杜滋齡 劉健 楊會來

[編者按]

在中國繪畫史上，南北方風格差異一直受到廣泛的重視。董其昌《畫禪室隨筆》卷二云：“禪家有南北二宗，唐時始分。畫之南北二宗，亦唐時分也。但其人非南北耳。”以南宗為文人畫，而北宗是行家畫，崇南貶北，固有偏頗；但是不可否認的是，南北方的繪畫風格確實存在明顯的差異，各有千秋。北方多用全景式構圖表現(xiàn)，厚重蒼茫；南方則擅畫平遠之景，尚文人雅趣。那么，如果一位畫家有著“由北到南，由南到北”的藝術經(jīng)歷時，他的藝術又會呈現(xiàn)出怎么的魅力呢？本期“對畫、對話”欄目我們邀請了杜滋齡和劉健兩位老師，他們都曾經(jīng)在浙江美術學院（現(xiàn)中國美術學院）學習中國畫，后來又先后到北方工作，請聽二位暢談“筆墨當隨性情”。

《中國美術》：感謝杜滋齡老師和劉健老師百忙之中抽出時間做客本期的“對畫、對話”欄目。兩位都是當今中國畫壇具有鮮明個性的中國水墨人物畫家，也都曾經(jīng)在浙江美術學院（現(xiàn)中國美術學院）學習中國畫，后來又先后到北方工作。我們看到了共同的教育背景使兩位老師不論在藝術經(jīng)歷還是在筆墨風格上似乎有許多共通點，不妨就先從你們“由北到南，由南到北”的藝術歷程談起吧！

劉?。ㄒ韵潞喎Q劉）：杜老師當年就讀“浙美”研究生之前，已是天津人民美術出版社的資深編輯，他在中國畫創(chuàng)作上已有一定的成就，在美術界也享有聲譽。浙美錄取他的主要原因，就是他的自身特點很突出，尤其是創(chuàng)作方面；他跟“浙派”畫風距離拉得很開。經(jīng)過在浙美的學習，與浙派水墨畫有了親密接觸與深度體驗，他在保持自我造型優(yōu)長的同時對水墨表現(xiàn)技法亦有擇取吸收。這使得杜老師后來的創(chuàng)作和讀研以前的風格有了很大的變化。這就是一種交融——我認為文化藝術的流也好，派也好，像水系一樣，交匯以后，跟單一水系流速與流向就會不一樣，其所內涵的元素也更為豐富。

杜滋齡（以下簡稱杜）：說到藝術經(jīng)歷，要從我考浙江美院說起。1978年，我在天津人民美術出版社工作，當時的社長郭鈞病重，對我說：“你還是不要考中央美院了吧，馬上調你到天津畫院去”。不過我后來沒去畫院，還是想深造。1979年，我找到葉淺予先生（葉先生是我學校外的老師）。他說中央美院沒有人物專業(yè)，讓我學花鳥，還建議我如果想上人物專業(yè)就考浙美。于是我把材料全部寄給浙江美院，包括水墨人物畫、水粉、插圖……一大堆。浙江美院的幾位教授（顧生岳、宋忠元、方增先、李震堅）都看過了我的資料，后來讓方增先先生打電話給我。那天真巧，我在外面跟張德育一起搞創(chuàng)作，我突然想回出版社看看有沒有信，或者領點鉛筆橡皮什么的。張德育說，這里都有，還用去領？我說，我就是要回去一趟。真巧，剛進出版社大門，方增先老師電話就打到了傳達室，說：“我們看過你的畫，你到浙江來！”我說：“我沒去過浙江美院。”他說：“到學校來一趟，全家一起來，來這兒看看，我接待，報這兒吧！”我回家一商量，家人說：學校的人真夠熱情，教授都來電話了，報吧！

到了浙美以后，通過3年的學習，我才真正知道了筆墨到底是怎么回事。我在考研究生以前也搞了不少創(chuàng)作，我們出版社的社長常來看，老說要我“放開”，“筆墨放開”。因為我經(jīng)常畫連環(huán)畫，筆墨老放不開?！拔母铩焙笃?，我畫連環(huán)畫畫了6年，不知道怎么畫才叫“放開”。到了浙江美院以后，我從練習畫花鳥開始，逐漸進入水墨畫的狀態(tài)。那個時候，自己學習非?？炭?，白天寫生，晚上到資料室去（晚飯以后到21點，資料室里的人基本都是滿的）翻閱大量的畫冊，也看西洋畫。浙美當時購進了很多進口的國外畫冊，看畫冊對我大有幫助，不但加深了對各種概念的認識，也使我養(yǎng)成了畫水墨人物畫時特別是寫生的時候拿著毛筆直接寫生的習慣。可見，筆墨的處理和表現(xiàn)力在寫生中有多重要。

