一、一切存在皆為振動

青年作曲家霍霏霏①為室內(nèi)管弦樂隊而作的《達(dá)幽》由北京現(xiàn)代音樂節(jié)委約，上]于今年５月北京現(xiàn)代音樂節(jié)的“青年中國”（Ｙｏｕｎｇ Ｃｈｉｎａ）②專場音樂會。聽罷現(xiàn)場錄音，可以想見在共同首]的五部新人新作之中，用大篇幅噪音來刻畫靜謐和幽深意蘊的《達(dá)幽》在當(dāng)晚著實出人意料，別具一格，令人耳目清新。

寫噪音、玩噪音早已算不上新奇時髦之事。２０世紀(jì)初葉，路易基·魯索羅在迎來后工業(yè)社會之時徹底解放了噪音。戰(zhàn)后復(fù)蘇的先鋒派如凱奇、舍費爾、瓦列茲、潘德列茨基及至今天的拉亨曼、卡科夫斯基、約翰·佐恩，他們將噪音的多重形態(tài)轉(zhuǎn)換成新的語言模式來表述各自對當(dāng)下世界的新感覺。噪音不僅在現(xiàn)代工業(yè)、信息和商業(yè)的生態(tài)圈中進(jìn)入了先鋒爵士、搖滾等非學(xué)院派實驗音樂的即興表]，也在民間音樂土壤里以原生形態(tài)靜默存在了數(shù)千年。噪音正是我們每日所處的世界，它的生命力有時遠(yuǎn)遠(yuǎn)超乎我們想象。游刃在學(xué)院派邊界上的瑞典籍波蘭音樂家卡科夫斯基告訴聽眾：“世上除了聲音之外無他，一切存在皆為振動”。

“噪音”讓我想到了無窮可能性。聽著《達(dá)幽》，印象中倒并非是全然噪聲。作品對非樂音的選擇或許是想用那些聽上去有些“粗糙”的音色來返璞歸真（運用樂器本體所能發(fā)出的“空間的聲音”上的可能性③），注意力投向了每一個聲音的微觀生命。由純粹聲響本身出發(fā)的構(gòu)思和組織把聆聽者很好地帶入了每一個聲音的過程中，十分細(xì)膩，其誕生、衍展、隱沒，追求滴水不漏，并更注重在空間相位里的無形傳遞、碰撞和漫散。于是令人恍惚感到所謂“樂音”“噪音”，“天然”和“人工”，“秩序”或“混沌”之間的已有界限統(tǒng)統(tǒng)模糊了。在這里，聲音無差別，正如“聽”本身也無差別，讓人隨之體悟到“青青翠竹，總是法身，郁郁黃花，無非般若”的幾分禪意。在表述方式上，用現(xiàn)代音樂熱門的單管編制室內(nèi)樂隊觸摸著空靈的東方氣韻，通過直接對音色虛實、濃淡、枯濕和織體點、線、面疏密聚散的布局使具體聲音抵達(dá)抽象的自然寫意，因而作品聽來仿佛頗具中國畫意：內(nèi)心聽覺感受，筆隨意走，重意象而不苛求細(xì)末，留白處有余韻。

二、歸還自然的東方聲籟

《達(dá)幽》里最吸引我的是它自然表露的東方神韻。幽深、愔翳，帶著一些空寂的況味，讓我在初次聆聽時下意識聯(lián)想起某一處雨中日本禪院的情境。后來讀到樂譜封面上“達(dá)幽”④的英譯恰取了“Ｙｕｕｇｅｎ”一詞，在日語里意為“幽玄”。

