趙延娜

摘要《溪山琴況》即指琴之狀況，意態(tài)與況味情趣，二十四況分別從指與弦、音與意、行與神、德與藝等方面探討了古琴音樂的美學(xué)問題，是古琴音樂美學(xué)思想的極大成果，書中提出了“和”、“靜”、“清”、“遠”、“古”、“淡”、“恬”、“逸”等24況，系統(tǒng)而詳細(xì)地論述了古琴演奏中的技巧、風(fēng)格等問題，被琴家視為必讀的琴書之一。本文將結(jié)合《溪山琴況》與筆者的音樂實踐，談一些不甚成熟的見解。

關(guān)鍵詞溪山琴況鋼琴演奏音樂實踐

中圖分類號：J632..31 文獻標(biāo)識碼：A

筆者認(rèn)為鋼琴演奏要想較好表現(xiàn)音樂的情感內(nèi)容，就必須充分發(fā)揮演奏者的想象力，然后通過“清”的手法將作品的音樂內(nèi)涵意境表現(xiàn)出來，而這一切的實現(xiàn)都需要靠聽覺的控制作用來把握，通過“清”的手法，實現(xiàn)“弦與指合”“指與音合”“音與意合”。

1自在地發(fā)揮想象，體會音樂的意境

筆者認(rèn)為要想較好地表現(xiàn)音樂的內(nèi)容，就必須得用心體會音樂作品的意境。因此，我們首先就要充分發(fā)揮自己的想象力，使音樂隨著自己的想象而變化，那么琴藝則會更為深遠，達到無所不至的、玄妙的境界，而“臻于大雅”，這樣的音樂才能蘊含著無窮的情趣。其次，我們應(yīng)該追求一種神妙、自在的超逸趣味，做到不求有味而自然有味，不求芳香而自然芳香的境界。只有將這兩點加以有機的結(jié)合，即自在的想象與自然的追求的有機結(jié)合，才能夠做到音樂情趣的自然流露，而不至于流于柔媚做作之態(tài)。為此，我們必須要“興到而不自縱，氣到而不自豪，情到而不自擾，意到而不自濃”，①這里所講的意思，實際上是指對演奏者的一種節(jié)制，為什么要節(jié)制自己呢？難道充分發(fā)揮想象，非常投入地追求意境，表現(xiàn)音樂的情感內(nèi)容不好嗎？誠然，努力表現(xiàn)音樂作品的內(nèi)容、意境，是作為任何一位演奏者必須追求的境界，但筆者在這里舉上一例，便知節(jié)制在音樂表演中也具有不可或缺的作用。對于鋼琴演奏來說也是如此，如果演奏者在舞臺上全身心地投入到音樂情感內(nèi)容的想象中去，而忽視演奏技法以及臺下觀眾的反映，那么他的演奏也肯定會出現(xiàn)許多問題。因此，要想做到充分地發(fā)揮想象，非常投入地將在作品中體會到的情感內(nèi)容有節(jié)制地表現(xiàn)出來，與觀眾產(chǎn)生共鳴，對于演奏者來說也是很難的，這就需要“先養(yǎng)其琴度”。②

2表現(xiàn)音樂意境的“清”

“彈琴不清，不如彈箏”，③音樂的意境必須要通過清晰的音才能表現(xiàn)出來，“清者，大雅之原本，而為聲音之主宰”，④對于“清”有著眾多的要求，正所謂“地不僻則不清，琴不實則不清，弦不潔則不清，心不靜則不清，氣不肅則不清”，⑤這些要求都是至關(guān)重要的。彈琴最忌諱連連不斷地急于彈完全曲，只求熱鬧娛耳，卻不知意趣何在。要想彈奏出“清”的音調(diào)，就必須根據(jù)樂曲的風(fēng)格、內(nèi)容等方面的分析研究，對作品加以處理，該慢則慢，該快則快，章句分明地把樂曲的情趣完整地表現(xiàn)出來。對于一些快速的樂曲，更應(yīng)該注重節(jié)拍的強弱關(guān)系，把握好節(jié)奏，這樣彈奏出來的音樂，才會具有“澄然秋潭，浩然寒月，湱然山濤，幽然谷應(yīng)”⑥之“清”的味道。