《中國美術》：杜老師剛才說到，他在去浙江美院上學之前已經(jīng)創(chuàng)作了很多的連環(huán)畫和插圖。我們由此想到，從20世紀50年代起，中國的連環(huán)畫進入了輝煌的時期，一批專業(yè)從事連環(huán)畫創(chuàng)作的畫家出現(xiàn)了，他們的繪畫風格各異，擅長的題材也互不相同。后來許多連環(huán)畫作者都轉向中國畫創(chuàng)作，但作品中總是有連環(huán)畫的影子，構圖和筆墨處理上還是擺脫不了原有的習慣，表現(xiàn)手法也顯生硬。那么您是怎樣把已經(jīng)習慣的在連環(huán)畫中的表達方式轉向中國畫的形式語言的？

杜：上浙美之前，我大部分時間是自學。說到學習的方法，主要還是通過創(chuàng)作鍛煉出來的。插圖、連環(huán)畫、宣傳畫、年畫，各種創(chuàng)作鍛煉了我，但我骨子里最喜歡的還是水墨畫。我學畫入門就是自學臨摹水墨畫頭像，也沒有人教我。一開始用的材料是高麗紙，因為這種紙滲化得不嚴重，比較好掌握。我拿高麗紙上班的時候給同事畫像，后來才自己創(chuàng)作。當時出版社領導郭鈞是延安魯藝出身的，他就把我介紹給葉淺予先生。葉先生的速寫、畫風包括與他的談話或者通信，對我都影響很大。

劉：杜老師談到以自學為主，這是那個時代很多喜愛繪畫的人的共同特征，因為當時專業(yè)院校教育資源有限，但愛好者眾多，加之“文革”的影響，專業(yè)教學幾乎無可能。因此很多人才只得待在社會的其他崗位上，尤其是出版社，出版社是當時唯一的平面媒體，連環(huán)畫、插圖以及展覽，可以提供一些創(chuàng)作機會。那個時候有一句話叫“創(chuàng)作帶動基本功?！睘榱藙?chuàng)作，也有一種當時獨特的創(chuàng)作學習方式和組織方式，即利用“創(chuàng)作班”的學習平臺和機會得到專業(yè)提高。比如：有許多人對中國畫缺乏了解，尤其不熟悉宣紙的性能、毛筆的使用；但是他有一個好的構思，還有生活原形、生活積累，所以就開訓練班，大家集中輔導并創(chuàng)作，水平提高很快。

《中國美術》：南方和北方的中國畫，受到文化和地域的影響，展現(xiàn)出不同的審美取向和藝術特點。一部分畫家堅持對流派的傳承，地域風格明顯；也有畫家嘗試將南北方的畫風融合，創(chuàng)造新的藝術語言。但是不管怎樣，藝術形象最終都要建立在畫家受到現(xiàn)實生活中生動物象的感染所產(chǎn)生強烈創(chuàng)作沖動的情況下，運用他們深厚的藝術修養(yǎng)、筆墨功力和隨境而變的筆墨技法表現(xiàn)出來。

杜：是的，我現(xiàn)在的畫，被一些評論家認為是既有北方的味道，也受南方的影響。這樣的點評我是認可的。我的畫自然受浙江地區(qū)中國畫風的一些影響，但我又堅持了北方積墨的方法，跟現(xiàn)在浙派的畫風不太一樣。不過，在浙江學的筆墨處理辦法，還是有厚度、有深度的。我也經(jīng)?？袋S賓虹的山水，雖然我的山水畫畫得不多。浙江的確有很好的傳統(tǒng)，非常重視中國畫筆墨的傳承，這種傳統(tǒng)也傳給了我，使我終生受益。

