湯天明

一

歷史是客觀世界運動發(fā)展的全過程，這里的“客觀世界”可以理解為“人類社會”（排除了科學意義上的“自然史”），經(jīng)歷漫長的約定俗成，“歷史”一詞也可用于指稱“關(guān)于歷史的文本”，如“清史”、“民國史”、“當代史”，實質(zhì)上只是對這三個歷史階段的敘述與分析。巫鴻認為，“客觀世界運動發(fā)展的全過程”，是本體論意義上的“第一歷史”，“第二歷史”則是對第一歷史的敘述，“第二歷史因此不但記錄和保存著第一歷史，同時也改動甚至取代著第一歷史”[1]。

在豐富的“第二歷史”中，作為視覺政治的領(lǐng)袖攝影是重要的視覺文本，它是對政治人物形象的直觀呈現(xiàn)和與合法性建構(gòu)，貫穿于整個政府形象的輸入與輸出過程，對公眾的政府形象認知產(chǎn)生著巨大的效應。因而也受到了宣傳、文藝、新聞機構(gòu)的高度重視，成為政治傳播的重要環(huán)節(jié)，持續(xù)構(gòu)建著一個以照片為主體的視覺“擬態(tài)環(huán)境”。

“擬態(tài)環(huán)境”概念由李普曼在《公眾輿論》一書率先提出，它不是現(xiàn)實環(huán)境的“鏡像摹寫”，而是以現(xiàn)實為藍本，由傳播機構(gòu)經(jīng)選擇性報道、加工后形成的“象征性現(xiàn)實”，由于大多數(shù)公眾只能通過傳媒了解外部世界，長期浸淫在這一擬態(tài)環(huán)境之中并受其制約，公眾對于外部世界的認知就會發(fā)生偏差?！皵M態(tài)環(huán)境”說顯示出教育、宣傳、出版等傳播機構(gòu)在議程設置、建構(gòu)認知和歷史書寫中的巨大效能，若上述傳播主體不能把握公正、客觀原則，從而擴大“擬態(tài)環(huán)境”與客觀現(xiàn)實的差距，就會造成公眾的認識偏差與認知困境。

意識形態(tài)的建構(gòu)與灌輸，不可避免地需要“事實”的參與，“事實”是理論的佐證，一旦公眾接受了“事實”，記憶就會被同化，進而更易認同意識形態(tài)的說教。新聞界、史學界作為記憶工作者，對于攝影圖像的大量使用，等同于掌握了創(chuàng)造“第二歷史”、“擬態(tài)環(huán)境”的視覺武器，鞏固了自身記憶權(quán)威的身份。

二

攝影的傳播特性在于，不管照片與事實有無差距，傳播者總是把它當作“真實”本身加以傳遞，對于照片，讀者也內(nèi)建著對真實的天然期待。然而，領(lǐng)袖攝影是如何建構(gòu)“事實”的呢，照片中的“事實”，與作為第一歷史的史實之間，是高度一致，還是存有差異？我們不妨以肇始于延安時期的毛澤東攝影圖像為標本，考察照片、史實與政治建構(gòu)三者的互動關(guān)系。

在“救亡壓倒啟蒙”這一現(xiàn)代史主線的主導下，自延安時期起，在根據(jù)地宣傳、文藝部門的統(tǒng)一指揮下開展的攝影活動，一直將“革命”與“戰(zhàn)爭動員”作為工作主題，沙飛的“武器論”、毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》、革命現(xiàn)實主義思潮，都從不同側(cè)面對攝影施加影響甚至直接規(guī)制。急迫的軍事動員訴求和一元化的根據(jù)地政治體制，賦予了攝影以至高無上的工具屬性，這一屬性也在新中國成立后的歷次政治運動中不斷得到鞏固和強化，進而深刻地成為攝影工作者的高度自覺和攝影機構(gòu)的工作規(guī)范，也深刻地規(guī)制了領(lǐng)袖攝影的拍攝、制作與傳播。

延安時期，各根據(jù)地都成立了制度化的攝影機構(gòu)，塑造出沙飛、吳印咸、石少華、徐肖冰等一批紅色攝影名家。以毛澤東像為主的領(lǐng)袖攝影，成為延安政權(quán)鋪展革命意識形態(tài)、建構(gòu)政治合法性、凝聚軍心民心的重要手段。從上述名家的文字論述及領(lǐng)袖攝影實踐來看，“擺拍”在當時尚未成為得到官方認可并廣泛實施的拍攝方法，領(lǐng)袖攝影在風格上偏向真切、生動、自然，顯示出樸素的“決定性瞬間”思維，政治人物的個性、風格甚至魅力，都得到了比較客觀的記錄（但非“呈現(xiàn)”）。甚至，毛澤東因為勞累或營養(yǎng)不良而顯示出的“不雅形象”，攝影師也能夠相對自由地進行記錄，楊昊成的博士學位論文《毛澤東圖像研究》中，就有這樣的一段記載：

