１０年５月１５日晚，香港中樂團在上海音樂廳舉行了訪滬音樂會。作為“２０１０上海之春”重要組成部分之一，樂團選取了四部由當代作曲家創(chuàng)作的大型民族管弦樂作品，包括郭文景的《滇西土風(fēng)三首》、羅永暉的琵琶與樂隊《千章掃》、何占豪與陳鋼的小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺》（民樂版，吳大江編曲），以及程大兆的《黃河暢想》。音樂會的上座率接近爆滿，觀眾反響熱烈，以雷鳴般的掌聲多次要求返場。當天的]出最后在《射雕英雄傳》和《賽馬》等三首返場樂曲及觀眾的歡呼聲中結(jié)束。

香港中樂團這次訪滬音樂會的圓滿]出引起了社會的廣泛關(guān)注和熱烈討論，從音樂的創(chuàng)作、]出，再到音樂家參與，牽涉了提升文化產(chǎn)業(yè)的問題，也深入到弘揚民族音樂的思考。如，有評論疾呼民樂要“亢奮”才有“出路”、回歸“旋律”；另一些則對音響的“層次”與“厚重”感推崇備至。

對此，筆者試從該音樂會的幾部作品的創(chuàng)作思維與音響效果入手討論，圍繞“音樂的參與”、“民樂的出路”，以及其他相關(guān)問題，闡述香港中樂團這次訪滬]出的啟發(fā)。

音樂和音樂會的參與

當晚，上海音樂廳一千一百多個座位接近爆滿以及全場觀眾的熱烈反響，力證著香港中樂團這次訪滬]出的圓滿，并為業(yè)界“如何增加票房”提供了諸多啟發(fā)。這折射至學(xué)術(shù)界中，筆者認為則是關(guān)于“音樂和音樂會的參與”問題。

音樂的參與來自藝術(shù)作品與聽賞者的心靈互動。音樂會的參與主要由上座率體現(xiàn)，無論購票抑或是送票，二者顯然相區(qū)別。在現(xiàn)場]出中，雖然先有音樂會的參與，但卻往往由前者起主導(dǎo)作用。

“音樂的參與”主要涉及曲目的創(chuàng)作構(gòu)思。

從上]作品的選取來看，香港中樂團把觀眾對音樂的參與放在首位。具體的參與手段包括讓觀眾與樂團互動以及在音樂形式方面凸顯旋律、律動這些音樂的第一參數(shù)，使觀眾易于獲得聽覺感知。

“互動”是“參與”的最直接手段，亦是當代藝術(shù)最常用的手法之一。當晚，音樂會的兩次高潮都有賴于觀眾與樂團的“共同合作”。第一次是《黃河暢想》中的撥浪鼓與打擊樂的“對話”。每位觀眾在進場之時都獲發(fā)一個撥浪鼓，具體的擊鼓與制音方式在音樂會之前還實行了“預(yù)]”；第二次是返場曲目《射雕英雄傳》的“吼”、“哈”吶喊聲的介入。當這首家喻戶曉的主題曲響起時，觀眾已自發(fā)參與至其中。在指揮的“明確提示”下，全場觀眾整齊而洪亮的吶喊聲成為音樂不可或缺的“伴奏”之一。隨著互動的加入，觀眾的情緒與音樂一同進入高潮。

在音樂的形式方面，上]的曲目較為注重聽覺感知。音調(diào)與節(jié)奏是音樂的聽覺感知第一參數(shù)。保留旋律線條的主導(dǎo)地位以及強化律動的寫作，都是當晚多個作品抓住聽眾耳朵的有效手段?！读荷讲c祝英臺》、《賽馬》和《射雕英雄傳》直接以膾炙人口的旋律作為主題；《滇西土風(fēng)三首》以貫穿“不發(fā)展”的固定音調(diào)為特點；《黃河暢想》不時流淌出優(yōu)美的民歌曲調(diào)……而律動的凸顯既是《滇西土風(fēng)三首》與《黃河暢想》強化聽覺感知的主要手段，也是整場音樂會“現(xiàn)代氣息”的重要體現(xiàn)。特別是由復(fù)節(jié)奏有機組合的打擊樂，其豐富的點狀音響與鮮明的旋律線條交相輝映，成為當晚]出作品的又一突出的共同特點。