至于筆墨的變化、處理，我想還是得根據(jù)生活感受的不同而變化，不能老用同一套辦法，畫什么都這樣。我原來經(jīng)常畫太行山農(nóng)民，上學后到了傣族地區(qū)寫生，畫傣族婦女；同學劉國輝畫起來得心應手，我就畫不上來，怎么畫好像味道也不大對。畢業(yè)以后，由于對筆墨認識的提高，方法也靈活多變了。比如我到藏區(qū)，那是1983年，在青海草原看到一個藏族婦女，沒有穿鞋，光著腳，穿著皮袍子，皮質很粗糙，那種感覺讓我激動！我就迫切地想把她畫出來。起初用老一套方法去畫，覺得不對，后來我改變方法，不是直接寫生，而是憑第一感覺、第一印象來畫，結果還真把那種感覺給畫出來了。當時方增先看了，說：“比你在浙江時進步了”。所以說，筆墨的處理還得根據(jù)對象，是從內心生發(fā)出來，不能生硬套之。

畫山水也是這樣，畫江南的山跟畫西北那些光禿禿的山，處理方法應該不一樣，需要有變化。我認為對筆墨的學習還是來自于心，來自于情感，不能只用一個辦法畫。咱們常說“筆墨當隨時代”，這個題目有點大；其實是要畫對生活的真實感受，也可叫做“筆墨當隨情性”。20世紀70年代，我到太行山寫生時碰到一個老頭，每天拾糞，形象很有個性，干瘦干瘦的臉，眼睛挺亮，透著精神。我老想畫他，可他總躲著不讓我畫。有一次我?guī)еP墨，給他一支煙抽，聊起來我問：“大爺，你怎么不讓我畫？”他說：“畫了干什么？我沒錢給你。”我說：“不要錢，畫完可能印書?！彼@才讓我畫。我的筆在墨上蘸著，根本不知道是干是濕，憑感覺，快速記錄下來。畫幅不大，就一個頭像。當時畫好回來一看，筆墨效果特別好，我激動得手都有點哆嗦，把真想畫的那個感覺畫出來了！根本不像在畫室里那樣理智——這個用干墨的畫，那個用濕墨的畫?？上н@幅畫后來在一個展覽會上丟了，被人偷走了，連鏡框一塊都給摘走了！

中國畫不管寫生也好，創(chuàng)作也好，要有激情，要融入情感。有時候畫應酬畫，別人看不出來，我自己心里知道跟下鄉(xiāng)去畫的不一樣。有的時候勉強讓你畫也不行；帶著任務畫，也畫不好。一張好畫出來很難，主要還是離不開生活，離不開感受、感情。

劉：黃胄就是一個非常好的例子。他沒有在學院里面學習過畫畫，但他曾跟趙望云先生學過中國畫，對中國畫的精神，以及具體到紙的性能與毛筆的性能等均有通曉。但真正到了生活中，就像杜先生所講，原來趙先生教的那套東西，完全不適合表現(xiàn)戈壁灘上的風物變化。在那么豐富多彩的新疆大地上，有多少絢爛的風物?。榱搜附?，黃胄大量地畫速寫，以速寫為載體，再轉換成筆墨，非常鮮活、生動。后來表現(xiàn)新疆的許多油畫在黃胄的畫作面前都要顯得遜色。無論是畫老少還是畫漂亮的姑娘，或者畫舞蹈——載歌載舞的感覺，或者畫大場面——很多人物的組合關系，黃胄都是畫得那么自然而和諧，有力而概括。他的高妙在于情境交融之完美表達，所以藝術可貴的東西就是感覺的獨特，僅有理性分析，即便畫了出來，也是沒有生命的。作家也好，詩人也好，情動而思發(fā)，畫畫也是如此。黃胄是在生活中建構了完備的自我藝術表現(xiàn)形式與技法。