筆者曾經(jīng)得到吳印咸老人的一個親戚贈予的一張毛澤東延安時期的翻印照片。照片中毛澤東坐在一張板凳上，上身松散地披一件舊布衣服，頭發(fā)蓬亂，面容消瘦，顴骨突起，以略顯驚奇的目光，望著右前方那位正在操縱老式攝影機的身著八路軍軍服的紅色攝影師。[2]

不過，這種自由拍攝所獲得的照片，卻并未得到同等自由的傳播，“吳印咸老人的一個親戚”所揭示的，是“不雅之作”所依賴的人際傳播路徑，官方宣傳、檔案系統(tǒng)則出于“政治正確”的考量，有選擇地保留了能夠顯示毛澤東正面、光輝形象的照片，而永久地封存了同樣作為現(xiàn)實記錄的不雅照。正面的唯一性與“負面”照片遭遇封殺，顯示出官方在傳播過程所秉承的“選擇性”，這不妨視同為《1984》所指出的“新話”，前者是視覺空間的窄化，后者則是文字語言的萎縮，在一個只有正面、沒有負面的宣傳環(huán)境中，信息的極度限制，等同于剝奪了滋生批判性思維的土壤。一直到今天，“紀實攝影”這種具有強烈的揭露、批判精神的攝影門類在中國仍未獲得充分的發(fā)展，也顯示出上述“選擇性”思維的歷史傳承。

吳印咸所攝《艱苦創(chuàng)業(yè)》，是毛澤東本人最喜歡的照片之一。照片所攝取的是1942 年毛澤東在延安給120師干部作報告的場景，這是“整風運動”中的一個事件。窯洞背景前的毛澤東身穿粗布制服，褲子上打著兩塊補丁，腳穿土布鞋，沒有會議桌或演講臺，茶杯放置在毛澤東左側(cè)的一張木凳上，勾勒出后來被稱作延安精神之一的“艱苦樸素”的主題，而毛澤東緊擰的眉頭、交疊比劃的雙手、從容不迫的站姿，又顯示出一種深刻、自信和敏銳。如果為照片評價設置業(yè)務判斷與價值判斷的復合坐標，《艱苦創(chuàng)業(yè)》只可稱作業(yè)務精品，在史實與價值層面，它被割裂了與整風運動的聯(lián)系，成為一個孤立的宣傳產(chǎn)品和視覺符號，《紅太陽是怎樣升起的》（高華著）所描述的毛澤東在整風中的凌厲，在照片中得不到任何呈現(xiàn)，當然，也不會有更多的照片去陳述官方所不愿意承認的那些事實。

1943年，毛澤東在招待陜甘寧邊區(qū)英雄大會上發(fā)表講話，吳印咸所拍攝的幾張照片，同樣是“業(yè)務判斷”坐標中的精品。在照片中，瞬間抓取是顯而易見的拍攝手法，仰視暗示著領(lǐng)袖的高大，黑色背景則令毛澤東成為唯一主體。最值得一提的是“虛”的運用。在大多數(shù)領(lǐng)袖圖像中，“實”（清晰）都是最基本要求，仿佛有一切為之屏住呼吸的威嚴感，而吳的兩張照片，左圖為景深之虛，右圖則在景深虛化的基礎(chǔ)上增加了低速快門造成的“動虛”，這種極具西方色彩的“模糊影像”，或許與吳印咸早期接受的美術(shù)訓練和在上海的從影經(jīng)歷有關(guān)。只不過這種鮮活的形式感并沒有產(chǎn)生新的政治意義，它因循的仍然是傳統(tǒng)的正面建構(gòu)模式。

“突出光輝、回避負面”的視覺書寫，只是建構(gòu)“第二歷史”的方法之一，作為對“第二歷史”的解構(gòu)，藝術(shù)家張大力《第二歷史》展覽和影像傳播活動，則揭示出后期修改機制在領(lǐng)袖攝影傳播中的巨大宣傳效能，具有豐富的政治學、歷史學涵義。這項啟動2003年的視覺工程的基本邏輯是：通過搜尋塵封的圖片檔案，尋找利用虛假照片建構(gòu)歷史的痕跡，將原始圖片和通過暗房修改后的圖片并列在一起并注明來源，以提供攝影造假的確切證據(jù)，并舉行公開的展覽以擴大這項研究的社會影響。分析《第二歷史》展覽所收錄的關(guān)于毛澤東的虛假照片，可以總結(jié)出后期修改的一些基本模式和造假目的。

