趙延娜
摘要《溪山琴況》即指琴之狀況,意態(tài)與況味情趣,二十四況分別從指與弦、音與意、行與神、德與藝等方面探討了古琴音樂的美學(xué)問題,是古琴音樂美學(xué)思想的極大成果,書中提出了“和”、“靜”、“清”、“遠”、“古”、“淡”、“恬”、“逸”等24況,系統(tǒng)而詳細(xì)地論述了古琴演奏中的技巧、風(fēng)格等問題,被琴家視為必讀的琴書之一。本文將結(jié)合《溪山琴況》與筆者的音樂實踐,談一些不甚成熟的見解。
關(guān)鍵詞溪山琴況鋼琴演奏音樂實踐
中圖分類號:J632..31 文獻標(biāo)識碼:A
筆者認(rèn)為鋼琴演奏要想較好表現(xiàn)音樂的情感內(nèi)容,就必須充分發(fā)揮演奏者的想象力,然后通過“清”的手法將作品的音樂內(nèi)涵意境表現(xiàn)出來,而這一切的實現(xiàn)都需要靠聽覺的控制作用來把握,通過“清”的手法,實現(xiàn)“弦與指合”“指與音合”“音與意合”。
1自在地發(fā)揮想象,體會音樂的意境
筆者認(rèn)為要想較好地表現(xiàn)音樂的內(nèi)容,就必須得用心體會音樂作品的意境。因此,我們首先就要充分發(fā)揮自己的想象力,使音樂隨著自己的想象而變化,那么琴藝則會更為深遠,達到無所不至的、玄妙的境界,而“臻于大雅”,這樣的音樂才能蘊含著無窮的情趣。其次,我們應(yīng)該追求一種神妙、自在的超逸趣味,做到不求有味而自然有味,不求芳香而自然芳香的境界。只有將這兩點加以有機的結(jié)合,即自在的想象與自然的追求的有機結(jié)合,才能夠做到音樂情趣的自然流露,而不至于流于柔媚做作之態(tài)。為此,我們必須要“興到而不自縱,氣到而不自豪,情到而不自擾,意到而不自濃”,①這里所講的意思,實際上是指對演奏者的一種節(jié)制,為什么要節(jié)制自己呢?難道充分發(fā)揮想象,非常投入地追求意境,表現(xiàn)音樂的情感內(nèi)容不好嗎?誠然,努力表現(xiàn)音樂作品的內(nèi)容、意境,是作為任何一位演奏者必須追求的境界,但筆者在這里舉上一例,便知節(jié)制在音樂表演中也具有不可或缺的作用。對于鋼琴演奏來說也是如此,如果演奏者在舞臺上全身心地投入到音樂情感內(nèi)容的想象中去,而忽視演奏技法以及臺下觀眾的反映,那么他的演奏也肯定會出現(xiàn)許多問題。因此,要想做到充分地發(fā)揮想象,非常投入地將在作品中體會到的情感內(nèi)容有節(jié)制地表現(xiàn)出來,與觀眾產(chǎn)生共鳴,對于演奏者來說也是很難的,這就需要“先養(yǎng)其琴度”。②
2表現(xiàn)音樂意境的“清”
“彈琴不清,不如彈箏”,③音樂的意境必須要通過清晰的音才能表現(xiàn)出來,“清者,大雅之原本,而為聲音之主宰”,④對于“清”有著眾多的要求,正所謂“地不僻則不清,琴不實則不清,弦不潔則不清,心不靜則不清,氣不肅則不清”,⑤這些要求都是至關(guān)重要的。彈琴最忌諱連連不斷地急于彈完全曲,只求熱鬧娛耳,卻不知意趣何在。要想彈奏出“清”的音調(diào),就必須根據(jù)樂曲的風(fēng)格、內(nèi)容等方面的分析研究,對作品加以處理,該慢則慢,該快則快,章句分明地把樂曲的情趣完整地表現(xiàn)出來。對于一些快速的樂曲,更應(yīng)該注重節(jié)拍的強弱關(guān)系,把握好節(jié)奏,這樣彈奏出來的音樂,才會具有“澄然秋潭,浩然寒月,湱然山濤,幽然谷應(yīng)”⑥之“清”的味道。
3“清”的實現(xiàn)——手指的作用