以寫意、抽象為神髓的東方氣質(zhì)由純粹的現(xiàn)代性語言置換而出，不借助任何民族旋律、主題素材或提煉而成的音腔音韻。當(dāng)樂音褪去，音樂回到聲響中的不規(guī)則振動這條底線時，樂器本體發(fā)聲所帶來的選擇似乎像傳統(tǒng)書畫里的墨色一樣反而更凸顯豐富的性格、質(zhì)地和層次。音樂中充溢著風(fēng)拂、葉擺、蟲鳴、水流或是雨滴，這些自然聲籟實則都來自傳統(tǒng)樂器上不含確切音高的非常規(guī)發(fā)音。例如管樂器上綿長的氣息聲、強(qiáng)有力的哨音，以及弓弦之間在極端音區(qū)似噪音的撕磨，摹仿風(fēng)聲輕重緩急的各種情態(tài)。在偏于靜而虛的音色之外，管樂器的密集快速的拍鍵音和舌拍音就像是禽鳥浮水拍掌或振翅點水的聲音，弦樂器無音高的撥奏、弓桿拋弓的連續(xù)不規(guī)則撞擊，以及鋼琴或豎琴的木質(zhì)敲擊和強(qiáng)刮琴弦的粗礪振動這類短促、突兀的聲響則添加了音樂的悸動感和力量感，以噪襯靜。

除常規(guī)樂器外，作曲家精心設(shè)計了許多特殊音源，不拘一格，例如：起源于南美洲，用植物種粒灌在竹筒里制成的雨聲棒，本身就具濃厚的自然意味，并總是作為一個連續(xù)的背景存在承托前景聲響；在東南亞、我國西藏和西南地區(qū)多見的梵唄法器銅磬，利用其空靈而極具內(nèi)趨性，余音綿長、穿透力強(qiáng)的音色特質(zhì)作為作品中引入樂音（由其基音而來的單音ｂＢ）的過渡媒介；日常使用的鋁箔輕微震動產(chǎn)生的“窸窣聲”浮在多種音色之間產(chǎn)生朦朧感，好似風(fēng)和樹的摩挲。試想如果在現(xiàn)場臨響，雖無風(fēng)、無水、無樹也無蟲鳥，卻有渾然、充盈的自然氣息從樂聲里源源滲出，于是不禁想到，這似乎要比譚盾將實體的水、紙張，甚至小鳥和禪院引進(jìn)音樂廳制造“有機(jī)音樂”、“音樂建筑”的做法更值得回味。

當(dāng)音高參數(shù)幾乎隱沒，作曲家對節(jié)奏、音色、力度和速度的雕琢以盡可能的精準(zhǔn)量化在譜面上（例如某些片斷中甚至對]奏員所采用的弓壓、氣壓、指壓強(qiáng)度也進(jìn)行了細(xì)微的等級劃分），而高質(zhì)量的音響追求實則為]奏者的技巧和素質(zhì)帶去了挑戰(zhàn)。對于這樣形式上偏于“先鋒派”的作品，北京交響樂團(tuán)的此次首]在接受力和駕馭力上并未顯得十足的自信從容。雖然整體風(fēng)格基本拿捏得當(dāng)，局部音色音響也不乏給人驚喜，但一些]奏的起碼要求并沒能盡善盡美，譬如對于作品的某些特別設(shè)定：]奏員的空間分布位置，個別特殊音色所指定的樂器，對照樂譜來看]奏的精準(zhǔn)度等等。相比起具國際水準(zhǔn)的交響樂隊來說，類似這樣的馬虎或疏漏似乎是國內(nèi)不少樂隊的一項通病，對于現(xiàn)代音樂的]奏來說，尤其遺憾。

三、空或不空？真空妙有？

《達(dá)幽》的寫作感性而精細(xì)。與作曲家交談得知，寫作過程就是在心里聽見并幾經(jīng)揣摩后，將所想的那種聲音寫下來。音樂中凝聚的自然意趣及與之相關(guān)的個人審美品味因而得到率性真摯的袒露。