而“音樂會的參與”，則是包括創(chuàng)作、]出乃至其他更多因素的綜合討論。

首先，在選曲方面，香港中樂團在“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”、“經(jīng)典”與“新作”，乃至“嚴肅”與“流行”之間取得了很好的平衡點。既滿足一般聽眾對“可聽性”的要求，也滿足了專業(yè)音樂愛好者的“獵奇”心理。

另一方面，這些作品不論語言風(fēng)格，都有著一個共通之處——作為“載體”的音樂?！读荷讲c祝英臺》以千古愛情故事為“主題內(nèi)容”，這也是其歷]不衰的不可忽視的重要原因；《射雕英雄傳》中豪邁的武俠情懷家喻戶曉，每當其主題曲奏響時，羅文與甄妮的對唱已縈繞于聽眾腦海；《賽馬》律動的音響擬態(tài)昭然揭示作品主題；《滇西土風(fēng)三首》與《黃河暢想》都建構(gòu)于簡練的民歌素材之上，并以之作為風(fēng)格定位；而最“現(xiàn)代”的《千章掃》亦在努力“闡釋”中國書法，以架起與觀眾溝通的橋梁。也許可以說，這種或直接或間接的“載體”思維，完全切合中國聽眾的審美心理。因為中國聽眾總喜歡聽到音樂的“內(nèi)容”，并賦予具象的聯(lián)想。

其次，本次音樂會充分利用了名人效應(yīng)。無論是四位赫赫大名的作曲家，抑或是享譽世界的小提琴]奏家諏訪內(nèi)晶子，以及她手上的世界名琴“海豚”（Ｄｏｌｐｈｉｎ），都讓節(jié)目單熠熠生輝。

最后，一如音樂會后指揮閻惠昌所言，“世博”是這場音樂會的特殊背景；同時，音樂會作為“上海之春”的組成部分，香港中樂團作為申城的訪客。這些都共同成就了當晚]出的圓滿成功。

一場音樂會成功與否，在于其是否能讓聽眾“陶醉”。在今天，這須“音樂的參與”和“音樂會的參與”同時到位。而且，便于促成下一次音樂會的參與。

民樂的出路

再次回到音樂作品的創(chuàng)作問題。香港中樂團的訪滬]出以全場觀眾的熱烈情緒達至頂峰而圓滿結(jié)束。請問：民樂一定要“亢奮”才有出路嗎？

除情緒以外，當晚的“亢奮”是由大型的民族管弦樂隊來完成。其音響層次鮮明而圓潤飽滿。樂隊釋放出來的能量幾近可與西洋管弦樂隊相比。即，猶如西洋管弦樂隊的音響那般“立起來”。再問：民樂是否一定要“西化”？

顯然，“亢奮”與“西化”是香港中樂團這次圓滿]出的突出特征。但這并不代表這是民樂“復(fù)興”的唯一路子。正如上文的討論，音樂會的參與，以音樂的參與為本；音樂的參與，在于作品的構(gòu)思設(shè)想及其內(nèi)在形式的表達。筆者認為，“亢奮”與“西化”的“成功”，并不是指示著民樂的出路，反而在某種程度上揭示了中國傳統(tǒng)民樂樂器的不足、民族器樂創(chuàng)作的局限，以及當下中國聽眾的審美取向。

（一）關(guān)于民樂作品音樂會的“亢奮”

香港中樂團選取的曲目以壯闊、熱烈的情緒為主。如此“情緒”，常伴有較快的速度和清晰的拍點，和樂隊整體能量釋放等特點。從開場作品《滇西土風(fēng)三首》“開天辟地”般的震撼，到返場曲目《賽馬》行云流水般的得意，整場音樂會高潮迭起，觀眾興奮不已。即，這些作品常常通過整體音響較大的強度，來刺激觀眾聽覺神經(jīng)，從而促成觀眾對音樂的參與。

如此方式雖然“直截了當”地帶動了觀眾的情緒，但亦存在一些不容忽視的問題。如，音樂過多“嘩然”會致使觀眾的聽覺疲勞，高度的興奮會使感知變得遲鈍。筆者以為，壓軸曲目《黃河暢想》的嗩吶獨奏段是整場音樂會最漂亮的一段。因為在那一時刻，整個音樂廳終于安靜了下來。而且，終于聽到了真正屬于中國的旋律與音樂空間……