古人云:“指上之清尤為最”,⑦可見手指的重要性以及手指與“清”的關(guān)系?!坝竺钜粽?,本于指”,⑧手指的練習(xí),是學(xué)習(xí)鋼琴的一個非常重要的方面,它包括手指靈活度的訓(xùn)練、力度的訓(xùn)練和指力松緊的訓(xùn)練等?!鞍聪胰缛肽尽?,正是用來形容按弦要堅實有力的,彈琴也一樣,手指也應(yīng)追求力度,清凈堅實。在練琴時,我們不斷抬高手指,放松手臂,使之自然下沉,用指尖觸鍵,目的都是為了使之彈出堅實有力的音。但這并不意味著所有的音都要彈得堅實有力,因為只有強弱對比,才能夠更好地表現(xiàn)音樂的意境。
4聽覺與鋼琴演奏的關(guān)系
4.1重視聽覺的訓(xùn)練
在注重手指機能訓(xùn)練的同時,對于音樂聽覺感受的訓(xùn)練更應(yīng)該加以重視。“音樂是聲音的藝術(shù)”,沒有聲音,音樂便失去了存在的意義,有了聲音,便要求演奏者有一個良好的聽覺能力來控制聲音的變化,達到對作品情感內(nèi)容加以表現(xiàn)的目的,這也是音樂不同于繪畫用色彩來控制情感表現(xiàn)的一個重要方面。離開了這一原則,音樂便不能真正地將作品中的情感很好地傳達到欣賞者那里。因此,聽覺訓(xùn)練在音樂教學(xué)中就成為十分重要的問題。有人認(rèn)為國外與國內(nèi)在這方面有著很大的差異,認(rèn)為國內(nèi)較重理論,國外較重聽覺,盡管這種差異的產(chǎn)生并非是有意識制造的,但它的存在,確實有一定的弊端。國內(nèi)的音樂學(xué)習(xí)者大多是從理論學(xué)習(xí)開始入手的,如在教學(xué)生認(rèn)識五線譜上的各個音時,一般都是從理論入手,即在黑板上先畫上一個五線譜,然后再告訴學(xué)生下加一線是dol,第一線是mi,第一間是fa,等等。這樣在學(xué)生們腦中留下的都是死背下來的理論,他們根本就沒有理解這些音符到底是怎么回事,他們記憶中的音符不是一種音響形式,而是一種死的符號,根本沒有鮮活的生命力,這種理論與音響聽覺脫節(jié)的教學(xué)法還有可能使孩子們失去對音樂學(xué)習(xí)的興趣。而在國外則不同,他們很注重孩子們的聽覺訓(xùn)練。比如在俄羅斯,一些老師在教孩子認(rèn)識五線譜時,則是老師先在鋼琴上彈出一個音,然后在黑板上點一個點,之后再彈一個音,再點一個點,當(dāng)音符都彈出來之后,再用五條線將黑板上的各個點穿起來,告訴學(xué)生這便是五線譜上的各個音符。
4.2聽覺的控制作用
之所以這樣強調(diào)聽覺的重要作用,是因為聽覺在演奏中有著巨大控制作用,因為我們在鋼琴演奏中,想表現(xiàn)什么樣的力度,什么樣的音色,什么樣的感覺,都要靠演奏者的聽覺來予以審查、辨別、把握。比如,對于彈琴的力度來說,一個音,或一段旋律,用多大力度合適呢?假設(shè)單獨將某一段音樂拿出來演奏,用中強的力度也許很好,可放到整首曲子中,感覺就不對了。進一步講,對于中強的力度,我們還應(yīng)該用多大的指力,才能達到我們想要得效果呢?因為力度的強弱,與我們的指力有很大的關(guān)系,而我們的指力又具有不確定性,手指的力量稍有不同,就會出現(xiàn)不同的音響效果。對于音色來說,不同的曲子除了指力運用的不同造成了不同音色外,對于觸鍵方式也有著不同的要求,那么,我們應(yīng)該如何選擇比較合適的觸鍵手法呢?這一切都涉及到聽覺在演奏中的“控制作用”問題。這種“控制作用”就是表演者在演奏中對音樂表現(xiàn)過程的把握,是演奏者通過大腦中對音樂聽覺能力的釋放,這種釋放的具體實施就要求我們通過聽覺感受,在鋼琴上去找尋到我們理想中的音響,如果感覺聲音重了,那么我們力度就小點,如果聲音輕了,力度就大點,音色不好了,我們就調(diào)整一下手指的觸鍵與力度的關(guān)系,我們總是要憑借聽覺來調(diào)整我們的指力與我們的觸鍵手法等等,然后找到一個合適的點,彈出自己想要的比較好的音樂。因此我們不僅要學(xué)會重視對音樂聽覺的訓(xùn)練,還應(yīng)該努力去探討、把握音樂聽覺釋放中的規(guī)律,來服務(wù)于我們。