剛才說到南北差異，中國畫自古到現(xiàn)在，南方和北方始終有一種區(qū)別，不同的自然條件下形成不同的人物形象。南方濕潤，北方苦澀、蒼茫、晴朗，陽光充足。南方人長得形志清秀，骨骼長得比較秀氣；北方人魁梧，形態(tài)堅實，有飽經(jīng)風霜的感覺。形象上有很大差異，人物畫的表現(xiàn)方法上肯定就有差異。形神兼?zhèn)渑c性格鮮活是人物畫的長線課題。在人物畫表現(xiàn)內容上，南方和北方畫家也有不同的截取。比如說北方的創(chuàng)作，全景式的宏大場面居多；南方的作品往往空白很多，滿構圖不多見，人物組合比較疏朗。當然南北之間也會有所交叉。我作為學生，在浙江美院時間比較久，但有時候看北方畫比較羨慕。北方人整體把握畫面的能力比較強，多人物組合，借助了很多素描的因素，或者融入了山水畫的技法，整個畫面厚重并有整體感，這是北方人物畫的優(yōu)點。南方人物畫生動，造型當中充滿筆墨情趣。如果用單一的花鳥畫的方法畫北方的畫，那肯定不行。一種是簡約，一種是不斷深入、疊加，兩種方法都有優(yōu)點，都有繼續(xù)發(fā)展的空間?，F(xiàn)在畫家的選擇更多了，包括題材，包括用西方新的圖像形態(tài)，用當代的感覺，辦法很多。

從教學角度看，中央美院的教學體系是人物造型在先，然后給予對象一定的筆墨、色彩。色彩運用也比較注重塑造。我注意看過盧沉先生的畫，對黑白應用完全用素描感覺，凹進去的地方重，跟浙江相反——浙江是鼓起來的地方顏色重。哪一種更好？現(xiàn)在不必去做結論。可能這種方法在這個場景當中的人物合適；那種方法在另外一個環(huán)境下更合適。表現(xiàn)人物，單用浙江方法不能盡興表現(xiàn)人物形象的深刻性，光線下面的眼神等等。當年我們的班主任是王慶明老師，是浙派傳人，是畫得很好的畫家。我們在王老師示范中第一次現(xiàn)場感受到水墨表現(xiàn)人物的感覺，水性的透明和淋漓的感覺。人物表現(xiàn)是簡約中求豐富，并非刻意精微。

《中國美術》：剛才談了些理論上的認識，再具體說說作品吧。杜老師，請您幫我們解讀一下劉健老師的作品。

杜：劉健的水墨人物畫，屬于大寫意，比較注重在黑白灰上取舍。劉健以前的創(chuàng)作，顏色比較豐富，重彩多；最近幾年水墨比較多，有的很大膽，基本上空白面積很大，虛實關系處理有章法，構成比較講究，有的畫得挺復雜。他的筆墨比較疏朗，這次“建黨90周年畫展”，他畫的《突破烏江》，畫面人物多，這是個很難駕馭的題材，但他卻組合與水墨表現(xiàn)節(jié)奏有致。他的小品畫也非常好，把山水和花鳥的技法很好地融入到作品當中，人物造型的線條很靈動，形象雖然有時是變形的，但是很生動。

劉：我和杜老師是知音，在水墨人物畫創(chuàng)作寫生的學術探研的許多切入點和看法上的認同。原因就是我們都有過學習浙派水墨的經(jīng)歷，雖然以前沒有在專業(yè)上很深入地交談過。

前面談到生活中速寫，杜老師也談了他下鄉(xiāng)寫生的故事和經(jīng)歷；包括我以黃胄為例，都說明了速寫是水墨人物畫創(chuàng)作必不可少的基本功。但我認為速寫跟素描不一樣，素描就是精準地描繪對象；而速寫最大特點是概括。因為寫生對象會迅息變化，一個人不可能一直坐在那兒不動，不可能容你仔細把那些小細節(jié)一點一點延展下來，把最重要、最關鍵的東西捕捉住，既要簡練、概括，又要有形、有神。當然，每個人感覺不一樣，我覺得這個東西重要，他覺得那個東西重要，這里面如何取舍、如何提煉，甚至如何表現(xiàn)，個中自有見地。比如黃胄速寫有很多線造型并非完整勾到底，有空白，有斷開，沒有連起來；可是你發(fā)現(xiàn)沒有，有些線雖然是斷的，可氣是通的，這叫筆斷意連，感覺很好，如果都勾連上，就不透氣了，味道也不對了?？臻g感中的人物的意蘊豐富生動性也就缺失了。

