陳奇佳

藝術生產論從來是馬克思主義文藝學的重要構成環(huán)節(jié)，傳統(tǒng)的馬克思主義文藝學界對此早已展開了較為深入、但相對來說也較為封閉與單調的研究。進入21世紀，藝術生產論卻成為了文藝理論研究一個異常令人矚目的生長點，涌現(xiàn)了大量的科研成果。從中國社會的發(fā)展現(xiàn)實來說，出現(xiàn)這種情況其實并不意外：二十多年的改革開放已使得中國的市場建設初具規(guī)模，市場機制的力量作用到了原來比較高蹈的文學藝術領域；而21世紀之初，國家將文化產業(yè)明確為國家發(fā)展戰(zhàn)略的重要組成部分，則把原來較為潛隱的市場生產與藝術生產是否具有同構性等問題直接地、尖銳地展現(xiàn)到了人們面前。一言以蔽之：社會現(xiàn)實對原有的藝術生產理論特別地提出了挑戰(zhàn)。而改革開放以來學界對藝術生產論的關注（包括自身的理論創(chuàng)新和對國外相關理論的譯介研究），則為該問題領域的全新拓展提供了一個堅實的平臺。

本文試圖以本體論、市場論、媒介論這幾個當前藝術生產論最為活躍的方面為重點，對21世紀以來中國學界在藝術生產論的新拓展做一個討論。

在進入正式的討論之前，還有必要對藝術生產論中“生產”之意味略加界定。我們認為，“藝術生產問題”的產生發(fā)展，歸根到底都和馬克思的精神生產學說有著密切的關系。因此，此種“生產”之意味強調物質生產對人類精神活動的決定性影響，精神活動不但在內容上，而且在形式上，與物質生產具有某種同構性，以至于人們能夠將精神活動當作物質生產的一個自然組成部分。正是從這個角度說，精神活動才是“生產”的，精神活動就是“精神生產活動”。藝術生產論應當是有特指的，它關切的重心乃是物質生產及外部世界的構造方式對藝術活動的影響。

一

長期以來，馬克思主義文藝學對藝術本體論的闡述基本是在這一經(jīng)典命題下進行的：物質生產決定精神意識、經(jīng)濟基礎決定上層建筑，同時，物質生產與精神生產特別是藝術生產具有某種“不平衡關系”。當前的藝術生產本體論研究則強調，在一般唯物主義原則的基礎上，還需要關注現(xiàn)實人類社會的各種具體問題，需要根據(jù)人文學科及其他科學學科的發(fā)展，衍生、發(fā)展出多種富有時代精神的分析問題的技巧，對現(xiàn)實物質基礎的特殊性及其與文藝生產的關系作出有針對性的闡釋。

重新闡釋藝術生產的唯物論基礎，是新世紀以來藝術生產理論的一個重要的工作方面。在這一過程中，西方思想界有關生產問題的討論對我們產生了巨大的刺激作用。學界結合文化工業(yè)理論，消費理論，空間理論、生態(tài)理論、意識形態(tài)理論、景觀理論、場域及文化資本理論、權力話語理論、精神分析理論，以及海德格爾等對馬克思生產理論的批評等等，展開了諸種關于藝術生產基礎問題的討論。這里我們僅選取學界化用消費理論、空間理論所取得的成就略加評述，從中我們可以看到學者們以何種方式、在怎樣的層面吸收了國外相關理論的合理內涵，并以之拓寬、夯實藝術生產論的唯物論基礎的。

消費理論無疑是近十余年來非?；钴S的一種具有本體論意味的理論樣式。而在“消費理論”的統(tǒng)一名號之下，事實上存在著不同的理論指歸。本文不擬針對具體的問題展開分析，我們所要追問的是：為什么中國學界會對這一理論投以這么強烈的關注熱情呢？ 這十余年來，中國文藝研究界以“消費”為主題的論著簡直不可勝數(shù)，除了我們下文將要提及的一些著述，戴阿寶的《終結的力量——鮑德里亞前期思想研究》（中國社會科學出版社，2006年），劉旭光的《作為社會存在的藝術作品——馬克思藝術生產觀念再思考》（《上海師范大學學報》（哲學社會科學版），2008年第3期），劉士林的《都市文化研究的馬克思主義理論基礎》（《文學評論》2007年第3期）等等也都是值得重視的理論成果。需要指出的是，哲學、社會學或其他一些學科在談論“消費”的話題時，相當多的研究成果也涉及了藝術生產的本體論問題。這是不足為奇的，因為“消費理論”某種意義上就是以審美為本體的社會理論。按照鮑德里亞的觀點，商品的符號化及其符號化的社會運作過程乃是當代社會進入“消費社會”的前提條件，而這顯然與藝術品的生產過程具有同構性。這些成果同樣值得引起我們的重視。他們又從中汲取了怎樣的思想營養(yǎng)呢？