3“清”的實現(xiàn)——手指的作用

古人云：“指上之清尤為最”，⑦可見手指的重要性以及手指與“清”的關(guān)系?！坝竺钜粽?，本于指”，⑧手指的練習(xí)，是學(xué)習(xí)鋼琴的一個非常重要的方面，它包括手指靈活度的訓(xùn)練、力度的訓(xùn)練和指力松緊的訓(xùn)練等?！鞍聪胰缛肽尽?，正是用來形容按弦要堅實有力的，彈琴也一樣，手指也應(yīng)追求力度，清凈堅實。在練琴時，我們不斷抬高手指，放松手臂，使之自然下沉，用指尖觸鍵，目的都是為了使之彈出堅實有力的音。但這并不意味著所有的音都要彈得堅實有力，因為只有強弱對比，才能夠更好地表現(xiàn)音樂的意境。

4聽覺與鋼琴演奏的關(guān)系

4.1重視聽覺的訓(xùn)練

在注重手指機能訓(xùn)練的同時，對于音樂聽覺感受的訓(xùn)練更應(yīng)該加以重視。“音樂是聲音的藝術(shù)”，沒有聲音，音樂便失去了存在的意義，有了聲音，便要求演奏者有一個良好的聽覺能力來控制聲音的變化，達到對作品情感內(nèi)容加以表現(xiàn)的目的，這也是音樂不同于繪畫用色彩來控制情感表現(xiàn)的一個重要方面。離開了這一原則，音樂便不能真正地將作品中的情感很好地傳達到欣賞者那里。因此，聽覺訓(xùn)練在音樂教學(xué)中就成為十分重要的問題。有人認(rèn)為國外與國內(nèi)在這方面有著很大的差異，認(rèn)為國內(nèi)較重理論，國外較重聽覺，盡管這種差異的產(chǎn)生并非是有意識制造的，但它的存在，確實有一定的弊端。國內(nèi)的音樂學(xué)習(xí)者大多是從理論學(xué)習(xí)開始入手的，如在教學(xué)生認(rèn)識五線譜上的各個音時，一般都是從理論入手，即在黑板上先畫上一個五線譜，然后再告訴學(xué)生下加一線是dol，第一線是mi，第一間是fa，等等。這樣在學(xué)生們腦中留下的都是死背下來的理論，他們根本就沒有理解這些音符到底是怎么回事，他們記憶中的音符不是一種音響形式，而是一種死的符號，根本沒有鮮活的生命力，這種理論與音響聽覺脫節(jié)的教學(xué)法還有可能使孩子們失去對音樂學(xué)習(xí)的興趣。而在國外則不同，他們很注重孩子們的聽覺訓(xùn)練。比如在俄羅斯，一些老師在教孩子認(rèn)識五線譜時，則是老師先在鋼琴上彈出一個音，然后在黑板上點一個點，之后再彈一個音，再點一個點，當(dāng)音符都彈出來之后，再用五條線將黑板上的各個點穿起來，告訴學(xué)生這便是五線譜上的各個音符。

4.2聽覺的控制作用

之所以這樣強調(diào)聽覺的重要作用，是因為聽覺在演奏中有著巨大控制作用，因為我們在鋼琴演奏中，想表現(xiàn)什么樣的力度，什么樣的音色，什么樣的感覺，都要靠演奏者的聽覺來予以審查、辨別、把握。比如，對于彈琴的力度來說，一個音，或一段旋律，用多大力度合適呢？假設(shè)單獨將某一段音樂拿出來演奏，用中強的力度也許很好，可放到整首曲子中，感覺就不對了。進一步講，對于中強的力度，我們還應(yīng)該用多大的指力，才能達到我們想要得效果呢？因為力度的強弱，與我們的指力有很大的關(guān)系，而我們的指力又具有不確定性，手指的力量稍有不同，就會出現(xiàn)不同的音響效果。對于音色來說，不同的曲子除了指力運用的不同造成了不同音色外，對于觸鍵方式也有著不同的要求，那么，我們應(yīng)該如何選擇比較合適的觸鍵手法呢？這一切都涉及到聽覺在演奏中的“控制作用”問題。這種“控制作用”就是表演者在演奏中對音樂表現(xiàn)過程的把握，是演奏者通過大腦中對音樂聽覺能力的釋放，這種釋放的具體實施就要求我們通過聽覺感受，在鋼琴上去找尋到我們理想中的音響，如果感覺聲音重了，那么我們力度就小點，如果聲音輕了，力度就大點，音色不好了，我們就調(diào)整一下手指的觸鍵與力度的關(guān)系，我們總是要憑借聽覺來調(diào)整我們的指力與我們的觸鍵手法等等，然后找到一個合適的點，彈出自己想要的比較好的音樂。因此我們不僅要學(xué)會重視對音樂聽覺的訓(xùn)練，還應(yīng)該努力去探討、把握音樂聽覺釋放中的規(guī)律，來服務(wù)于我們。