杜：黃胄的畫復線很多，最后用準確的線定下來，復線起到增加厚重感的作用。我在浙江時也是比較喜歡黃胄的畫。有些畫人物畫的畫家對黃胄的畫不以為然，可有意思的是，你到這些人家里看，他們都有黃胄的畫冊。正如劉健前面所說，畫速寫時，每個人感覺也不一樣，風格也不一樣——傅抱石的速寫，大的框架畫出來，幾根線，寫上這兒是公路，那兒是鐵路，有時候就畫幾根線；吳冠中當場寫生，當場概括、提煉，形式感突出了，色彩、線的味道很足，整個都活了。再看李可染先生的山水素描、速寫時，他把山水畫的逆光感覺都記錄下來，很完整。

劉：剛才杜老師講到寫生，我也有同樣的感覺，如果用浙江的辦法，面面俱到，真正到生活中寫生不一定好用。當見到對象的時候，原來準備的那些就不見得用得上。當然，對畫面最終整體效果——希望厚重的，還是夸張的，還是寫實感更強的……這個時候要有所考慮。除此之外，趕快把對象畫好，往往畫得痛快的時候，像杜老師講的，自己情緒很激動，碟子、盤子、水臟了顧不上不換，最后這張畫反而效果不錯。如果一定要準備好了，每個環(huán)節(jié)都要調整半天，到最后這張畫畫出來也許會顯得很拘謹，不生動，甚至是失敗的。

《中國美術》：最打動人的作品，往往就是在一種情緒下一氣呵成出來的。

杜：要按課堂作業(yè)那樣畫，可能就會出現(xiàn)劉健老師剛說的那樣結果，失敗幾率挺高。

《中國美術》：如果說速寫是學習水墨人物畫不可缺少的必修課，那么素描是否就無關緊要了？

劉：素描被很多畫中國畫的人視為貶義詞，認為畫素描對畫中國畫有影響。我個人的觀點，有的時候恰恰是很需要素描。但是需要素描并不是一定需要反光、明暗交界線。我們現(xiàn)在看蔣兆和的《流民圖》，如果用其他方法，不會產(chǎn)生這樣的震撼力。

杜：談到素描，我雖沒有在正式的學校里畫過，但60小時石膏像訓練在初學時，我也畫過，也許沒有像在學校里那么系統(tǒng)，一、二年級畫素描的時候，我大部分時間是在畫速寫。后來我逐漸意識到素描的重要性，在日后的速寫訓練中注意加深素描的因素及要求。一個畫家素描的修養(yǎng)必須要有。前段時間我住院，把蔣兆和文集、畫冊拿到醫(yī)院去，仔細研讀了一個月，包括蔣兆和論筆墨、教學、創(chuàng)作問題，還有他的經(jīng)歷。在那個年代，那樣畫水墨人物畫還沒有先例，這是非常偉大的?！读髅駡D》中諸多人物的形象、結構及神態(tài)的刻畫，合理地融入了素描技法元素，生動、結實、概括。

蔣兆和對人物臉部刻畫，跟研究山水畫一樣，臉部的感覺跟山的起伏一樣，我還沒有看到哪一個畫家針對自己的作品在理論上這樣深入地研究過。我以前是葉先生的學生，當然對蔣先生也很敬重，也學習他的東西。一個中國人物畫家，尤其是寫意人物畫家，應該具備素描修養(yǎng)，這并不意味著一定拿水墨去追求素描效果，但是素描的觀察方法，大的整體感、立體感、空間感，應該具備這個修養(yǎng)。

劉：黃胄不一定能畫完全光影的素描頭像，但是黃胄的畫里面有塑造關系，表現(xiàn)出了素描豐富性。杜老師在表現(xiàn)豐富東西的時候，用線也并不單一，而是面線都要用。就是黃賓虹的山水畫，光感也還是有的。特定時候，渾沌當中看過去，完全靠線無法表現(xiàn)。

杜：黃胄用速寫畫一個人頭，輪廓勾得特別慢、特別準確，腦袋上的光線感也出來了。大師畫肖像，勾幾筆，拿擦筆擦兩下，效果全有了，在俄羅斯列賓美術學院看到列賓的速寫原作，被他的造型、用線和簡約的概括能力所打動。

《中國美術》：現(xiàn)在藝術院校的學生也包括一些成功的畫家已養(yǎng)成惰性，沒有畫速寫練習的習慣，抓創(chuàng)作素材完全用照相機代替了。當下制作痕跡很強的美術作品大量出現(xiàn)跟這個有關系嗎？