盡管研究者考察問題的角度、立場大有差別，但他們對消費問題的高度關注在很多場合中實際包孕著對傳統(tǒng)唯物主義思維定式的一種反省或曰越界式的擴容意識。過去在談到唯物主義的基本原則時，人們較多強調的是馬克思的生產決定論，即生產是一個決定性的范疇，它規(guī)定了交換、分配與消費的具體型態(tài)。 可參見馬克思：《政治經(jīng)濟學批判（1857-1858年手稿）》，《馬克思恩格斯全集》（第30卷），人民出版社，1995年，第40頁。而根據(jù)經(jīng)濟基礎決定上層建筑的原則，人們自然地進而推論：生產勞動生產了人類社會，它其實便生產了人類存在，生產了意義本身。這樣，生產范疇在對整個人類的實踐活動包括精神活動的解釋中就居于一種支配性地位。人們通常正是從這樣的角度來理解馬克思的名言：“宗教、家庭、國家、法、道德、科學、藝術等等，都不過是生產的一些特殊的方式，并且受生產的普遍規(guī)律的支配?！?馬克思：《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》，人民出版社，2000年，第82頁。

這種思考問題的方式自有其合理性，尤其在生產水平低下、分配不公、多數(shù)人精神文化需要完全受制于物質資源匱乏的時代條件下，對生產行為決定性意義的強調，還更凸顯了社會正義的內在邏輯。但消費理論指出，如果物質生產達到了一定水平，亦即進入了“豐裕社會”時代，人類社會的基本結構模式就會產生相應的變化。至少在經(jīng)濟活動的領域，消費反轉過來會取代生產成為決定性的環(huán)節(jié)，甚至可以得出一個馬克思式的消費決定論的表達式：“消費既支配著與其他要素相對而言的消費自身，也支配著其他要素……”在這樣的一個時代，消費性行為在人類的整個實踐活動中居于一種支配性地位。

且不論消費理論對當前社會本質的提撕是否完全切中肯綮，只要這種理論對當前社會文化的概括尚有部分合理之處，人們顯然就有必要重新思考藝術價值的本源問題。傳統(tǒng)藝術生產論在對藝術性質及價值本體的論斷背后乃是生產決定論。但如果消費能夠成為藝術價值的基石（之一），那么藝術的價值標準則不可避免地將被修正。正是根據(jù)這樣的一種洞察，毛崇杰的《藝術生產、消費、價值之本體論整合》（《藝術百家》2010年第2期）試圖將生產與消費環(huán)節(jié)并置為產生文學活動具體內容的決定性基礎，以此建構一種“生產—消費—價值”藝術本體論模型。毛文認為，由于生產、消費在處理藝術產品的使用價值及其他價值屬性上先天地具有一種立場的分裂（即作為藝術品的審美價值與作為商品的使用價值和交換價值的分裂，這和物質產品的生產、消費過程是根本不同的），因此，現(xiàn)實藝術生產就是多種形式價值分裂的積聚。從這個意義上說，傳統(tǒng)一元論的藝術本體觀自然也到了終結的時刻。

如果消費成了當代藝術自然的主導價值，它又將對藝術生產產生怎樣的影響呢？施惟達、樊華的論文《論消費主義時代的精神生產》認為，學術界歷來對藝術商品化、消費化負面效果的剖析是有一定道理的。但該文指出，如果借用馬克思關于勞動二重性分析的理論模式，人們能夠認識到在市場化時代，藝術生產具有一種特殊的二重性：“它既是生產商品，也是生產藝術品；藝術產品既擔負著商品的功能與效用，也具有意識形態(tài)性與審美性；藝術消費既具有商品消費的屬性，又是一種精神上的享受和創(chuàng)造。” 施惟達、樊華：《論消費主義時代的精神生產》，《文學評論》2006年第3期。這種二重性特征使得藝術生產在市場時代仍然能夠保持一種內部的張力，就是說，對市場機制給藝術質量所可能帶來的傷害過分擔憂，是沒有必要的，也不符合藝術發(fā)展的實際，藝術雖然是精致的，可也不像人們所想象的那么脆弱。它自有堅韌之處。