以“亢奮”來促成聽眾對“音樂會的參與”，這一做法幾乎是每一場音樂會帶動觀眾情緒的最常用手段。因為“參與音樂會”的價值就在于現(xiàn)場的體驗；觀眾的“興奮”，往往是獲得音樂體驗的突出表現(xiàn)。

然而，不同類型、性質(zhì)的音樂會有著不同的撩動觀眾心弦方式：爵士的“亢奮”迥異于貝多芬專場的“振奮”；《春之祭》對聽覺神經(jīng)的刺激亦跟京劇鑼鼓對耳膜的震動截然不同。觀眾自然也有不同的“興奮”表現(xiàn)，或是隨樂哼唱打拍，或是屏息后爆發(fā)出雷鳴般的掌聲。這些都不能用“亢奮”一詞概而了之。

而且，“亢奮”不是促成觀眾“參與音樂”的唯一方式。

“亢奮”以凸顯律動、增大音響強度為主要手段。它之所以能使聽眾更為容易地“參與音樂”，是因為律動與強度能為聽眾營造一個“近距離”的“音響空間”。這一點以流行音樂為典型。但是，舒緩、悠長、安靜的音樂所營造的“遙遠”也常獲得“集體共鳴”，即便是流行音樂也是如此。

因此，“亢奮”不應(yīng)是民樂的唯一出路。

中國民樂是擁有悠久歷史的民族音樂文化，應(yīng)當具有極為廣博的語言和內(nèi)涵，以及頑強的生命力。這是擁有再多“票房”的流行音樂，或是冠以各種創(chuàng)新“名堂”的先鋒音樂永遠無法媲美的。但當下的民樂作品常有賴于所謂的“亢奮”來獲得“音樂和音樂會的參與”。這種現(xiàn)象一部分應(yīng)歸因于大多數(shù)中國聽眾的心理。因為在這個也許看戲的比聽音樂的多、參與音樂的沒錢參與音樂會的環(huán)境下，“亢奮”也許可以先促成“音樂會的參與”，作為“音樂參與”的過渡。而另一部分原因是民樂樂器構(gòu)造上的不足。這造成民族器樂常給人以“弱、小”，不能登“大雅之堂”的錯覺。如，民樂隊音色的統(tǒng)一就是一個問題。所以香港中樂團的胡琴改革所努力的不只是為了環(huán)保，更是適應(yīng)當今耳朵的改進。

此外，筆者認為，大多數(shù)傳統(tǒng)的民族器樂創(chuàng)作思維仍有所局限，無論是幾乎只依賴感性的“傳統(tǒng)”寫作方式，抑或是有些迷信于西方理性的“現(xiàn)代”寫作方式。特別是后者，仿佛對西方的技法帶有點過于崇拜。

（二）關(guān)于民樂創(chuàng)作的“西化”

上文已提到，民樂樂器形制的相對“弱、小”造成了對西方“洋槍大炮”的“能量”的“膜拜”。這種技術(shù)的“膜拜”不僅體現(xiàn)在樂器的改造上，更體現(xiàn)在創(chuàng)作技術(shù)及思維的“西化”之上。從而形成中國民樂要么走進了歐洲實驗劇場，要么在上]“美國好萊塢電影大片”——以炫弄技術(shù)來獲得視聽感受——的現(xiàn)象。

的確，本來主張“天人合一”的民樂被搬上西方人用四堵墻圍起來的舞臺，中國人除了要花費巨大力氣把民樂樂器“現(xiàn)代化”以外，還得想方設(shè)法去“填充”音樂會既定的時間，“填充”封閉的音樂廳，甚至需要教育聽眾，“填充”其荒蕪的音樂心靈。

西方人在音樂方面仿佛比中國人“進步”得多，無論在樂器]奏技術(shù)方面，還是創(chuàng)作技術(shù)方面，抑或是對音樂審美的思考方面。于是，斯波索賓的《和聲學(xué)》成為基本教材，《春之祭》成為配器“圣經(jīng)”，貝里奧十三首《序列》成為創(chuàng)作必翻的“詞典”……