杜：有關系。比如五個人站在一起，我一看其中一個姑娘形象不錯，動態(tài)挺好，挺生動；如果用速寫記錄，可能重點就畫她，其他就可以省略了。這就是速寫收集素材的好處。但是一照相，他們五個人都拍進去了，不能取舍；過一段時間我再一看照片，當時拍照想抓住什么感覺，想不起來了。所以照相機永遠代替不了速寫?，F(xiàn)在我們的藝術教育也有很多問題，因為形式方法也多了，現(xiàn)在國外美術教學寫實的課幾乎都沒有了。

劉：通過速寫，在生活當中積累素材然后創(chuàng)作的結果，跟照相機形成效果完全不一樣，因為他是有感受的。照相機完全靠理性架構來組合，缺少人眼睛觀景的虛實效果；缺少鮮活、靈動的感覺，照相機是為藝術創(chuàng)作搜集素材的輔助工具，替代不了畫家的眼睛。

杜：劉老師說的我非常同意。一個畫家的眼睛不是照相機，他首先看到人的形象，臉形、神態(tài)，其他是模糊的。還有人物手的姿勢，一般畫家首先注意的是這兒，整個姿勢、動態(tài)跟客觀環(huán)境下動態(tài)的關系，這樣一強調虛實關系自然而然就出來了，有的地方是刻意省略、概括的。

西方印象派的畫家也有用照相機；早期畢加索就用過照相機，但是要看怎么用。有的畫家用照相機拍下來，一點一點摳。有些水墨畫家也這樣畫，沒有經(jīng)過藝術處理，哪兒都特別清楚，畫的畫還不如照片。

劉：作為一個主課題的藝術創(chuàng)作的創(chuàng)作者，調動一些手段無可非議。但如果你沒有扎實的速寫、素描功底以及對畫面的角色的塑造能力，那就無法駕馭全畫。前一段時間我去看望侯一民先生，當年他畫的《劉少奇與安源礦工》，現(xiàn)在又重畫了一遍。關鍵是創(chuàng)作前期的素描——一個一個人物，在素描稿之間還畫了很多單體人物造型，太讓人佩服了，太壯觀了。老先生已經(jīng)80多歲，我后來講，侯老，單就作品而言，黑洞里出來的那種感覺，全是渾沌感覺，黑黑厚厚。他告訴我其實就只有一個模特，但是畫中形象拉得很開，有背小孩的，有亮燈的，幾個不同的形象，你看他的素描造型能力有多強，就一個模特，其他根據(jù)感覺編的，而且編出來的東西顯然不那么概念化。

杜老師剛才講的一個小例子，比較深刻，畫家要畫什么像什么，我們五個人每個人形態(tài)各異，臉形結構形態(tài)各異，但是有的畫家能做到把五個人按不同類別區(qū)別出來，這是個性；但是有的畫家畫得再有特點，畫出來感覺就像雙胞胎。這涉及到概念問題，觀察對象并不是看對象本身，完全被自己已經(jīng)形成的慣性左右。我看了一些現(xiàn)在的速寫，很多人都是這樣，沒有感受，畫來畫去都是這種感覺。

杜：上海展出的第十一屆全國美展，當時評選委員方增先先生也參加了，參展作品整體的感覺是工筆多，寫意少，大寫意人物的畫更少。當時看完展出作品后心就有些涼了！先不說工筆畫，因為它的制作性、創(chuàng)作技巧等方面跟寫意畫不一樣，寫意畫確實需要具備高度的筆墨技巧與感情抒發(fā)，難度更大。而且現(xiàn)在還有一個趨勢，大畫太多，越畫越大。以前的一些好畫，如宋代一些名家的畫尺寸都不大，但并沒覺得小，反而很精致。

《中國美術》：兩位老師藝術成就可謂卓然，嚴格意義上講都不是“職業(yè)畫家”，因為你們都承擔著各自的行政、教學工作，不能單純從事繪畫創(chuàng)作。如果說這是一種矛盾，怎么處理好二者的關系？