也有不少學者認為消費理論存在著相當多的破綻，它并不足以對傳統(tǒng)的生產理論構成根本性的挑戰(zhàn)。換言之，馬克思主義美學觀需要正視此種理論的挑戰(zhàn)，但其基本的價值立場、經(jīng)典的論斷無需移易。劉方喜的《“自由時間”論：馬克思主義美學在消費時代的新拓展》就指出，盡管資本生產方式表面上生產了大量的“自由時間”，但它并未把“自由時間”“從直接的物質生產中游離出來，而是重新投入進直接的物質生產之中”，因此，“當‘剩余產品被當作剩余資本重新用來增殖價值，重新進入生產過程和價值自行增殖過程時，資本主義生產實際上就剝奪了存在于‘自由時間中的藝術和詩歌等自由的精神生產發(fā)展的‘廣闊天地”。③ 劉方喜：《“自由時間”論：馬克思主義美學在消費時代的新拓展》，《湖北大學學報》（哲學社會科學版），2008年第6期。這樣，消費時代人們的縱情享樂就在更高的強度上，以一種新的表現(xiàn)形式凸顯了“資本主義生產方式內在對抗性”。③

如果說消費理論是就經(jīng)濟基礎的構造形態(tài)對傳統(tǒng)的思維定式提出了某種挑戰(zhàn)，那么空間生產理論則是對傳統(tǒng)物質生產的觀念內涵作了一定的擴展。

空間元素毫無疑問是制約人類生存的最為深刻的物質元素之一，不過，和一般物質元素不同，它很難作為經(jīng)驗對象被直接感知，人們通常通過意識反思和邏輯推論，以間接的手段確認其存在。人們在進行相關問題討論時候，容易下意識地把空間問題主要當成一種主觀意識的問題而不是物質客觀的問題來處理——或者，干脆遺忘這一問題本身。 這當然是就大而論。一些思想家如康德、巴赫金等曾就空間問題展開過非常深刻的研究，但應當承認，他們的觀點至少在生產理論方面并未激起充分的回應。空間生產理論在人們這種思維定式的縫隙處，捕捉到了問題的關鍵，它提醒我們：如果要為物質生產增添上空間的元素，我們今天就應該重新思考“物質生活的生產方式制約著整個社會生活、政治生活和精神生活的過程” 馬克思：《政治經(jīng)濟學批判》（第一分冊）序言，《馬克思恩格斯全集》（第31卷），人民出版社，1998年，第412頁。這一唯物主義的基本命題。

受到列斐伏爾、德波以及哈維等西方理論家的啟發(fā)，中國學者近來對空間生產問題予以了高度關注。包亞明、陸楊、汪民安等更努力將空間生產研究的維度引入到文學藝術的領域。他們力圖闡明，圍繞著物質性的空間元素，人們會生成各種相關于空間的觀念與意識形態(tài)，而就在此意義上，“空間是帶有意圖和目的被生產出來的，是一個產品，空間生產就如任何商品生產一樣，是被策略性和政治性地生產出來的?！臻g不是自然性的，而是政治性的，空間乃是各種利益奮然角逐的產物。它是各種歷史的、自然的元素澆鑄而成的?？臻g從來不能脫離社會生產和社會實踐過程而保有一種自主的地位，事實上，它是社會的產物，‘它真正是一種充斥著各種意識形態(tài)的產物?！?汪民安：《空間生產的政治經(jīng)濟學》，《國外理論動態(tài)》2006年第1期。從這個角度說，分析人類各種空間意識的類型（包括各種引申性的、比喻性的關于“空間”的說法），分析研究這些空間意識與外部物質生產、經(jīng)濟生產、社會活動之間關系，就是藝術生產研究的題中應有之義了。據(jù)此，人們才能研究外部空間意識變化所造成的相應的美學觀念的變化，或分析討論諸種文藝表現(xiàn)形式所涉及的空間意識形態(tài)等問題。

除了各種基礎理論的探討，還有不少研究者試圖將此種理論具體地應用于文藝作品與文藝現(xiàn)象的分析中，在某些人們司空見慣之處挖掘出了新的內涵。像陸揚的《空間何以生產》（《馬克思主義美學》2008年第1期）、張德明的《空間敘事、現(xiàn)代性主體和帝國政治——重讀〈魯濱遜漂流記〉》（《外國文學》2007年第2期）等都是較有代表性作品。

空間生產理論并非全無爭議。關于“空間”的概念界定及其運用到空間批評的適用范圍，當前理論界還有一些含混之處。當然，這種含混由來有自，因為其理論創(chuàng)始人列斐伏爾的論述便有語焉不詳、甚或自相矛盾之處。不過，該理論仍有啟迪意義，它不但有助于拓寬物質生產概念的研究進路，同時，也能幫助我們更為切實地理解社會存在的嬗變如何內在地影響社會意識的型態(tài)（當前勃興的都市文化研究正說明了學界這一自覺的意識）。