總體感覺上，音樂呼吸沉緩，在大片的靜謐和綿宕中產(chǎn)生彈性變化。整體結(jié)構(gòu)采用漸變思維：由黑白（非樂音）到漸漸浮映幾絲色彩（樂音的出現(xiàn)）；由虛韌散漫孕育出一些鮮明節(jié)奏，獲得規(guī)則律動，漸漸實現(xiàn)力量聚積的高潮，在經(jīng)歷輾轉(zhuǎn)不安后，末尾仍歸于清虛渺遠(yuǎn)。作品以音色／]奏法為主要結(jié)構(gòu)參數(shù)的陳述思路也清晰可循：首個部分由管樂的氣聲、擊拍奏法和弦樂靜靜維持長達(dá)數(shù)十小節(jié)的噪聲拉奏為標(biāo)志，以枯白色彩為主。此后由靜生動，弦樂主要采用木聲撥奏、弓桿拋弓和巴托克撥弦，構(gòu)成一片錯落有致的點狀織體，律動一點點聚斂成形，涌向高潮。全曲大約２／３處樂音浮現(xiàn)，單一長音ｂＢ纖弱朦朧，從銅磬到各個聲部完成了音色、音高的傳遞和繁衍。臨近尾聲，雙簧管和大管卸下簧片，同時弦樂采用垂直上下運動的弓法，造出又一片的噪音群，音色迷離閃爍。在音樂最后幾個突出的空五度疊置和弦中，弦樂和豎琴綻出一絲溫暖的光澤，卻很快淡去。

作品中留白甚多，常在余音未盡的地方引入新音色，互為反襯或悄然疊加、衍變。音響細(xì)部的刻畫使音樂宏觀的平直運動并不顯單調(diào)乏味。純五度和多種泛音的運用貫穿全曲，制造純凈幽謐之感。

拿噪音做文章是個不無冒險的舉動，玩不好則可能變成故弄玄虛或花哨的形式外衣。霍霏霏在《達(dá)幽》所框定的音響品味及其隱約、不確定、游移等特質(zhì)，同作品立意兩者之間實現(xiàn)了較為融洽的對接，并且音樂素材和語言表達(dá)都堅持純粹個性。在巧妙構(gòu)思與洗練的技術(shù)材料（甚至有點簡約的味道）里挖掘韻味，雖是噪音，但音響內(nèi)在渴求“唯美”。聽下來作品整體氣息順達(dá)，沒有一驚一乍，不明所以。從當(dāng)代藝術(shù)的[光來看，不足之處或許是空靈的聲響意境之中還缺少些作者內(nèi)心沉下來的思緒和話語。寫“空幽”的題材其實很難，“達(dá)幽洞冥”的意味，需要由作品的表述力度，內(nèi)容的信實飽滿，以及作曲家話語說服力的化“有”為“無”來浸透。形式和內(nèi)容，音響表層和精神內(nèi)里，如何“幽玄”中“余情”⑤，如何“真空妙有”，恐怕確實是作品尚未完全參透的問題。

四、明心見性：聲音的禪

“青年中國”音樂會上亮相的五部年輕作品性格分明，從多個側(cè)面折射出每位作曲家的個體身份和關(guān)注層面。個人聆聽后心中呈現(xiàn)這樣的輪廓：有些作品聽上去語言已然十分成熟，樂隊整體音響駕馭力很強(qiáng)，但似乎仍未能脫去那一層“模仿”的影子。有些作品時而浮現(xiàn)出“程式性”的語匯或“口號式”的情感宣泄，聽上去不免滯澀和粗糙。有些作品嘗試投射出見解獨到的歷史人文關(guān)懷，音樂語言中滲透哲思。

五位青年作曲家，或者我所接觸到的一些作曲系在讀生——所謂作業(yè)在當(dāng)下中國“學(xué)院派”音樂田野的最年輕一代，在一步步技術(shù)磨練的歷程中，他們似乎要比前輩們更敢想、敢做。伴隨他們成長的年代，正是中國社會“全面世俗化和去魅化的完成過程”⑥，一個明顯的感覺是，相比之前好幾代作曲家對“民族性”的苦苦耕耘或在東西方文化交互映射下顯出的“中國表述熱癥”，他們還未完全來得及經(jīng)歷，或者其實已經(jīng)從中走了出來。他們更大膽地展現(xiàn)多元化的個性及思想，有自信姿態(tài)，并懷著充分表述自己的激情。