劉：我非常羨慕職業(yè)畫家，他們可以專心搞創(chuàng)作。我還是有行政工作要做的，也會經(jīng)常出差。處理好工作和藝術創(chuàng)作的關系靠自己調節(jié)。工作要服從組織安排，而且義不容辭要做好；但出差也有助于觀察生活，同時也能做速寫訓練。比如有的時候趕飛機，候機大廳吵吵嚷嚷，利用畫速寫既可以排遣煩惱，又起到調節(jié)作用。還有就是雖然美術家協(xié)會的工作很繁忙很勞累，卻也讓我有機會更大范圍地看到全國美術的各種形態(tài)。北京展覽很多，美協(xié)組織的展覽也很多。工作當中收獲了與很多畫家在一起交流的機會，對自己有一些提示和鞭策，自然受益匪淺。

美協(xié)搞活動很多，有時組織美術家下去寫生，我也跟著去畫。既放飛了思緒也開闊了視野，重要的是在生活體驗與寫生過程中可以尋覓和保持一種鮮活的繪畫感覺。在美院工作時這樣的機會就很少。至于創(chuàng)作嘛，就是把工作做好之后，盡量擠出時間畫畫?！锻黄茷踅愤@張畫就是利用了“五一”勞動節(jié)長假的時間完成的。因為在畫之前利用零星時間做過一些案頭工作，資料收集得比較充實和到位，想法也孕育的比較成熟，所以作品完成得很順利。有的時候我也在想，如果我真的擁有很多時間畫畫，每天從早畫到晚，未見得效果就特別好，這里有取與舍的辯證關系。

杜：這倒是。如果你調到畫院，從星期一畫到星期五，心態(tài)也許就不會是這樣了，也許還會犯懶，也未必就能畫出好畫。我看到有些畫院的朋友，整天忙忙碌碌，其實忙的事跟創(chuàng)作沒任何關系，處理的都是社會和家庭的瑣事。

《中國美術》：杜老師年近見鶴，每天怎么安排自己的生活、創(chuàng)作？

杜：現(xiàn)在腿也不太好，走路疼，下鄉(xiāng)寫生費勁了，社會活動也逐漸減少了，基本上在畫室待著。畫室就在我家樓下，早晨按時“上班”，有時候畫畫，有時候看書、寫字、看畫冊。歲數(shù)大了，時間有限了，想多畫點好畫。中國文化的博大精深，到了60歲的時候，我似乎才悟道。我有一方圖章，叫“六十始悟造化魂”……

《中國美術》：劉健老師，您作為中國美協(xié)的領導，請給我們《中國美術》提些建議和希望。

劉：人民美術出版社、《中國美術》的品牌，在美術家心目中是至尊的。你們在選題策劃以及對作者、作品的遴選等方面，堅持了你們的定位和標準，也堅持著你們的學術主張及關注熱點；對于中國美協(xié)舉辦的一些重要活動給予了及時充分的報道。我代表中國美協(xié)向你們表示感謝！希望你們保持住高品位、高品質，繼續(xù)彰顯特色，把東西做得更為豐富，更加厚實，這本刊物肯定會越辦越好。

《中國美術》：時間已晚，耽誤二位老師休息了！今天漫談的內容隨意、豐富，我想，定會給諸多研習中國水墨人物畫的人以啟迪，給從事水墨人物畫的同道以裨益。再次表示感謝！

杜滋齡

1941年生于天津，1958年開始在天津人民美術出版社從事編輯工作，1981年畢業(yè)于中國美術學院中國畫研究生班。1981年到1996年先后任天津人民美術出版社副總編輯、總編輯。1996年調入南開大學任東方藝術系系主任、教授。現(xiàn)任全國政協(xié)委員，中國畫學會副會長，中國美術家協(xié)會中國畫藝委會委員，中國美術家協(xié)會理事，中國藝術研究院博士生導師，南開大學教授。

劉?健

1954年出生。1982年畢業(yè)于浙江美術學院中國畫系，后留校任教。歷任中國美術學院教授，學術委員會委員，教務長，兼浙江省美術家協(xié)會副秘書長，現(xiàn)為中國美術學院副院長，學院學位委員會主任，學會委員會副主任，教授，博士生導師，中國美術家協(xié)會理事、中國美術家協(xié)會秘書長、中國美協(xié)中國畫藝委員會秘書長、國家教育部藝術專業(yè)教學指導委員會委員、杭州市西湖國畫藝術研究院副院長。作品《太陽升起的時候》獲第六屆全國美展優(yōu)秀獎，《景頗族》獲第八屆全國美展優(yōu)秀獎，《田橫與五百壯士》獲全國中國畫人物畫展銀獎。