孟光全

古人曾感嘆：“死生亦大矣！”莎士比亞在《哈姆雷特》里認(rèn)為：“生存還是毀滅，這是一個(gè)值得思考的問(wèn)題！”關(guān)注生死，是人類(lèi)、也是中國(guó)文學(xué)一個(gè)永恒的話題。

戰(zhàn)國(guó)時(shí)，中國(guó)哲人莊子就思考過(guò)這一話題?！肚f子·外篇·至樂(lè)》有一個(gè)著名的寓言故事，內(nèi)容十分奇幻：

莊子去楚國(guó)，路見(jiàn)一具骷髏（古為髑髏），就問(wèn)：“夫子貪生失理，而為此乎？將子有亡國(guó)之事，斧鉞之誅，而為此乎？將子有不善之行，愧遺父母妻子之丑，而為此乎？將子有凍餒之患，而為此乎？將子之春秋故及此乎？”莊子問(wèn)死者是貪生失理被殺的，是故國(guó)滅亡被殺，還是做了壞事愧對(duì)家人而自殺？是餓死凍死，還是自然老死？說(shuō)完，莊子“援髑髏，枕而臥”。夜半時(shí)，骷髏出現(xiàn)在莊子夢(mèng)中，夢(mèng)中兩人對(duì)話：骷髏大談人死后的快樂(lè)：“死，無(wú)君于上，無(wú)臣于下；亦無(wú)四時(shí)之事，從然以天地為春秋，雖南面王樂(lè)，不能過(guò)也。”死后就再也沒(méi)有君臣，人人平等，沒(méi)有一年四季的勞碌，永遠(yuǎn)與宇宙同在。莊子說(shuō)愿到“司命”那里，讓死者復(fù)活，重回親人身邊，骷髏皺著眉頭斷然拒絕，故事到此結(jié)束。

莊子的“髑髏故事”奠定了“髑髏說(shuō)死亡之樂(lè)”這一故事的母題：通過(guò)“生之苦”與“死之樂(lè)”的對(duì)比，來(lái)鋪陳活著的痛苦艱難，渲染死后之樂(lè)。對(duì)此我們應(yīng)從兩方面來(lái)看：

一方面，寫(xiě)出了道家的生死觀，流露出濃厚的悲觀厭世情緒。其實(shí)早在《詩(shī)經(jīng)》時(shí)代，就有這種情緒?！对?shī)經(jīng)·兔爰》一共三章，每章結(jié)尾詩(shī)人都哀嘆，“我生之初，尚無(wú)為；我生之后，逢此百罹。尚寐，無(wú)吪”，“我生之初，尚無(wú)造；我生之后，逢此百憂。尚寐，無(wú)覺(jué)”，“我生之初，尚無(wú)庸；我生之后，逢此百兇。尚寐，無(wú)聰”。說(shuō)自己生不逢時(shí)，出生前天下太平，自己一出生就遭遇各種痛苦，所以愿死去。日本漢學(xué)家青木正兒說(shuō)，“反映很?chē)?yán)重的厭世思想，實(shí)在是衰世之音”[1]。

另一方面，這故事又深刻揭露了戰(zhàn)國(guó)中后期社會(huì)動(dòng)蕩、民不聊生的現(xiàn)實(shí)，與莊子大體同時(shí)的孟子就說(shuō)，戰(zhàn)國(guó)群雄“爭(zhēng)地以戰(zhàn)，殺人盈野；爭(zhēng)城以戰(zhàn)，殺人盈城”。其實(shí)，揭露活著的艱難痛苦，意在正視嚴(yán)峻的社會(huì)問(wèn)題，引發(fā)對(duì)社會(huì)的諷刺批判，這才有療救的希望，這樣看，骷髏故事就有了批判現(xiàn)實(shí)的力量。清代胡文英說(shuō)得好，“莊子眼極冷，心腸極熱。眼冷，故是非不管；心腸熱，故悲慨萬(wàn)端。雖知無(wú)用，而未能忘情，到底是熱腸掛??；雖不能忘情，而終不下手，到底是冷眼看穿”。

總之，對(duì)這個(gè)著名且影響深遠(yuǎn)的故事，我們要全面來(lái)看，不能只抓一點(diǎn)、不計(jì)其余，這則寓言兼有消極悲觀的情調(diào)與批判諷刺的力量。

我們?cè)購(gòu)奈膶W(xué)的角度來(lái)分析。

莊子曾提出了十分獨(dú)到、深刻的文藝思想，認(rèn)為“天下沉濁，不可與莊語(yǔ)”，戰(zhàn)國(guó)是亂世，就不能正經(jīng)八百去談?wù)?，于是就“以卮言為曼衍，以重言為真，以寓言為廣”，用大量虛構(gòu)的寓言來(lái)說(shuō)理，“寓言”一詞也始見(jiàn)于《莊子》一書(shū)。司馬遷說(shuō)莊子著書(shū)十余萬(wàn)言，“皆空語(yǔ)無(wú)事實(shí)……其言洸洋自恣以適己”，由此可見(jiàn)！