《達(dá)幽》固然仍存有某些技術(shù)及其他因素上的不完美。一位作曲家聽罷《達(dá)幽》向霍霏霏提出建議，擔(dān)憂這樣“極端”的路子會不會越走越窄。在我看來，音樂總是維持在其基本特征之上才有意義，而“走極端”也許并不可怕，最可怕的是找不到自己。作家余華曾說，“一位真正的作家永遠(yuǎn)只為內(nèi)心寫作”，當(dāng)代藝術(shù)需要藝術(shù)家用心靈的自由和獨立來真實面對自己當(dāng)下的生存環(huán)境和生存體驗?；叵耄福澳甏闹袊幕绲脑娙嘶蛩囆g(shù)家們無論是對藝術(shù)的渴求、擁護(hù)，嚴(yán)肅深入的思考還是真誠的堅守追隨，似乎都處于一種群體性的高度熱忱之中——當(dāng)今８０或９０后作曲家群體的問題可能是，其創(chuàng)作背后的精神意識支撐是否面臨著一種普遍的缺失和不足？特定時代下，這些在學(xué)院高墻里培養(yǎng)起來，并開始尋找未來的青年作曲家一方面需要更寬廣和寬容的環(huán)境，在為現(xiàn)代藝術(shù)“解放思想和想象力”的傳播之路上走得更加開闊。另一方面，他們需要以敏感的觸角覺悟并思考當(dāng)代問題，積蓄起現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)取性和破壞性的意識和力量。

①霍霏霏，１９８５年生于新疆烏魯木齊，２００５年考入上海音樂學(xué)院作曲指揮系，師從葉國輝教授至今。

②“青年中國”作曲家小組是２０１１年北京現(xiàn)代音樂節(jié)秉著為中國青年作曲家提供發(fā)展舞臺的理念而推行的一個項目，其發(fā)起人為現(xiàn)就讀于中央音樂學(xué)院作曲系的李邵晟?！扒嗄曛袊痹谑澜绶秶鷥?nèi)邀請優(yōu)秀的華人青年作曲家組成融思考、交流與探討為一體的藝術(shù)家小組，現(xiàn)五名成員包括來自中央音樂學(xué)院的鄭陽和李邵晟、上海音樂學(xué)院的霍霏霏、美國歐柏林音樂學(xué)院的金卓晟以及美國茱莉亞音樂學(xué)院的沈逸文?！扒嗄曛袊毙〗M首次于２０１１年５月２５日以專場音樂會的形式在北京音樂廳與北京交響樂團(tuán)合作]出，由青年指揮家林大葉（１９８０—）執(zhí)棒，上]了鄭陽的《千里》、金卓晟的《歌弒》、沈逸文的《單簧管協(xié)奏曲》、霍霏霏的《達(dá)幽》以及李邵晟的《青年中國》五部新作。此后，“青年中國”將在全國與世界范圍內(nèi)進(jìn)行巡]，并舉行藝術(shù)討論等一系列活動。

③引自《達(dá)幽》作品簡介。

④“達(dá)幽”，指通曉幽玄之理，到達(dá)精微的境界。漢陸賈《新語·術(shù)事》：“登高及遠(yuǎn)，達(dá)幽洞冥。”晉楊泉《物理論》：“原疾疹之輕重，而量藥劑之多少，貫微達(dá)幽，不失細(xì)微，如是乃為良醫(yī)?！碧仆跆妗舵R期聽琴賦》：“愔愔泠泠，窮微達(dá)幽，一偶鐘生之聽，妙極而不周?！?/p>

⑤引自《達(dá)幽》作品簡介。

⑥陳向兵：“自我表達(dá)的激情與焦慮——８０后藝術(shù)家的困境與突圍”，藝術(shù)中國網(wǎng)：ｈｔｔｐ:／／ａｒｔ．ｃｈｉｎａ．ｃｎ／ｈｕｉｈｕａ／２０１０－０５／１４／ｃｏｎｔｅｎｔ＿３５１２６１４．ｈｔｍ，下載日期：２０１１年８月２９日２２時５９分。

（本文獲“上海音樂學(xué)院２０１１第四屆當(dāng)代音樂周”舉辦的“中國當(dāng)代音樂評論”比賽一等獎）

李明月現(xiàn)就讀于上海音樂學(xué)院音樂學(xué)系本科四年級

（特約編輯于慶新）