。（秋士《告研究文學(xué)的青年》1923年11月17日第5期）。他們以此標(biāo)準(zhǔn)衡量五四文學(xué)，便得出了否定結(jié)論：“小說(shuō)月報(bào)上的東西豈是純?nèi)松膯?？葉紹鈞和王統(tǒng)照真粉飾得太厲害。創(chuàng)造社談戀愛(ài)那便是純藝術(shù)的嗎？這真未免太笑話了。（敬濟(jì)《今日中國(guó)的文學(xué)界》同上）中夏認(rèn)為“激動(dòng)感情”“最有效的工具”是文學(xué)（詩(shī)歌），反對(duì)“文學(xué)就是目的”、“為藝術(shù)而求藝術(shù)”，要求詩(shī)人多多“表現(xiàn)民族偉大精神”和“描寫社會(huì)實(shí)際生活”，同時(shí)還要“從事革命的實(shí)際活動(dòng)”。（《貢獻(xiàn)于新詩(shī)人之前》1923年12月22日第10期）代英相信文學(xué)是“人類高尚圣潔的感情的產(chǎn)物”，“自然是要先有革命的感情，才會(huì)有革命文學(xué)”，所以“最緊要是先要一般青年能夠做腳踏實(shí)地的革命家”。（《文學(xué)與革命》1924年5月17日第31期）楚女說(shuō)，在唯物主義看來(lái)，藝術(shù)就是“人生的表現(xiàn)和批評(píng)”，反對(duì)“藝術(shù)就是藝術(shù)，它的本身自有價(jià)值”的“二元論”主張，同時(shí)也覺(jué)得 “要求相對(duì)的藝術(shù)創(chuàng)造自由，是對(duì)的”。（《藝術(shù)與生活》1924年7月5日第38期）上述諸人都不同程度將文學(xué)當(dāng)作革命所需要的一件工具，在承認(rèn)文學(xué)是反映生活、有助于解決社會(huì)問(wèn)題的同時(shí)，或多或少有意無(wú)意忽視了藝術(shù)本身存在的價(jià)值及其審美功能。不過(guò)，他們并未將話完全說(shuō)絕，還給藝術(shù)留有一定自由創(chuàng)造的空間。

初期的革命文學(xué)主張影響甚微，因?yàn)楫?dāng)時(shí)“革命”本身還停留于標(biāo)語(yǔ)口號(hào)階段，何談“革命文學(xué)”？而且承五四之余緒，文學(xué)本體意識(shí)在大家心里還很強(qiáng)烈，文學(xué)研究會(huì)抑或創(chuàng)造社，誰(shuí)也不愿重返文學(xué)功利化老路。更主要的是作為無(wú)產(chǎn)階級(jí)政黨的中共還顧不上文學(xué)這一頭。

1920年12月，列寧在《關(guān)于無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化協(xié)會(huì)——俄共（布）中央委員會(huì)的信》針對(duì)早就暴露的思想文化問(wèn)題說(shuō)：“到目前為止，我黨沒(méi)有干預(yù)這件事，是因?yàn)槲尹h忙于前線的戰(zhàn)事，未能經(jīng)常對(duì)這類迫切問(wèn)題給予應(yīng)有的重視?，F(xiàn)在，黨有可能比較認(rèn)真地抓文化教育工作……”中共當(dāng)年也有類似的處境。1921年成立伊始，就決定集中精力領(lǐng)導(dǎo)工人運(yùn)動(dòng)，并成立中國(guó)勞動(dòng)組合書記部，此后二三年間，從南到北組織發(fā)動(dòng)多次大罷工，接著黨的領(lǐng)導(dǎo)人陳獨(dú)秀、李大釗等都忙于國(guó)共合作，再后來(lái)黨的許多干部參加北閥戰(zhàn)爭(zhēng)，積極投入大革命洪流。原初提倡革命文學(xué)的共產(chǎn)黨人也都深入實(shí)際斗爭(zhēng)，甚至獻(xiàn)出了年輕的生命。毛澤東自1926年5月離開(kāi)代理國(guó)民黨中央宣傳部長(zhǎng)位置之后，便專心致力于湖南農(nóng)民運(yùn)動(dòng)，然后上了井岡山。瞿秋白是歷任黨的領(lǐng)袖中最傾心也最懂得文化和文學(xué)的，他本身就是一位杰出的學(xué)者和文學(xué)家，1922年入黨不久便主編中共中央機(jī)關(guān)刊物《新青年》（季刊），作為中央領(lǐng)導(dǎo)成員，后又主持中央工作，直到1931年初被解除職務(wù)。期間他主要是參與黨務(wù)工作和政治斗爭(zhēng)，著作也多為政治論文，很少涉及文化和文學(xué)。總之，中共這些領(lǐng)導(dǎo)人此時(shí)全身心地投入于政治斗爭(zhēng)或軍事斗爭(zhēng)，哪有精力和時(shí)間再去管文學(xué)的事。