5做到心靜與意境相通

當(dāng)我們通過聽覺的控制作用，對音樂意境的體會和“清”的含義及手法加以分析之后，演奏者就必須要努力做到心靜與意境相通，使之能夠彈出較清晰的音，所謂清晰，筆者認(rèn)為應(yīng)該指：強則有力、結(jié)實，弱則輕微到接近于無聲的境界，但聲音依舊不絕，急則不亂?！办o由中出，聲自心生，茍心中有雜擾，手指物撓，以之撫琴，安能得靜？”⑨那么，演奏者怎樣才能做到心靜與意境相通呢？筆者認(rèn)為這必須通過三方面加以分析解決：一方面，演奏者必須努力提高自己的修養(yǎng)，前文已論述過了，在此不再贅述；一方面，要調(diào)節(jié)氣息，只有氣息自如了，精神才能自然沉靜，如果精神自然沉靜了，那么在彈琴時我們才不會緊張，才能夠“指下掃盡炎囂，弦上恰存貞潔”，⑩做到節(jié)奏急而不亂，音調(diào)多而不繁，“淵深在中，清光發(fā)外”。但是要想求得“弦聲斷而意不斷”的境界，以顯示風(fēng)韻氣度，煥發(fā)出音樂的神采，我們還得從第三方面加以論述，即演奏者還必須要再次從指法的潔凈做起，深入研究彈琴的各種手法，做到“指嚴(yán)凈則邪滓不容留，雜亂不容間，無聲不滌，無彈不磨”，只有以內(nèi)心清凈無邪為根本，以琴音純凈質(zhì)樸為表現(xiàn)，“循循練之，以致用力不覺”，才能“史融其粗跡，露其光芒”，達到“清”的、無聲的妙境，求得弦外之音。這樣，演奏者便對音樂的意境又有所深化，這種深化的意境不同于文章開始時所提到的意境的體會，這種通過“清”的手法，求得弦外之音后對音樂意境的再次體會，是一種螺旋上升式的、更為深刻、更為合理的體會，這種體會更接近于音樂的情感內(nèi)容，也更有利于音樂情感內(nèi)容的表現(xiàn)。

通過上述分析，我們在演奏時，對音樂情感內(nèi)容表現(xiàn)的過程，可以大致歸納出這樣一個圖（見圖1）：

以上便是筆者通過讀《溪山琴況》，所體會到的與鋼琴演奏實踐相通的地方，認(rèn)為，無論是古琴演奏還是鋼琴演奏，都應(yīng)該遵循此原則，也只有這樣，才能更好地表現(xiàn)音樂美妙的意境，才能更好地表現(xiàn)音樂的情感內(nèi)容。

注釋

①《溪山琴況》之“恬”的部分.中國音樂美學(xué)史資料注釋（增訂版）.蔡仲德，注譯.北京：人民音樂出版社，2004.3：748.

②《溪山琴況》之“逸”的部分.中國音樂美學(xué)史資料注釋（增訂版）.蔡仲德，注譯.北京：人民音樂出版社，2004.3：750.

③④⑤⑥⑦《溪山琴況》之“清”的部分.中國音樂美學(xué)史資料注釋（增訂版）.蔡仲德，注譯.北京：人民音樂出版社，2004.3：741.

⑧《溪山琴況》之“潔”的部分.中國音樂美學(xué)史資料注釋（增訂版）.蔡仲德，注譯.北京：人民音樂出版社，2004.3：756.

⑨⑩《溪山琴況》之“靜”的部分.中國音樂美學(xué)史資料注釋（增訂版）.蔡仲德，注譯.北京：人民音樂出版社，2004.3：739.

《溪山琴況》之“堅”的部分.中國音樂美學(xué)史資料注釋（增訂版）.蔡仲德，注譯.北京：人民音樂出版社，2004.3：760.

《溪山琴況》之“采”的部分.中國音樂美學(xué)史資料注釋（增訂版）.蔡仲德，注譯.北京：人民音樂出版社，2004.3：755.