二

藝術生產與市場的關系是藝術生產論的核心問題。在市場體制的時代，市場以其特殊強烈的手段，將藝術活動裹挾進經(jīng)濟生產與物質生產活動中，并以自己的標準和形式，對藝術活動進行規(guī)定。通常人們也正是從這個角度說：藝術活動日益生產化了，藝術活動已成為藝術生產。不能說在過往的時代，這種情況是不存在的，但在市場體制的時代，這種外部物質力量對藝術活動的控制力量特別強大、全面并且手段隱蔽。因此，考察市場機制對藝術活動的制約性關系，成了藝術的生產關系理論建構的主要環(huán)節(jié)。

這方面的理論研究，在當前有兩個關注點。其一，市場機制與整體的藝術活動有何關系？相關的研究通常具有實證性。其二，市場機制對藝術活動有何影響——就是說，市場時代的藝術是否因為市場機制的高度介入而發(fā)生了某種價值涵量上的根本變化？

馬克思已經(jīng)注意到，市場機制將對藝術活動產生一定影響。不過，他認為，由于技術方面的制約，當時人類精神活動的許多方面是難被物化的，它們很難作為商品進入廣泛流通的環(huán)節(jié)，為資本帶來增值的效益。他特別指出說：“產品同生產行為不能分離，如一切表演藝術家、演說家、演員、教員、醫(yī)生、牧師等等的情況。在這里，資本主義生產方式也只是在很小的范圍內能夠應用，并且就事物的本性來說，只能在某些領域中應用?！雹?馬克思：《剩余價值理論》（第1冊），人民出版社，1975年，第443頁。正因為如此，這一領域的生產活動及生產活動對其既有形態(tài)的影響，其規(guī)?！笆俏⒉蛔愕赖?，因此可以完全置之不理”。③

以今天的眼光來看，馬克思這方面的論述實有偏頗之處。本雅明早就指出了這一點。 可參見［德］本雅明：《可技術復制時代的藝術作品》，《經(jīng)驗與貧乏》，王炳均等譯，百花文藝出版社，1999年，第260頁。國內學界從20世紀90年代開始也比較清晰地認識到了這方面的問題，魯湘元、張來民等人就試圖以大量實證材料說明：市場力量乃是推動近代以來文學發(fā)展的一只看不見的手。有充分的證據(jù)表明，許多作家（有些還是我們傳統(tǒng)文學觀中的“偉大藝術家”）從事創(chuàng)作的第一動機，不是出于其“春蠶吐絲一般的天性”，而是為了牟取市場利潤。進入21世紀后，陳平原、王本朝等的研究更趨于系統(tǒng)化，所征引的材料也更加準確、客觀。

王本朝的《中國現(xiàn)代文學的生產體制問題》以中國現(xiàn)代文學為個案，研究現(xiàn)代性的生產機制（主要即是以市場為導向的機制）怎樣以各種方式，進入到文學活動的各個環(huán)節(jié)——從創(chuàng)作到消費。王本朝認為：“現(xiàn)代的文學體制與西方的器物、思想和文化導入中國的過程大致同步，它在進入中國社會歷史的語境過程中，也自覺進入中國文學的現(xiàn)代性系統(tǒng)，并作為新思想、新觀念誕生的溫床不斷改變和創(chuàng)造著文學現(xiàn)代性的話語系統(tǒng)?！膶W體制使中國文學超越了個人心靈的想像和獨語狀態(tài)，走向生活化和社會化的價值取向，形成面向時代、介入生活、干預社會的新傳統(tǒng)。……文學生產方式制約著文學的意義生產，從作家到作品，從傳播到評論和讀者的接受，形成了多重文學關系和文學結構，它們都參與了文學意義的創(chuàng)造和建構?！?王本朝：《中國現(xiàn)代文學的生產體制問題》，《文學評論》2004年第2期。

除了對經(jīng)典文學樣態(tài)的研究，學者們還指出，市場機制對藝術活動的影響簡直是無遠弗屆、無微不至的。先鋒藝術通常被當作純藝術探索的極致狀態(tài)。但周韻的《為象征資本而戰(zhàn)——從市場的角度看先鋒派的逐新沖動》指出，如對先鋒藝術的發(fā)端及運行規(guī)律加以審視，人們則能夠相當清楚地看到，先鋒藝術與市場機制從來就具有同生共謀的關系：“先鋒派的確借助時尚與市場確立了一種矛盾妥協(xié)關系，一方面試圖游離市場及其限制，強調自身的獨特性，一方面又不斷地尋求市場的支持，從而達到對市場的持續(xù)妥協(xié)。更進一步地說，時尚原則促進了先鋒派的競爭和轉變，導致先鋒派與市場日益同化，最終完全成為市場的時尚商品?！?周韻：《為象征資本而戰(zhàn)》，《湘潭大學學報》（哲學社會科學版），2009年第1期。