5做到心靜與意境相通
當(dāng)我們通過聽覺的控制作用,對音樂意境的體會和“清”的含義及手法加以分析之后,演奏者就必須要努力做到心靜與意境相通,使之能夠彈出較清晰的音,所謂清晰,筆者認(rèn)為應(yīng)該指:強則有力、結(jié)實,弱則輕微到接近于無聲的境界,但聲音依舊不絕,急則不亂?!办o由中出,聲自心生,茍心中有雜擾,手指物撓,以之撫琴,安能得靜?”⑨那么,演奏者怎樣才能做到心靜與意境相通呢?筆者認(rèn)為這必須通過三方面加以分析解決:一方面,演奏者必須努力提高自己的修養(yǎng),前文已論述過了,在此不再贅述;一方面,要調(diào)節(jié)氣息,只有氣息自如了,精神才能自然沉靜,如果精神自然沉靜了,那么在彈琴時我們才不會緊張,才能夠“指下掃盡炎囂,弦上恰存貞潔”,⑩做到節(jié)奏急而不亂,音調(diào)多而不繁,“淵深在中,清光發(fā)外”。但是要想求得“弦聲斷而意不斷”的境界,以顯示風(fēng)韻氣度,煥發(fā)出音樂的神采,我們還得從第三方面加以論述,即演奏者還必須要再次從指法的潔凈做起,深入研究彈琴的各種手法,做到“指嚴(yán)凈則邪滓不容留,雜亂不容間,無聲不滌,無彈不磨”,只有以內(nèi)心清凈無邪為根本,以琴音純凈質(zhì)樸為表現(xiàn),“循循練之,以致用力不覺”,才能“史融其粗跡,露其光芒”,達到“清”的、無聲的妙境,求得弦外之音。這樣,演奏者便對音樂的意境又有所深化,這種深化的意境不同于文章開始時所提到的意境的體會,這種通過“清”的手法,求得弦外之音后對音樂意境的再次體會,是一種螺旋上升式的、更為深刻、更為合理的體會,這種體會更接近于音樂的情感內(nèi)容,也更有利于音樂情感內(nèi)容的表現(xiàn)。
通過上述分析,我們在演奏時,對音樂情感內(nèi)容表現(xiàn)的過程,可以大致歸納出這樣一個圖(見圖1):
以上便是筆者通過讀《溪山琴況》,所體會到的與鋼琴演奏實踐相通的地方,認(rèn)為,無論是古琴演奏還是鋼琴演奏,都應(yīng)該遵循此原則,也只有這樣,才能更好地表現(xiàn)音樂美妙的意境,才能更好地表現(xiàn)音樂的情感內(nèi)容。
注釋
①《溪山琴況》之“恬”的部分.中國音樂美學(xué)史資料注釋(增訂版).蔡仲德,注譯.北京:人民音樂出版社,2004.3:748.
②《溪山琴況》之“逸”的部分.中國音樂美學(xué)史資料注釋(增訂版).蔡仲德,注譯.北京:人民音樂出版社,2004.3:750.
③④⑤⑥⑦《溪山琴況》之“清”的部分.中國音樂美學(xué)史資料注釋(增訂版).蔡仲德,注譯.北京:人民音樂出版社,2004.3:741.
⑧《溪山琴況》之“潔”的部分.中國音樂美學(xué)史資料注釋(增訂版).蔡仲德,注譯.北京:人民音樂出版社,2004.3:756.
⑨⑩《溪山琴況》之“靜”的部分.中國音樂美學(xué)史資料注釋(增訂版).蔡仲德,注譯.北京:人民音樂出版社,2004.3:739.
《溪山琴況》之“堅”的部分.中國音樂美學(xué)史資料注釋(增訂版).蔡仲德,注譯.北京:人民音樂出版社,2004.3:760.
《溪山琴況》之“采”的部分.中國音樂美學(xué)史資料注釋(增訂版).蔡仲德,注譯.北京:人民音樂出版社,2004.3:755.