易荊

由上海市文聯(lián)組織編寫的《海上談藝錄》叢書，旨在為上海文化藝術(shù)名人論藝立傳，迄今已出十幾部。其中陳云發(fā)著《菊壇大凈寫春秋——尚長榮》令人悅目會心，頗有評說一番的必要。

全書第一部分是作者執(zhí)筆寫作前與傳主的一次訪談，從中可以看出作者寫作的意圖、傳主的主要藝術(shù)理念和最新的思想狀況，起到了提綱挈領(lǐng)的作用，好比舞臺上名角旳出場亮相，與通常的序文前言相比，顯得別出心裁，先聲奪人。

一般的藝術(shù)家傳記，肯定少不了他的生長過程——諸如勤學(xué)苦練、轉(zhuǎn)益多師、藝術(shù)成就、社會反應(yīng)等等，可以說這是成名藝術(shù)家共有的，只是具體情況各不相同罷了。然而，《海上談藝錄》除此以外，更對傳主的藝術(shù)理念和觀點(diǎn)作出詳盡闡述，這是傳主獨(dú)特的表現(xiàn)，也是本書最重要的特點(diǎn)。

中國戲曲界的“派”，是個(gè)敏感問題，尤在京劇界為最盛。演員成名的標(biāo)識，一般是某派的嫡傳弟子，更高級的則自創(chuàng)成“派”。對此，尚長榮有他自己獨(dú)特的見解，他既不標(biāo)榜傳承某派，也反對人們稱他已經(jīng)創(chuàng)派，在訪談中有如下對話：

陳：尚先生，有一個(gè)問題一直縈繞在我腦中揮之不去，就是在當(dāng)今的戲曲界，您是最有資格被認(rèn)為獨(dú)立成“派”，但您始終不認(rèn)為自己的藝術(shù)已形成“新尚派”，也堅(jiān)拒“大師”稱號。我想，您這樣做不單是從謙遜的角度考慮吧?

尚：我之所以不稱“派”，一是因?yàn)槲掖_實(shí)沒成“派”，在藝術(shù)創(chuàng)作上，我是個(gè)經(jīng)常不按規(guī)矩“出牌”的人。我是花臉演員，最初入門學(xué)的還是架子花臉，可是我演于成龍，不但妝扮上不勾花臉的臉譜，而且連京劇的髯口也不裝，“離經(jīng)叛道”了，這個(gè)人物與我演過的張飛、李逵、曹操都不同了，這個(gè)“派”的認(rèn)定就有點(diǎn)困難了吧！

在回答這個(gè)問題時(shí)，尚長榮認(rèn)為他的這個(gè)想法是受到他的父親、京劇大師尚小云的影響。作者于是銓釋、引申、探索和發(fā)揮道：“這不是個(gè)人的謙讓，而是定含無限的深意?！弊髡哒J(rèn)為：“以往，戲曲界有成就的藝術(shù)家成某一流派，是一種既成的現(xiàn)象；今天，一些戲曲劇種傳人常以唱某一流派為榮，而流派創(chuàng)始人也總希望傳人能不走樣地把藝術(shù)傳下去，這種戲曲生態(tài)現(xiàn)象當(dāng)然無可非議。但其中確也有一定的局限性，即常常會阻礙有天分的流派傳人的藝術(shù)突破: 只能傳承不走樣，難以實(shí)現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)新。我認(rèn)為尚長榮的不稱“派”，充分反映了他的藝術(shù)智慧，因?yàn)閺乃囆g(shù)發(fā)展的規(guī)律看，創(chuàng)新永遠(yuǎn)是藝術(shù)的生命力。”

不稱“派”，不僅是傳主個(gè)人的謙遜，而是關(guān)系到他對戲曲流派的認(rèn)識，是戲曲創(chuàng)新的起點(diǎn)，甚至是關(guān)系京劇發(fā)展前途不容忽視的問題。這正是作者的所闡發(fā)的“深意”，也是作者認(rèn)真思索的表現(xiàn)。