市場機制有沒有對藝術活動產生影響，有關問題的判定相對來說是比較明確的。但這種影響從整體來看是積極還是消極，學界就不容易取得共識了。圍繞著馬克思“資本主義生產就同某些精神生產部門如藝術和詩歌相敵對” 馬克思：《剩余價值理論》（第1冊），人民出版社，1975年，第296頁。這一著名的論斷，不同價值立場的學者展開了激烈的（但未必是針鋒相對）討論。

部分學者認為，在藝術與市場的矛盾關系中，市場的作用整體上看是值得肯定的。徐岱、胡亞敏等學者在這方面作出了大量的探索。這其中，顏翔林的《現(xiàn)代神話與文藝生產》對市場與藝術關系的闡釋頗有新意。顏文認為，如果借用物質生產的概念考察文學活動的全部過程，在一定程度上，可將其視為一個生產的過程。而神話在這過程中大致起到了一種閥閾的作用，它是人類對各種外在世界的意識形態(tài)感覺變形成為藝術意識的重要中介，很大程度上影響了最終藝術產品的形式和具體內容。顏文進而指出，時代不斷在變，神話及其與各意識形態(tài)的關系形式也不斷在變，在當前，神話雖然同樣起到了生產閥閾的作用，但現(xiàn)代神話自身的邏輯結構及形式表現(xiàn)卻已較古代神話發(fā)生了根本的變化：“從知識論和認識論的意義上，現(xiàn)代神話對于知識和認識采取類似現(xiàn)象學的懸置（Epoche）策略，以存而不論的態(tài)度忽略它們的客觀存在……他們在理智上明確地知道這屬于虛假的存在，卻在情感上和審美上認同它們的合法性?！雹?顏翔林：《現(xiàn)代神話與文藝生產》，《文學評論》2007年第4期。

這種現(xiàn)代的神話模式，不可避免地影響到了文化生產體制及最終的產品生產本身。它雖然改變、削弱了傳統(tǒng)藝術許多令人驚嘆的品質，但也帶來了許多新的沖擊：“文藝的消費性高漲成為不可阻擋的滔滔洪水，它已經(jīng)淹沒了古典神話的彼岸性和永恒性的審美信仰與價值承諾。然而，我們也欣喜地觀察到，在現(xiàn)代神話影響下的文藝生產，它的大眾性成功地消解以個人意志凌駕在眾人之上的啟蒙主義神話，盡管存在著主流意識形態(tài)的主導性勢能，它還是比較成功地以娛樂性和審美性抵消傳統(tǒng)文藝的道德說教功能?！雹?/p>

張冬梅的《藝術產業(yè)化的歷程反思與理論詮釋》（中國社會科學出版社2008年版）對藝術自律原則普遍有效性地位的爭辯，殷曼楟的《藝術體制論與純美學的去魅》（《江漢論壇》2005年第11期）借用布爾迪厄的理論來指認“藝術純粹地、超越于現(xiàn)實社會之上”只是一種“烏托邦”等觀點，也具有一定的理論創(chuàng)新意義。

另有不少學者在藝術與市場的矛盾關系中，認為市場力量更多地是起著一種消極的作用，他們在價值導向上更為尊奉藝術價值對于人類本質精神的引領作用。相對而言，這是一種比較傳統(tǒng)和經(jīng)典的觀點，但進入21世紀以后，學者于此同樣做出了令人矚目的理論創(chuàng)新。

張玉能的觀點是略略傾向于此種“否定派”的。他在《馬克思主義實踐美學的藝術本質論》（《馬克思主義美學研究》第7輯，廣西師范大學出版社，2004年）中，把藝術的所有本質問題都幅湊于“審美創(chuàng)造的符號形式”一點上——而這又關乎實踐的自由、人的本質力量的自由自覺的表現(xiàn)。據(jù)此：藝術作為精神生產某種形式的“生產”與市場機制的“生產”是沒有什么關系的。如果一定要說有什么關系，那就是藝術引領著人們所有的活動（自然包括市場活動了）走向更高價值形式的實現(xiàn)與完成：“按照美的規(guī)律來進行的活動”，乃是“一種自由自覺的活動”、“個體和社會相統(tǒng)一的活動”。