不得不承認，我們學(xué)院派的作曲學(xué)生幾乎都是由西方的音樂文化哺育長大。因此，拿起中國的五聲性曲調(diào)，我們就將其分解、變形、模進；而同樣毋庸置疑的是，當下中國聽眾的耳朵也已經(jīng)“西化”（“現(xiàn)代化”）。于是，北京奧運的《春江花月夜》依賴大量的模進轉(zhuǎn)調(diào)來延展音樂，音樂會返場的常是《賽馬》，而不是《二泉映月》。

筆者認為，香港中樂團當晚]出的曲目滲透著多種西方（現(xiàn)代）音樂的創(chuàng)作思維。聽眾所熟悉的不僅僅是打著民樂樂器和打著“中國”標簽的音樂素材和語匯，更重要的還有已經(jīng)習(xí)以為常的音樂構(gòu)建思維。包括“塊狀”與“填充”、“高潮”、“中心”，以及“場景”等西方音樂的思維模式。

“塊狀”與“填充”的音樂思維模式主要體現(xiàn)在固定音調(diào)的循環(huán)重復(fù)、模進等手法。前者是《滇西土風(fēng)三首》與《黃河暢想》的共同特點。雖然二者其都采取完整的民歌作為固定音調(diào)，但其展現(xiàn)的并不是中國旋律音調(diào)間的抑揚頓挫，而是將旋律整體作為“塊狀”音響的“填充線條”而存在。再加上作品所釋放的巨大音響能量、節(jié)奏的強化、多調(diào)性，以及大量對置手法的運用，使人不由得想起斯特拉文斯基的“原始主義”。

“高潮”是西方浪漫主義的典型特征，作為能量釋放的體現(xiàn)，指示著情緒夸張起伏的頂點，并在音樂作品中起著結(jié)構(gòu)信號的作用。當晚]出中高潮迭起的“亢奮”有些類于２０世紀之交西方晚期浪漫派及其延續(xù)的寫法——對能量的崇尚。這尤其體現(xiàn)在大樂隊形式以及夸張的音響強度起伏和對比之上。如果說中國的聽眾還長著“肖邦”的耳朵，那么當晚的“拉威爾”與“斯特拉文斯基”還是比較前衛(wèi)的。

對音樂的“中心”的處理亦是當晚]出作品“西化”的又一特征。這突出體現(xiàn)在被譽為“地心引力”的調(diào)性中心方面。就返場曲目《賽馬》而言，附點節(jié)奏和織體音型都與旋律音高的主屬張弛指向相一致，共同強調(diào)對某一“終點”（中心）——仿如西方傳統(tǒng)油畫的“三維透視”焦點——的期待。這迥異于《二泉映月》中國式的“散點透視”——不斷地轉(zhuǎn)移音高重心。同樣是“傳統(tǒng)”，除了情緒的區(qū)別，選擇前者恐怕亦是出于對當下聽眾的“西洋耳朵”的考慮。

“場景思維”雖不專屬于西方音樂創(chuàng)作，但由于２０世紀初西方舞劇配樂開始脫離表]而獨立，音樂創(chuàng)作出現(xiàn)了對置、截斷、復(fù)合等蒙太奇手法。這些音樂延展方法在《滇西土風(fēng)三首》、《千章掃》和《黃河暢想》中大量存在。而《黃河暢想》在模進、截斷的使用痕跡尤為突出，甚至出現(xiàn)了多種風(fēng)格雜糅的現(xiàn)象，讓人不禁聯(lián)想起２０世紀以來西方舞劇音樂的創(chuàng)作。

一百多年來，西方音樂的創(chuàng)作技術(shù)得到巨大發(fā)展，促成了當代音樂的“百花齊放”局面。中國人“追隨”西方的腳步亦受益匪淺，無論是西洋管弦樂技術(shù)的發(fā)展，抑或是中國民族器樂的“進步”。