書中還有《從藝大事記》，它并不僅是附錄，而是全書內(nèi)容的有機(jī)組成部分，因?yàn)槲覀儚闹锌梢院喴獏s又系統(tǒng)地看到尚長榮創(chuàng)新的根本，那就是必須緊貼時(shí)代，緊貼現(xiàn)實(shí)。比如，尚長榮為鐵路工人演《秦嶺長虹》，為緬懷周總理演唱《周總理又回延安城》，當(dāng)彭德懷被平反時(shí)編演《平江晨曦》，1985年編演新戲《張飛敬賢》符合當(dāng)時(shí)中央對知識分子的政策……一個(gè)傳統(tǒng)京劇凈角演員，能夠始終拿出貼近時(shí)代、貼近現(xiàn)實(shí)、貼近人民心聲的作品，既有及時(shí)編演的現(xiàn)代戲又有體現(xiàn)古為今用的古裝戲，實(shí)在難能可貴。作者一針見血地指出：“《張飛敬賢》的成功是他后來的經(jīng)典性藝術(shù)三部曲問世前的一次預(yù)演?！?/p>

“三部曲”是尚長榮的成功之作，也是上海乃至全國京劇的經(jīng)典。在上海，尚長榮自稱的“離經(jīng)叛道”、敢創(chuàng)敢闖的精神發(fā)揮得淋漓盡致。書中提到上海一位熟悉戲曲的老觀眾、攝影師陳瑩，在談到尚長榮演藝于成龍時(shí)，就曾將他與京劇大師麒麟童相提并論， 因?yàn)楫?dāng)年麒麟童就演出過不帶髯口的老生，如今出了個(gè)不勾臉的大凈，可謂異曲同工，一脈相承。此舉在別處可能會被視為出格，但在上海卻能被人欣然認(rèn)同，可見上海博大的文化襟抱。人們常贊嘆尚長榮為演《曹操與楊修》舍棄了在西安的地位、享受，為了藝術(shù)不惜犧牲，令人敬佩的膽識。然而膽識源于認(rèn)識，為何尚長榮獨(dú)選上海？他說：“上海需要我，我更需要上海，上海這塊熱土是能干事的，是能干成事的，是能干成大亊的……”這是尚長榮的由衷之言?？上У氖?，本書作者對尚長榮的這段談話沒有充分引申發(fā)揮，在寫完了“三部曲”創(chuàng)作后戛然而止。其實(shí)，尚長榮在以后拍攝戲曲電影《亷吏于成龍》時(shí)，也有創(chuàng)新探索的舉措；參加“京劇萬里行”的“還戲于民”的論述，深入校園與大學(xué)生交流“培養(yǎng)青年、引導(dǎo)觀眾”的論述，甘為青年演員當(dāng)配角，探討“以老促新”（不是“以老帶新”）的舞臺實(shí)踐以及與其他劇種的交流……這些為實(shí)現(xiàn)自己的文化理念的眾多活動(dòng)，都值得濃墨重彩、大寫特寫，為他所說 “上海是能干成大事的地方”、為他選擇上海的決定添加有力的事實(shí)證明。在筆者所知的九本談藝錄中，其他八位或是上海土生土長，或是久居上海的，唯有尚長榮是改革開放以后才來上海的，由于他創(chuàng)新、突破的藝術(shù)理念與上海的文化環(huán)境（海派文化）相契合，才能放開手腳，宏圖大展。我想，如果本書把前面十章作一下合理的精簡壓縮，加強(qiáng)傳主到上海以后的作為，那么在內(nèi)容上較作者已出版的《吟嘯菊壇》就會再增新鮮之感，而且能為上海招攬人才的政策樹立一個(gè)典范。也許，這只是我的一孔之見，因?yàn)樽髡卟粣u下問，故爾妄言，權(quán)作參考。