李勝清的《圖像美學的商品化敘事》較為深入地討論了現(xiàn)時代圖像商品化和商品圖像化的問題。但它的結論意見卻和大多談論“圖像時代”的論文不同。在作者看來，圖像在當代如此深入地潛入了商品運作機制和精神文化的生產機制，與其說是一種技術力量的必然，還不如說是精神的墮落：“圖像美學不但意味著生活經(jīng)驗客體的符號化與商品化生成，而且意味著一種人本身作為價值主體的圖像化生存性質與物化性質。也就是說，在圖像美學的價值秩序中，隨著其對象世界被日益圖像化與商品化，人也僅僅以自身的純粹形式和外在感性部分來呈現(xiàn)自己，作為主體的人已經(jīng)在圖像化的中介下日益地成為了一個純粹能指的存在物，至于人性意識規(guī)定的其他維度，如人作為一種語言文字與抽象思維等理性形式的存在身份性質，則不是被遮蔽就是被消解了?！?李勝清：《圖像美學的商品化敘事》，《武漢理工大學學報》（社會科學版），2010年第1期。李勝清進而說，海德格爾曾經(jīng)談到的世界圖像問題簡直就是一個悲愴的預言。

三

媒介與藝術生產關系的研究，也可以說是關于藝術的生產工具的研究，這是傳統(tǒng)藝術生產論較少觸及的方面。

傳統(tǒng)藝術通常將藝術創(chuàng)造視為自足的畛域，未曾意識到媒介（或載體）對藝術創(chuàng)造的構成性作用。隨著媒介理論的發(fā)展和數(shù)字媒介技術的刺激，研究者們越來越認識到，媒介的發(fā)展水平在相當程度上可視作文化生產力發(fā)展水平的標志。比如離開電影、網(wǎng)絡這樣一些現(xiàn)代媒介，離開人們對這些媒介諸種物質層面功能內涵的認識及操控能力，所謂電影藝術等根本是無從談起的。而從另一層面看，這種對媒介物質層面功能內涵的認識及操控，又決不是單純技術層面的問題。不同價值立場的群體都會根據(jù)自己的需要，以自己的方式把控媒體，或者說，試圖使媒介功能更可能按照自己的需要來展現(xiàn)。因此，媒介研究、藝術的媒介研究也包含著價值層面的考量。

研究媒介從物質層面對藝術創(chuàng)造的構成性作用，尤其關注數(shù)字媒體等新興大眾媒介對藝術活動的刺激甚至是引領作用，是當前研究的一個主要方面。陳平原、歐陽友權等在這方面做出了大量的工作。除了文學生產方面，當前研究對其他藝術領域的媒介作用，也展開了較為廣泛而深入的研究。 張耕耘的《數(shù)字媒介與藝術》（《美術研究》2001年第1期），任志宏、單建鑫的《新媒體視野中的網(wǎng)絡音樂文化及其美學特征》（《河北學刊》2009年第5期）等是較有代表性的文獻。

張玉能、張弓的《大眾媒介與話語生產和文學生產》從形式直至內容層面，較為系統(tǒng)地討論了媒介的物質生產的規(guī)定性如何歸約了精神生產的特性。論者認為，“大眾媒介需要運用人類的各種符號、話語才可能傳播，符號或話語與符號生產或話語生產是大眾媒介的中介和中介過程……話語生產和精神生產往往是交織在一起，都離不開信息傳播的過程，所以，一定時期傳播媒介的變化就必定影響到這一時期的話語生產和精神生產?！?張玉能、張弓：《大眾媒介與話語生產和文學生產》，《文學評論》2007年第5期。當前大眾媒介的基本特征是圖像化、平面化、虛擬化，這就必然相應地引發(fā)精神生產感性化、市場化、虛幻化，同時使得文學生產外在實像化、即時消耗化、生活陌生化。

甫玉龍、陳定家的《比特化：網(wǎng)絡時代的文學巨變》則從數(shù)字技術的圖像化、平民化（或曰“去等級化”、“去精英化”）、個性化及即時交互的功能等數(shù)點來論證，數(shù)字媒介的興起，將改變文學的既有本質：“21世紀是一個網(wǎng)絡‘顯靈的時代。就文學藝術生存方式而言，從‘原子帝國到‘比特之城，可以說是網(wǎng)絡時代所發(fā)生的許多重大變革中最為根本性的變化。” 甫玉龍、陳定家：《比特化：網(wǎng)絡時代的文學巨變》，《江漢論壇》2009年第7期。