首先，莊子“髑髏故事”想出天外，有奇幻詭譎的想象。作者虛構(gòu)出簡(jiǎn)單而奇幻的情節(jié)，虛構(gòu)人與骷髏的對(duì)話，而且骷髏會(huì)思辨、有情意、能說(shuō)會(huì)道，還有表情神態(tài)。

其次，莊子親自登場(chǎng)亮相，成為故事中一重要人物，這樣就增加了作品的真實(shí)性。

最后，作品成功塑造了莊子、骷髏兩個(gè)“人物”形象，人物刻畫(huà)鮮活生動(dòng)，使用了個(gè)性化的語(yǔ)言、動(dòng)作、神態(tài)以及對(duì)比刻畫(huà)等手法。莊子一上場(chǎng)就連發(fā)五問(wèn)，用辭賦的鋪陳手法，問(wèn)得周全，又有咄咄逼人的氣勢(shì)，因此骷髏說(shuō)他是個(gè)“辯士”；接著莊子“撽以馬捶”、“援髑髏，枕而臥”，盡顯其灑脫善辯的風(fēng)采。作者用富于個(gè)性化的語(yǔ)言、動(dòng)作、神態(tài)描寫(xiě)刻畫(huà)骷髏形象。

莊子“髑髏故事”思想深邃獨(dú)特，又富于文學(xué)性，思想、藝術(shù)上都奠定了“髑髏說(shuō)死亡之樂(lè)”故事母題的堅(jiān)實(shí)基石，成為古典文學(xué)影響深遠(yuǎn)的經(jīng)典名作。

張衡的一生，正好處在東漢帝國(guó)由盛而衰的轉(zhuǎn)換時(shí)期，政治開(kāi)始腐敗，社會(huì)開(kāi)始動(dòng)蕩。漢賦史上，張衡是個(gè)十分重要的作家，是漢賦四大家之一，起著承前啟后的重要作用：一方面繼續(xù)寫(xiě)大賦；另一方面，又寫(xiě)充實(shí)飽滿、富于情韻的抒情小賦，如《歸田賦》，從自然到家園，再到豐富充實(shí)愉悅的精神世界，層層深化，寫(xiě)想象中的田園之樂(lè)。

張衡的《髑髏賦》沿用了莊子髑髏故事母題。[2]

張衡漫游，“顧見(jiàn)髑髏，委于路旁。下居淤壤，上負(fù)玄霜?！本蛦?wèn)他是餓死還是客死他鄉(xiāng)，生前是智者是愚者，是女是男？死者回答說(shuō)是“游心方外”的莊周。于是張衡愿主動(dòng)到神靈那里，讓其復(fù)活。莊子拒絕，極力訴說(shuō)死亡之樂(lè)：“死為休息，生為役勞。冬水之凝，何如春冰之消？榮位在身，不亦輕于塵毛？飛風(fēng)曜景，秉尺持刀。巢、許所恥，伯成所逃。況我已化，與道逍遙。離朱不能見(jiàn)，子野不能聽(tīng)。堯舜不能賞，桀紂不能刑。虎豹不能害，劍戟不能傷。與陰陽(yáng)同其流，與元?dú)夂掀錁?。以造化為父母，以天地為床褥。以雷電為鼓扇，以日月為燈燭。以云漢為川池，以星宿為珠玉。合體自然，無(wú)情無(wú)欲。澄之不清，渾之不濁。不行而至，不疾而速?！睆埡庵缓米屍腿恕凹僦钥c巾，衾之以玄塵，為之傷涕，酹于路濱”。

我們來(lái)比較二作的不同：

首先，從人物關(guān)系看。莊子“髑髏故事”中，莊子傲岸灑脫，說(shuō)話咄咄逼人，是個(gè)辯士，盡顯其“眼極冷”這一面，和骷髏處于對(duì)立面；而張衡作品，人物關(guān)系變得和緩起來(lái)，張衡親切善良，富于關(guān)懷心、同情心，起初“悵然而問(wèn)”，結(jié)尾“為之傷涕”，掩埋枯骨，這樣，作者“自畫(huà)像”就變得親切，讓人親近，人間氣息大大增加。這深刻反映出東漢中后期，文學(xué)與日常生活的關(guān)系愈加密切，文學(xué)更貼近生活。

其次，從結(jié)構(gòu)上看。莊子文章按莊子傲岸發(fā)問(wèn)，骷髏鋪敘死亡之樂(lè)，再到莊子愿讓骷髏復(fù)活（其實(shí)，這里更多的是誘惑，來(lái)試探骷髏話的真假），最后骷髏拒絕復(fù)活。張衡作品變?yōu)椋簭埡獾弥勒呤乔f子后，立即主動(dòng)說(shuō)愿到神靈處，為其祈求復(fù)活，然后莊子鋪陳死亡之樂(lè)，最后增加了含淚掩埋枯骨的情節(jié)，這樣有助于刻畫(huà)張衡親切的形象，也讓故事更完整。