20世紀(jì)二三十年代之交，國(guó)際“左”傾思潮泛濫，尤以蘇、日為甚；國(guó)內(nèi)中共正值大革命失敗轉(zhuǎn)入低潮，黨內(nèi)急躁冒進(jìn)情緒抬頭，正處于“左”傾機(jī)會(huì)主義路線統(tǒng)治時(shí)期，許多參加實(shí)際斗爭(zhēng)的文化人從第一線退下后紛紛來(lái)到上海，繼續(xù)從事革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)。于是在內(nèi)外“左”傾思潮糾結(jié)背景下，以創(chuàng)造社元老、后期創(chuàng)造社成員及太陽(yáng)社為主，以新創(chuàng)辦的《文化批判》《太陽(yáng)月刊》以及《創(chuàng)造月刊》這些陣地挑起了一場(chǎng)規(guī)模更大的無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)論爭(zhēng)。他們來(lái)勢(shì)洶洶，擺出一副唯我獨(dú)尊、唯我獨(dú)革架勢(shì)，凡看不入眼的人和文，都成了無(wú)情批判甚至人身攻擊的對(duì)象，而火力的集中點(diǎn)竟是魯迅。他們極力鼓吹文學(xué)是“超時(shí)代”的，“文藝是應(yīng)該領(lǐng)著時(shí)代走的”，一切文藝都是革命斗爭(zhēng)的工具、都是宣傳。魯迅則針?shù)h相對(duì)指出，“超時(shí)代其實(shí)就是逃避”，就是不敢正視現(xiàn)實(shí)、揭露黑暗；事實(shí)是“政治先行，文藝后變。倘以為文藝可以改變環(huán)境，那是‘唯心之談”；“革命之所以于口號(hào)，標(biāo)語(yǔ)，布告，電報(bào)，教科書……之外，要用文藝者，就因?yàn)樗俏乃嚒保爱?dāng)先求內(nèi)容的充實(shí)和技巧的上達(dá)，不心忙于掛招牌”。文藝應(yīng)不應(yīng)成為政治附庸、宣傳工具？文藝有沒(méi)有其自身特質(zhì)及其獨(dú)特的審美功能？這些問(wèn)題在此次論爭(zhēng)已經(jīng)較為明顯地接觸到了，但挑起論爭(zhēng)的黨員只是以個(gè)人身份出現(xiàn)，并非什么組織的代表。只有黨以組織的名義出面，其政治干預(yù)的后果才變得越來(lái)越嚴(yán)重。