方維規(guī)、朱國華等對于媒介這種對藝術本體論的決定作用持保留態(tài)度。方維規(guī)的《再論新媒介的能量》認為新媒體的崛起，進一步加強了資本在文化工業(yè)的統(tǒng)治力量。他承認新媒介為我們的藝術精神生活帶來了重大的沖擊，但至于新媒體對人類精神生產真的改變了什么，又為之帶來了什么嶄新之物，現(xiàn)在還看不到：“歷史告訴我們，曾經(jīng)的主導媒介形式與新形式的共存將是長久的?！旅浇榈哪芰渴蔷薮蟮?，新媒介的能量是有限的?！?方維規(guī)：《再論新媒介的能量》，《社會科學論壇（學術評論卷）》2009年第1期。

金惠敏則從一個角度來看待媒介與藝術生產的關系問題。他的《媒介的后果——文學終結點上的批判理論》（人民出版社2005年版）從媒介與人類存在的本質關系問題入手，研究媒介如何成為了人的內在的尺度，媒介的尺度如何成為了人的尺度。書中論述道，當媒介方式發(fā)生了本質的改變，文學與人類生存的一些傳統(tǒng)的基本關系模式（諸如時空關系、意義表現(xiàn)）等也自然發(fā)生了根本的改變，因而此種改變必然影響到人們關于文學的某些基本態(tài)度。不過，這種改變未必一定意味著毀滅、死亡，改變也意味著生成，文學在媒介方式的根本變異之處，同樣能夠找到自我救贖的希望。

從文化研究的角度，以文藝作品作為文本分析對象，研究媒介機制與社會各個層面、各種價值維度的權力話語的糾結關系，是當前媒介生產研究另一個關注的焦點。這其中，媒介與現(xiàn)代社會的意識形態(tài)生產等是國內學者尤為關心的問題。孟繁華、邵燕君等的工作成果是較有代表性的。

網(wǎng)絡媒介誕生之后，許多人對媒介的未來產生了諸多的理想，比如想象網(wǎng)絡的交互性使網(wǎng)民掌握了傳遞信息的主動權，網(wǎng)民可以和新聞工作者共享新聞事件第一手資料和背景資料；或以為大眾傳媒對輿論的控制權和主導權會大大削弱等等。④⑤ 孟繁華：《傳媒與文化領導權》，山東教育出版社，2003年，第255、251、254頁。但孟繁華認為這些乃是不切實際的幻想：“傳媒的意識形態(tài)性是普遍的”，④并且這種功能是不可逆轉的。在此論斷下，孟書對網(wǎng)絡民粹主義作了知微見著并直言不諱的批評。“傳媒的文化民粹主義策略，事實上是調動、鼓惑民眾極端激情和偏執(zhí)情緒的手段之一。而民眾一旦接受了這一調動，傳媒就獲得了文化領導權。”⑤

四

當前的藝術生產論研究已取得了巨大的成果，當然，也還存在一些需要提升或改進的方面。以下幾個方面也許值得引起特別的關注。

第一，需要進一步借用精神生產各方面的研究成果，深化藝術生產論的內涵。

中國學界關于藝術生產理論觀念拓展，大多借用自西方各種精神生產研究學說。這種借用，盡管成績斐然，不過總體上看反思、融會工作做得并不夠深入，有時還流于一般介紹。

第二，應當注意吸收傳統(tǒng)藝術生產論的積極成果。

由于受到過強的政治因素的干擾，傳統(tǒng)的藝術生產論的確有著較強的局限性，某些論斷甚至失之僵化與粗暴。一個時間階段內，人們對這樣的藝術生產論產生厭倦之情是自然的。不過，這是否意味著過去的這些研究成果在學理上果真是一無可取呢？這些研究成果是否能夠以“局限于文學藝術的外部研究”就潦草打發(fā)了呢？對這些問題我們需要慎重對待。

我們能夠注意到，伊格爾頓、戈德曼、馬舍雷的不少見解其實與傳統(tǒng)的藝術生產論十分接近。諸如“藝術……也是經(jīng)濟基礎的一部分：它象別的東西一樣，是一種經(jīng)濟方面的實踐，一類商品的生產。……藝術是一種社會生產的形式，……它（指“社會生產的形式”——引者按）對決定藝術本身的性質有著緊密的關系。……藝術首先是一種社會實踐，而不是供學院式解剖的對象。我們可以視文學為文本，但也可以把它看作一種社會活動，一種與其它形式并存和有關的社會、經(jīng)濟生產的形式” ［英］伊格爾頓：《馬克思主義與文學批評》，人民文學出版社，1980年，第66頁。之類的議論，如果遮蔽掉議論者的名字，人們能夠發(fā)現(xiàn)它們與傳統(tǒng)藝術生產論有什么根本不同嗎？既然當前研究者已經(jīng)意識到，借助伊格爾頓等人的理論，我們能夠對文學藝術活動的本然情況作出一定的洞察，那我們也就沒有理由對傳統(tǒng)研究成果棄之如敝履。