再次，從句式上看，兩者的差別更大。莊文有一些對(duì)偶句，但主要還是自然暢達(dá)的散文。而張衡作品，則更多鋪陳，完全是辭賦寫(xiě)法：對(duì)稱性句子多而密，既有“死為休息，生為役勞”兩兩相對(duì)的對(duì)偶，更有不少“離朱不能見(jiàn)，子野不能聽(tīng)。堯舜不能賞，桀紂不能刑?；⒈荒芎?，劍戟不能傷”的排偶，將對(duì)偶與排比合二為一，這樣的作品就更顯整齊，富于裝飾、對(duì)稱之美，篇幅也就加長(zhǎng)了。

另外，張衡加入了寫(xiě)景成分，如晚秋“微風(fēng)起涼”、骷髏“委于路旁。下居淤壤，上負(fù)玄霜”，渲染了晚秋尤其是骷髏的凄寒，讓人生哀閔之心，富于感染力，這也似乎預(yù)示著山水文學(xué)時(shí)代即將到來(lái)。作品還化用典故，如巢許、離朱、堯舜與桀紂等。

曹植《髑髏說(shuō)》[3]，寫(xiě)的是曹植漫游水邊，看見(jiàn)塊然獨(dú)居的骷髏，就問(wèn)是殉國(guó)君而死，還是戰(zhàn)死疆場(chǎng)？是病死還是自然老死？與莊、張筆下骷髏不同的是，這具骷髏更富于思辨性，大段說(shuō)理，“夫死之為言歸也。歸也者，歸于道也。道也者，身以無(wú)形為主，故能與化推移。陰陽(yáng)不能更，四節(jié)不能虧，是故洞于纖微之域，通于恍惚之庭。望之不見(jiàn)其象，聽(tīng)之不聞其聲。挹之不沖，滿之不盈。吹之不凋，噓之不榮。激之不流，凝之不停。寥落溟漠，與道相拘。偃然長(zhǎng)寢，樂(lè)莫是逾”。闡述人一死，就能與“道”相伴，而道能自然而然變化，無(wú)處不在，能洞察并把握宇宙的各種變化，這樣人、道都能永恒。后面的內(nèi)容情節(jié)大體相同，此不贅言。

作者用“說(shuō)”來(lái)命名，恐是基于骷髏大段說(shuō)理吧！眾所周知：魏晉名士注重清談、思辨，于是有了學(xué)術(shù)史、文化史上著名的“玄學(xué)”，同時(shí)，注重思辨的佛教傳入中國(guó)，玄佛合流，就大大增強(qiáng)了士人抽象理性思辨的能力。因此曹植筆下的骷髏也染上了濃厚的玄學(xué)家色彩。

我們還應(yīng)看到，在中古，“說(shuō)”這一文體十分近于辭賦，二者往往是異名同實(shí)。曹植的作品一樣用了辭賦的傳統(tǒng)寫(xiě)法，如注重鋪陳渲染，句式多對(duì)偶排偶，借對(duì)話展開(kāi)情節(jié)等。

縱觀漢唐，辭賦一直是文壇主流文體之一，它一身兼詩(shī)、文兩大文類(lèi)，廣泛吸納了先秦幾乎各種文體的滋養(yǎng)、技巧，而且辭賦所表達(dá)的內(nèi)容幾乎無(wú)所不包，辭賦在表現(xiàn)內(nèi)容與敘寫(xiě)功能上特別富于包容性。

回到曹作論說(shuō)玄理上，中古以賦思辨說(shuō)理并非曹植偶一為之，如論玄學(xué)的《意賦》（庾子嵩）、《得意亡言賦》（謝觀），論佛理的《浮漚賦》（楊炯）都是典范之作。曹虹認(rèn)為這類(lèi)作品，是“思想史與文學(xué)史交涉”[4]的產(chǎn)物。

總之，骷髏這一故事母題，從遙遠(yuǎn)的先秦走到漢魏，從諸子散文到辭賦，蘊(yùn)涵了國(guó)人對(duì)生死的沉思，意蘊(yùn)深邃；文學(xué)上有沿有革，文隨時(shí)變，文學(xué)史演進(jìn)的脈絡(luò)沒(méi)有中斷，華夏文明就綿延不絕。

今人要做的，就是放遠(yuǎn)眼光，多方沉思，盡量同情性理解中華文化、文學(xué)，進(jìn)而創(chuàng)造更輝煌燦爛的文化。

參考文獻(xiàn)：

［1］青木正兒.中國(guó)文學(xué)概說(shuō)［M］.隋樹(shù)森，譯.重慶：重慶出版社，1982：54.

［2］錢(qián)鐘書(shū).管錐編（三）［M］.北京：中華書(shū)局，1994：1011～1013.

［3］程章?tīng)N.魏晉南北朝賦史［M］.南京：江蘇古籍出版社，1992：360.

［4］曹虹.中國(guó)辭賦源流縱論［M］.北京：中華書(shū)局，2005：97.

（作者為內(nèi)江師范學(xué)院文學(xué)與新聞傳播學(xué)院副教授）

編校：董方曉