論爭(zhēng)持續(xù)一年多后，當(dāng)時(shí)中共主管文化支部的江蘇省委領(lǐng)導(dǎo)出面，批評(píng)挑起論爭(zhēng)一方的黨員作家對(duì)待魯迅的錯(cuò)誤態(tài)度，要他們主動(dòng)停止論爭(zhēng)，去爭(zhēng)取、團(tuán)結(jié)魯迅共同戰(zhàn)斗。于是1930年春成立以魯迅為旗手的中國(guó)左翼作家聯(lián)盟?！白舐?lián)”成立，論爭(zhēng)停止，可以一致對(duì)外，但是文學(xué)觀念、批評(píng)方法、思維方式乃至宗派情緒的矛盾并未完全消除。還處于地下斗爭(zhēng)的黨可以在組織上約束黨員作家，但對(duì)他們的思想和文學(xué)活動(dòng)，由于種種因素，國(guó)民黨治下文網(wǎng)并未如后來(lái)那樣嚴(yán)密，尚有一定的言論空間，所以論爭(zhēng)雙方仍有自由發(fā)表意見(jiàn)之處。而且，對(duì)于在野的中共來(lái)說(shuō)，首要任務(wù)是奪權(quán)，干預(yù)文學(xué)的時(shí)機(jī)遠(yuǎn)未到來(lái)。時(shí)機(jī)的真正來(lái)臨是40年代初的延安整風(fēng)。這時(shí)中共已經(jīng)有了穩(wěn)固的革命根據(jù)地，建立了自己的政權(quán)，因而有時(shí)間也有能力來(lái)管思想了。毛澤東發(fā)動(dòng)延安整風(fēng)，是否有黨內(nèi)斗爭(zhēng)的其他意圖姑且不論，就以他的有關(guān)整頓學(xué)風(fēng)黨風(fēng)和文風(fēng)的三篇整風(fēng)基本著作：《改造我們的學(xué)習(xí)》、《整頓黨的作風(fēng)》、《反對(duì)黨八股》來(lái)說(shuō)，就同文化密不可分，而稍后的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，更是毛澤東直接而具體地闡述了黨對(duì)文藝的一系列基本思想和政策，提出了文藝的工農(nóng)兵方向。過(guò)去一直被譽(yù)為無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝的指路明燈，是一篇具有劃時(shí)代意義的歷史文件。這是毛澤東武裝奪權(quán)在延安站穩(wěn)腳跟后，騰出手來(lái)要掌控“文化軍隊(duì)”了。所以他在講話中首先聲言“要使文藝很好地成為整個(gè)革命機(jī)器的一個(gè)組成部分”，是“齒輪和螺絲釘”，明確提出，“文藝是從屬于政治的”，文藝為工農(nóng)兵服務(wù)就是為無(wú)產(chǎn)階級(jí)政治服務(wù)。說(shuō)白了就是一句話，文藝只是服務(wù)于革命政治的武器和工具。當(dāng)文藝完全成為政治附庸之后，它的獨(dú)立價(jià)值也就喪失殆盡。所以從這個(gè)角度看，延安文藝講話實(shí)際上是一次消解文學(xué)的講話，它的劃時(shí)代意義就在文藝從此被捆綁在政治戰(zhàn)車后面走上了一條不歸路。