第三，需要注意到，藝術生產論只是研究的視角之一，總的說來，它側重的是文學藝術與外部世界關系的研究。因此，我們有必要對此種研究方式自身的局限性、它與文學藝術內部研究的關系問題，進行系統(tǒng)的考察。 盧卡奇、戈德曼、詹姆遜等的文學社會學，雖然強調內部研究和外部研究的結合，但他們的研究方式基本是從文本出發(fā)，解讀出外部環(huán)境，以此論證社會結構與文本結構有同源性，或者說文本內部是外部環(huán)境的隱秘的表達。很難說這類研究方式真正顧及了藝術內部活動規(guī)律的問題。

第四，藝術生產論的實踐應用方面，需要作深入、系統(tǒng)的拓展。

當前藝術生產理論的興起，并不完全是一個理論層面的問題，它與中國市場建設、文化產業(yè)大發(fā)展的現(xiàn)實需要緊密相關。對于藝術生產理論來說，它在以下幾個方面面臨嚴峻的挑戰(zhàn)。其一，傳統(tǒng)的藝術生產論一般來說是比較抽象的，話題集中在形而上的層面。如何以之回應現(xiàn)實的文藝生產問題，這就需要研究者拓寬視野，調動多方面學科知識對既有的文藝學學科內容進行擴容，有時甚至是超出常態(tài)越界式的“擴容”。這方面，金元浦、陶東風、歐陽友權等學者已作出了一些重要的開拓性貢獻。其二，如何從藝術的角度，對生產實踐的問題作出回應，這是另一方面的問題。藝術生產在實踐的層面，會產生一系列實際的社會經(jīng)濟及文化政治問題，這都需要學術界加以積極的回應。藝術生產論固然需要對相關問題作出切實的回應，但這方面的考量又應當是以藝術方面的思考為核心的，不然，此類研究就容易變得與經(jīng)濟學、商學、傳播學的研究沒有區(qū)別了。

當然，人們也可以進而追問：什么才算是以藝術為核心的對藝術生產實際問題的考量呢？筆者認為，當前許多學者正積極開展的對藝術產業(yè)鏈的規(guī)劃與設計，以及相關的學理探討，都是較為典型的個案。再比如，對文化產品附加值的研究，也應當是實踐層面的藝術生產研究的重點問題。人們都知道，發(fā)展文化產業(yè)的一個決定性環(huán)節(jié)就在于：文化產品具有一種超出其一般功用層面的“文化附加值”。但文化附加值是如何產生的呢，是勞動生成的還是由供需關系形成的？在各種不同類型的文化產品中，文化附加值估算的模式又應當按照何種學理邏輯展開呢？而在這一系列研究中，對藝術商品附加值的定性、定量分析又是最復雜、最困難的。這個問題如能取得突破，我們對文化產業(yè)整體上的認識，可能也會發(fā)生相應的變化。

第五，需要加強對大眾文化、大眾文藝現(xiàn)象的深入研究。

藝術生產研究不可避免的和大眾文化問題研究聯(lián)系在一起。但對研究者來說，大眾文藝雖然是市場機制作用于文藝活動的最為突出的表征，但由于其中新興的文藝樣態(tài)頗多，而又缺乏類如經(jīng)典文藝那樣的研究積累，因此，許多研究者在談論大眾文藝問題時，其實是在談論其想象中的大眾文藝。他們的評論意見和對象本身并不總是吻合的，有些優(yōu)秀的研究成果在這方面也不免有所缺憾。

最后需要提到的是，我們在前面的討論中談到，學界對藝術生產論的許多關系方面都存在相當激烈的矛盾爭議（如藝術與市場的關系、媒介的作用等）。筆者以為，出現(xiàn)這種矛盾現(xiàn)象是正常的。對中國當代的文藝建設來說，市場機制、數(shù)字媒介等本身都是新興的事物，它們正在生成之中。它們對文藝活動的影響，無論是積極的、還是消極的方面，也都還在生成之中。因此，從文藝學學科的建設需要來看，對這些爭議從某一特定價值論的角度過早地作出一個封閉性的判斷，恐怕并不妥當。知識是難以預測的。藝術生產論應當是一個具有高度開放性的系統(tǒng)，爭議的存在正意味著各種研究進路有在更高層面上得到整合的可能，充分的矛盾爭議正意味著它具有充沛的活力。

責任編輯：楊立民