王巾

中國古代悠久的繪畫歷史，給后人留下了大量精美的作品。其中，不乏有各個時期的女性形象出現(xiàn)。魏晉以前的卷軸仕女畫今已無存，我們所能見到的迄今最早的“仕女畫”是1949年出土于長沙陳家大山楚墓的《人物龍鳳帛畫》。在這幅帛畫中，出現(xiàn)了一位戰(zhàn)國時期的女貴族。她雖然身材窈窕、衣著華麗，面部表情卻顯得十分肅穆。再參看長沙馬王堆一號漢墓出土的帛畫中所繪女墓主的形象，她年紀較大，體態(tài)肥碩，雖然在外形上與《人物龍鳳帛畫》中的女人大不相同，但也是一幅尊貴冷峻的樣子。為何這兩幅帛畫中的女人都顯得如此莊重嚴肅？因為魏晉以前，中國繪畫尚未進入自覺狀態(tài)，這類帛畫的創(chuàng)作多是帶有明顯巫術(shù)禮儀性質(zhì)的。它們被應用在喪葬儀式過程中，起著某種神秘的作用，比如是引魂升天，或是作為死者的符號代碼等。這樣莊重嚴肅的用途決定了這類帛畫中女性形象程式化的肅穆。

《女史箴圖》根據(jù)西晉張華的文學著作《女史箴》繪制而成，圖中描繪了貴族婦女生活的一些場景，表現(xiàn)了當時社會所標榜的女性美的典范。以前多以為此圖為顧愷之作品，現(xiàn)有爭議。這幅畫中的女性，容貌端莊秀麗，身材修長，長裙曳地，氣質(zhì)十分優(yōu)雅。她們安詳而又從容地服從社會給予自己的角色分工，致力于服侍男人，奉獻自己，這樣的女人被社會表揚并樹立為榜樣。從這幅畫中可以看出，由于受魏晉玄學清談之風的影響，當時社會非常注重人的氣質(zhì)形象，這也影響到了畫家對女性美的態(tài)度。同一時期其他繪畫作品中的女性形象，如《洛神賦圖》中的洛神，雖然身份、裝束不同，卻同樣具有這種秀麗修長、氣質(zhì)優(yōu)雅的美感。

唐代是我國封建社會的繁榮時期，在相當長一段時期內(nèi)社會安定、經(jīng)濟繁榮，上層人物可以安享太平，他們的富足安逸也在繪畫內(nèi)容中反映出來。唐代繪畫中的女性形象與其他歷史時期相比是最特別的：她們多是體態(tài)豐滿，衣著大膽，注重修飾。張萱的《搗練圖》中所畫的女人一樣，做些輕微的女工。在這些女人中，有一個特殊的群體，那就是身居后宮的嬪妃們。相比之下，她們的生活富足而又空虛，所以，在她們那雍容華貴的美麗之中往往也流露出萎靡和茫然。同時，因為她們只能把皇帝的寵愛作為最高追求，也就意味著她們中的大多數(shù)只能陷入傷感的境地，周昉就畫了許多這樣的傷感女人，如《揮扇仕女圖》中的宮娥嬪妃。

人間女子未免或多或少地帶有些缺點。而天上的仙子，因為誰也沒有見過，就可以按照畫家的理想極力美化，所以她們更是人們心目中的完美形象。北宋武宗元的《朝元仙仗圖》描繪了道教中的帝君率領(lǐng)眾仙朝見最高神祇的行列，這一行列中就有不少女仙形象。這些女仙雖然年齡、身份不同，卻都是容貌秀麗、步履輕盈、衣袂飄飄。尤其與人間女子不同的，是她們的神態(tài)：因為有所向往，要朝向一個崇高、理想的境界而去，所以顯得愉悅而又堅定；又因為她們和周圍的男性一樣，是有仙術(shù)、有道行、受尊敬的，所以顯得自信、從容?！冻烧虉D》創(chuàng)作于北宋初期，當時已結(jié)束了五代十國的紛爭局面，四海歸一，社會安定，一切都處于蒸蒸日上的發(fā)展狀態(tài)，圖中自信歡悅的仙子也從側(cè)面反映出當時人們創(chuàng)造美好生活的信心、勇氣。