峰回路轉(zhuǎn)，終于迎來(lái)了改革開(kāi)放的好年月，尤其是開(kāi)頭近十年，真讓人們嗅到了百花齊放的春的氣息。后來(lái)雖仍有不少折騰，但畢竟出現(xiàn)了較為寬松、多元的文學(xué)環(huán)境，當(dāng)然，寬松不等于不提倡，但又不是強(qiáng)制，如提倡主旋律。寬松也不是無(wú)邊的，只是在不觸動(dòng)“維穩(wěn)”底線前提下的開(kāi)放，直至再低俗無(wú)聊毫無(wú)藝術(shù)可言的玩意也能容忍的程度，在這里可以說(shuō)是政治的干預(yù)少而又少。眾所周知，在對(duì)于政治體制改革和現(xiàn)代文明普世價(jià)值的態(tài)度上，有的堅(jiān)決說(shuō)不，有的不斷強(qiáng)調(diào)，也有的不動(dòng)聲色。高層以身作則，這本是黨內(nèi)民主，干預(yù)松動(dòng)，思想文化多元的可喜現(xiàn)象。然而，最近有關(guān)深化文化體制改革的文件的發(fā)布，加強(qiáng)了對(duì)文化領(lǐng)導(dǎo)的力度，堅(jiān)持用社會(huì)主義核心價(jià)值體系，推動(dòng)文化發(fā)展繁榮，不僅要建立文化強(qiáng)國(guó)，而且要走出國(guó)門，面向全球。為達(dá)此目的，文件反復(fù)強(qiáng)調(diào)“引領(lǐng)社會(huì)思潮”、“輿論引導(dǎo)能力”、“以正確的輿論引導(dǎo)人”，并提出許多具體措施保證，以便更好地“監(jiān)督輿論”，另一面對(duì)“輿論監(jiān)督”則輕輕一筆帶過(guò)。稍加比照，便令人感覺(jué)到這是加緊了對(duì)文化的干預(yù)；如再稍加思考，又會(huì)產(chǎn)生這樣那樣的問(wèn)題：如果連現(xiàn)代文明的普世價(jià)值也不敢認(rèn)同，這核心價(jià)值體系怎么能同世界接軌？又怎么能在國(guó)際事務(wù)講臺(tái)上取得話語(yǔ)主動(dòng)權(quán)？倘若不能，建立“文化強(qiáng)國(guó)”豈非一廂情愿？如果文化軟實(shí)力得不到國(guó)際社會(huì)承認(rèn)，再多再大的物質(zhì)硬實(shí)力投下去很可能吃力不討好，到頭來(lái)往往會(huì)使自己在國(guó)際交往中陷入被動(dòng)尷尬之境地。

上面提出的雖然只是些疑問(wèn)，但干預(yù)文化的現(xiàn)實(shí)又讓人們覺(jué)得并非杞人憂天。就拿每天都要接觸的報(bào)紙電視來(lái)說(shuō)，我們已習(xí)慣于傳統(tǒng)的“輿論導(dǎo)向”，其殺手锏就是“報(bào)喜不報(bào)憂”“以正面報(bào)道為主”。遠(yuǎn)的如汶川大地震、溫州動(dòng)車追尾事件的報(bào)道，近的，如對(duì)卡扎菲的相關(guān)新聞，主管部門以為按老法子便能把民眾忽悠住，他們不知道老百姓聰明得很，一眼就能看透。卡扎菲的專制獨(dú)裁暴行已為世人共知，他對(duì)曾經(jīng)用槍口對(duì)準(zhǔn)手無(wú)寸鐵的別國(guó)獨(dú)裁者惺惺相惜，贊頌不已，這樣的人其最后下場(chǎng)，凡酷愛(ài)自由民主之民眾，無(wú)不拍手稱快，這就是普世價(jià)值觀的最好表現(xiàn)。可是我們從媒體看到的卻是另一番景象：卡扎菲死亡的消息從不作為重點(diǎn)新聞?dòng)枰詧?bào)道，而是十分低調(diào)、平實(shí)；當(dāng)?shù)孛癖姷臍g呼，更是盡可能地淡化，重點(diǎn)報(bào)道的卻是西方強(qiáng)權(quán)為了私利（如石油）怎樣干涉別國(guó)內(nèi)政和當(dāng)前利比亞面臨的混亂局勢(shì)，以期轉(zhuǎn)移讀者觀眾的注意力，引導(dǎo)他們熱愛(ài)“穩(wěn)定”。與此同時(shí)，還突出報(bào)道卡扎菲戰(zhàn)斗到底的精神，力圖遮掩他獨(dú)裁執(zhí)政42年的種種暴行。

政治，也就是如今的社會(huì)主義核心價(jià)值體系對(duì)文化范疇的文學(xué)藝術(shù)的干預(yù)確實(shí)比前三十年寬松許多，但對(duì)于同屬文化范疇的新聞?shì)浾撝畯?qiáng)力干預(yù)，仍一如既往。日后趨勢(shì)如何？能不能再現(xiàn)八九十年前《晨報(bào)副鐫》那樣的熱鬧景象？文化藝術(shù)何時(shí)才能拒絕“主義毒觀念毒”，按自己的個(gè)性和規(guī)律走自己的路？且拭目以待。

（作者單位：復(fù)旦大學(xué)）