然而，當我們對西方音樂創(chuàng)作技術(shù)仍處于“消化過程”之時，“領(lǐng)路”的西方人已經(jīng)找不到自己了。于是，他們一如一百多年前德彪西、畢加索參與世博的做法，繼續(xù)把目光投向“第三世界”來搜尋各種新的音樂元素。譬如，中國民樂。如此一來，中國當代音樂的創(chuàng)作——包括現(xiàn)代民樂的創(chuàng)作——亦隨之將民樂器樂作為獨立的素材和音色標簽加以運用：雖然哼著五聲音階，但骨子里的實為西方的展]思維。

中國民樂的“西化”，無論是“兩根弦”對“四根弦”的“追慕”（二胡改革），抑或是給五聲曲調(diào)配個功能和聲（或是所謂的現(xiàn)代和聲）都已既成事實。現(xiàn)狀如此，相信將來更為如此。當然，“混血兒”仿佛也沒有什么不好。正如西方人學(xué)民樂、學(xué)書法，中國人也聽管弦樂與學(xué)畫油畫?！暗厍虼濉崩镒〉目隙ㄊ恰笆澜绻瘛?。只要“世界公民”去聽“世界音樂”即可。

筆者只是在想，我們從西方人那兒“拿來”的，不應(yīng)只是技術(shù)的精華，還應(yīng)汲取其思維的精髓——從浪漫主義的表現(xiàn)自我，到２０世紀的各種實驗，西方音樂的發(fā)展仿佛常常貫穿著“尋找”的核心。也許正是這份對“尋找自己”的執(zhí)著，促成了其今天的多元并置及我們“青睞”的“遙遙領(lǐng)先”。

其實，中國的專業(yè)音樂不乏其“探索”努力，無論理論研究，抑或是創(chuàng)作實踐。但唯恐當下的現(xiàn)狀主要是音樂學(xué)科各自埋頭苦干，互不“溝通”。結(jié)果理論界不是糾結(jié)概念界定，就是忙于譜寫民族志；創(chuàng)作的不是絞盡腦汁在國際比賽上獲獎，就是奔命于應(yīng)用音樂的委約。最后，所謂的音樂評論籠統(tǒng)地高呼一句“旋律萬歲”，把藝術(shù)家們的探索全盤否定。

《梁山伯與祝英臺》的成功不只是因為擁有旋律，而是因為其旋律擁有中華民族線性思維的特質(zhì)——既凝結(jié)著精致的音調(diào)回旋（譬如，那個優(yōu)美的八度跳進），也凝結(jié)著千年傳奇故事的人文情思。其至今仍久]不衰，給予我們的啟發(fā)不僅是認識到中國人要聽旋律，而是要用當下的理論去深入分析，主題句的那個“八度”為何如此“迷人”？進而思考，今天我們又如何用嶄新的語言重構(gòu)經(jīng)典線條上的凝結(jié)？

其他相關(guān)問題與小結(jié)

最后再小議兩點其他相關(guān)問題。

香港中樂團這次訪滬]出，帶來的不只是一場圓滿的音樂會，還帶來了他們關(guān)于“本土標簽”、企業(yè)制度等理念。

第一，鮮明的“本土”意識。該音樂會給人留下最深刻的印象之一就是“香港制造”。這一方面來自于“環(huán)保胡琴”的專門介紹，也來自于返場曲目《射雕英雄傳》的]出。前者體現(xiàn)香港作為一個先進的國際化城市，“環(huán)保意識”深入民心；后者展現(xiàn)了香港流行樂壇黃金時期的輝煌。

第二，企業(yè)制度。香港中樂團三十余年累積了一千八百多首委約作品，其中４０％為本土作曲家而作。這種做法類似于國外商業(yè)]出的樂團，通過不斷更新曲目，增加挑戰(zhàn)來提升]奏員水平。如此做法還大大促進了本土音樂創(chuàng)作，對音樂文化的發(fā)展頗有裨益。

綜上所述，香港中樂團在“２０１０上海之春”的訪滬]出具有很大啟發(fā)意義。他們的圓滿]出，不僅成功做到“音樂會”與“音樂”的參與，更是為中國的聽眾“陶醉”與藝術(shù)家們“尋找”的“共處”構(gòu)建了一個平臺，為中國民樂的發(fā)展做出巨大努力！

劉健 上海音樂學(xué)院作曲系２０１０級博士研究生

（責(zé)任編輯榮英濤）