宋代是城市文明高度發(fā)展的時代，商業(yè)和手工業(yè)都出現(xiàn)了空前的繁榮，市民階層實力不斷壯大，各種因素促使繪畫出現(xiàn)新的發(fā)展和變化。不僅是繪畫的數(shù)量、種類大增，而且繪畫反映生活的深度、廣度也得到空前發(fā)展。在繪畫中出現(xiàn)的女性形象，不僅有前代的貴婦、賢女、仙子等，還出現(xiàn)了普通市民和勞動者的形象。北宋王居正的《紡車圖》就描繪了窮苦人家一個普通的勞動場面：衣著破舊的貧婦懷抱幼兒在柳蔭下紡線。

到了北宋后期，金兵入侵，腐朽軟弱的統(tǒng)治者無力抵抗，黎民百姓家破人亡，生活顛沛流離，痛苦不堪。這一時期出現(xiàn)了許多描繪《文姬歸漢》、《昭君出塞》等題材的歷史故事畫。文姬和昭君都是美麗聰慧的女人，可她們無法掌握自己的命運。政治曾經(jīng)深深地影響了她們的人生，又正在深深地影響著另一批人的人生。畫家們借故寓今，表達了對時局的慨嘆和重整山河的愿望。

元代是我國第一個由少數(shù)民族來統(tǒng)治的朝代，文化傳統(tǒng)的中斷和統(tǒng)治者實行的種族歧視政策使文人們感到了深深的失落。他們中雖有少數(shù)人順應統(tǒng)治者召喚，在朝為官，但大多數(shù)采取了隱退江湖的不合作態(tài)度。他們寄情于山水花鳥，通過繪畫來表達清高的品格，所以這一時期的文人花鳥畫得到了較大的發(fā)展，而人物畫作品卻很少。

明代繪畫中的仕女形象是多種多樣的，其中有繼承，也有創(chuàng)造。而清代的仕女畫，則是以繼承、仿古為主，這首先體現(xiàn)在題材上：過去各個時期出現(xiàn)過的各階層人物這時都有所表現(xiàn)；在形象上，主要是延續(xù)明代以來的體態(tài)纖瘦，細眉小口的模樣，并且顯得更加怯弱，具有病態(tài)之感。清代后期仕女畫名手改琦筆下的女性形象，可稱得上是最有代表性的，當時從其風者甚多。他的“黛玉”形象最為知名，而面對他所畫的黛玉，你會更明顯地覺得她的衣裙整個是空的，那種纖弱的模樣已完全失去了作為一個“人”的生氣，使人感覺此非黛玉，而是黛玉的魂。清代為何會出現(xiàn)以此種病弱之態(tài)為美的現(xiàn)象？這與舊文人的審美思想有很大關(guān)系。而且，清朝作為我國封建社會的最后一個朝代，在各方面都已走向衰落，尤其是從嘉慶往后，外強的入侵更暴露出國勢的衰微。試想：如此的土壤環(huán)境又怎能孕育出朝氣蓬勃的藝術(shù)形象呢？

中國古代繪畫中的女性形象好比一面鏡子，折射出不同歷史時期的藝術(shù)特色和時代特色。觀照她們能使我們窺見各個時期的歷史、文化、思想和意識形態(tài)的特點及其演變軌跡。這是一個老話題，又是一個不斷出新的話題。我相信通過從各個角度不斷深入、不斷擴展的研究，我們對這一領(lǐng)域還會有新的理解和認識。古代的仕女，終將撩開她神秘的面紗，向我們講述有關(guān)她的更多故事。