江融

“陌生化”是藝術(shù)創(chuàng)作的一個(gè)主要技巧，最早是由俄國形式主義理論家維克多·什克洛夫斯基提出。這種技巧強(qiáng)調(diào)在內(nèi)容或形式上違反甚至顛覆人們習(xí)以為常的思維定勢，超越司空見慣和陳詞濫調(diào)的內(nèi)容或形式，以便在藝術(shù)上有所創(chuàng)新。陌生化的基本構(gòu)成原則是將表面上互不相關(guān)而實(shí)際上存在聯(lián)系的諸種因素變成對立和沖突, 正是這種對立和沖突造成了“陌生化”的表象，給人以感官的刺激或情感的震撼。其效果是將內(nèi)容變得陌生，使形式變得難懂，增加感覺的難度，延長感覺的時(shí)間，因?yàn)楦杏X過程本身就是審美目的，必須設(shè)法延長。所謂陌生化，就是對常規(guī)常識的偏離，造成理解和感覺上的陌生感，使現(xiàn)實(shí)生活中人們早已習(xí)慣的東西具有新的感覺、新的意義和新的生命力。

美國已故著名評論家蘇珊·桑塔格在《論攝影》中也談到，攝影能產(chǎn)生超現(xiàn)實(shí)的感覺，因?yàn)閿z影能產(chǎn)生并能彌補(bǔ)攝影師與現(xiàn)實(shí)之間的距離。陌生化便能產(chǎn)生這種“審美距離”。二十世紀(jì)初，法國攝影家尤金·阿杰是采用陌生化技巧進(jìn)行創(chuàng)作的典范。他在記錄消逝的舊巴黎時(shí)，運(yùn)用19世紀(jì)的方法，將大畫幅相機(jī)放在三腳架上，長時(shí)間曝光。這樣所得出的影像不僅能獲得大量細(xì)節(jié)，而且，不容易留下行人的痕跡。再加上，他通常是選擇清晨沒有太多行人的時(shí)候拍攝，因此，他拍攝巴黎的照片中，大多數(shù)是沒有人影，卻有著豐富的細(xì)節(jié)和信息。難怪德國評論家瓦爾特·本雅明認(rèn)為，阿杰的照片如同“犯罪場景”。美國超現(xiàn)實(shí)主義攝影家曼·雷最早從阿杰的照片中看出超現(xiàn)實(shí)的特性。這就說明，阿杰的拍攝手法所產(chǎn)生的效果與通常喧鬧無比的大都市巴黎不符，因而，十分耐看，富有魅力。

王豫明的攝影作品也具有這種陌生化所產(chǎn)生的魅力，尤其是在他采用紅外色鏡和索尼數(shù)碼相機(jī)的紅外夜視模式拍攝的作品，如《景致》系列作品便是其中一個(gè)最好的例子。在這組作品中，紅外攝影營造了一個(gè)奇特的世界。藍(lán)色的天空和深色的水面因無法反射紅外光，而呈現(xiàn)出較黑的顏色，白天則變成了黑夜。樹木和草地因葉綠素可以大量反射紅外線而發(fā)白。同時(shí)，紅外線能穿透煙塵、薄霧，遇到霧天及煙塵，仍可清晰地拍攝到遠(yuǎn)處的景物，甚至在夜晚，也能拍攝到肉眼看不到的人物或物體。因此，可以產(chǎn)生超現(xiàn)實(shí)的意境。

當(dāng)然，紅外攝影只是王豫明的創(chuàng)作手段，更重要的仍然是他主觀的觀看方式和選題，這種手段是為他創(chuàng)作理念服務(wù)的。紅外攝影所產(chǎn)生的陌生化世界，可能正好與他所主觀臆想的世界相吻合。在他的《景致》所營造的這個(gè)世界里，一切仿佛都停滯了，甚至連聲音都消失了。既像《圣經(jīng)·創(chuàng)世記》中所描繪上帝剛創(chuàng)造的伊甸園，荒蕪美麗；又像是中國著名詩人陶淵明歸隱的世外桃源，人間仙境；也像是一場舉世浩劫之后的末世場景，沒有人煙，但有人的痕跡。即使在少有的一兩幅有人物的作品中，這些人也猶如在夢境中，難以與他們溝通。一些有人工建筑的場景，如傾斜的電視塔，廢棄的游樂園，均增強(qiáng)了超現(xiàn)實(shí)的意境。

什克洛夫斯基在談到陌生化問題時(shí)強(qiáng)調(diào)：“藝術(shù)之所以存在，就是為了使人恢復(fù)對生活的感覺，就是為了使人感受事物。”王豫明通過紅外攝影所重新建構(gòu)的一個(gè)陌生化世界，與阿杰的巴黎有異曲同工之效。他的黑白世界因紅外攝影對黑白灰的強(qiáng)化，而突出黑白攝影的特殊效果。這些效果均有助于增強(qiáng)我們與現(xiàn)實(shí)世界的距離感。王豫明的紅外攝影照片不僅可以觀看，而且可以傾聽和思考。它們或許是為了讓觀者能從日常喧囂、瘋狂的世界中停下，重新感覺和思考自己的生活，來發(fā)現(xiàn)節(jié)奏是否過快？是否能夠重新審視身邊過于熟悉的世界？是否能夠傾聽我們自己的內(nèi)心世界？以便能重新思考我們這個(gè)世界所發(fā)生的各種問題。

從這個(gè)意義上來說，王豫明所采用的紅外攝影不失為一種成功的嘗試，它所創(chuàng)造的陌生化世界耐人尋味，值得思考。

責(zé)任編輯/李德林