第一種是刪除特定的歷史人物。1945年，毛澤東赴重慶參加談判，攝影師吳印咸拍下了毛澤東在機艙前向歡送人群揮帽致意的照片，作家方紀在《揮手之間》一文中寫道：“請感謝我們的攝影師吧，為人們留下了這剎那間的、永久的形象；這無比鮮明的、歷史的記錄！正是在這揮手之間，表明了一種深刻的歷史過程，表現(xiàn)了主席的偉大性格?！倍聦嵡闆r是：站在毛澤東左側(cè)且在原照片中露出頭部的美國特使赫爾利，在后期修改中被抹去了，毛澤東的形象更顯獨立，美國在和平進程中的歷史參與也被消解。

在這類照片中，有一些修改并不是在圖片的初始傳播狀態(tài)下進行的，它們起初以原貌示人，隨著政治局勢的變化和新的歷史書寫需要的產(chǎn)生，才會引起制像和宣傳部門的注意。毛澤東、周恩來、朱德、博古曾有一幅四人合影，而后來在整風運動中因路線斗爭而敗北的博古被抹去，照片上的四人降為三人。一幅毛澤東與彭真在十三陵參加勞動的照片，隨著彭真在“文革”中的失勢，也發(fā)生了戲劇性的變動，彭真幾乎被天衣無縫地抹去，代之以一位工作人員的背影，而抹去劉少奇的照片則更為常見。上述政治人物在照片上的消失，不僅意味著他們在某一時期的政治失敗，更意味著他們將從歷史上消失，只有當權(quán)力對這些人物作出重新評價時，歷史文本才有可能回到其原貌。領(lǐng)袖攝影的這一刪除模式，在相近的繪畫界也不乏案例，例如，受到高層人事變動和政治路線斗爭的影響，董希文的《開國大典》前后經(jīng)歷多次修改，依次刪除了高崗、劉少奇兩位參與開國大典的前高級領(lǐng)導人。

第二種是抹去有違意識形態(tài)和政治正確的歷史痕跡，一幅毛澤東與朱德進行工作交談的照片中，朱德軍帽上的青天白日徽被抹去，第二次“國共合作”的歷史事實被人為弱化甚至抹殺；在一幅毛澤東乘車檢閱部隊的照片中，修版師刪去了高高昂起的火炮口，消除了被定性為“惡毒攻擊偉大領(lǐng)袖”的可能。第三種是刪除“多余”人物或物體，或者是通過照片裁剪等手段，擴大人物所占比例、純化照片背景，從構(gòu)圖上突出主體形象，使其成為唯一的視覺中心，以凸顯領(lǐng)袖人物至高無上的政治地位。1950年12月毛澤東訪蘇時的一張照片，背景中的其他中蘇領(lǐng)導人都被刪除，只保留了毛澤東和斯大林兩位領(lǐng)袖。

第三種是人物替換或增添模式，《第二歷史》提供了一些報紙的小樣，能夠清楚地看到，編輯圈出了需要替換的人物，并在周圍的空白處粘貼了可供替換的新的人物圖片。一張毛澤東的視察圖片，原圖中毛澤東向群眾揮手，卻并未投以目光，編輯將毛澤東的頭部涂抹成彩色，在小樣上粘貼了身著同樣服裝、但頭部向右傾斜的毛澤東，通過這樣的替換，毛澤東的親民色彩得以塑造或加強。

第四是上色與潤飾模式，通過暗房著色，賦予畫面更多的色彩，強化其“紅光亮”的傳播效果，通過對皺紋、牙齒顏色、皮膚細膩程度的修改，美化領(lǐng)袖形象。美國記者埃德加·斯諾拍攝的《毛澤東在陜北》（一名“毛澤東在保安”），是最為著名的毛澤東照片之一，斯諾夫人洛伊斯·惠勒在談到這張照片的拍攝經(jīng)過時說，當時斯諾想拍一張很神氣的“官方的”照片，但毛澤東穿著隨便，頭發(fā)又長，他感到不合適，和斯諾在一起的馬海德摘下了斯諾頭上的紅軍八角帽，戴到了毛澤東頭上[3]。這張原為黑白照的照片，經(jīng)過歷次修改，不僅變?yōu)椴噬?，毛澤東的形象也得到了修整、潤飾與美化，時年43歲的毛澤東在照片上顯得比較年輕，顯示出一種深謀遠慮、堅毅果敢的氣質(zhì)和靈秀之氣，照片隨著斯諾的《西行漫記》一起面世，對外部了解身處與世隔絕的黃土高原的毛澤東，提供了一份打破神秘感的形象資料[4]。

出于保證政治正確的需要，照片的后期修改機制成為與拍攝同等重要的制像流程，而非拍攝過程的附屬品。上述虛假照片在問世初期是為了意識形態(tài)的建構(gòu)，在意識形態(tài)延伸的過程中，需要使用更多的謊言來掩蓋之前的謊言，而不能出現(xiàn)“謊言鏈條”的斷裂。這促成了謊言像滾雪球一般不斷壯大，即便是經(jīng)歷了新時期的改革開放、思想啟蒙以及新聞改革，即便照片打假在近年來產(chǎn)生了巨大的社會影響，官方也不愿承認這類政治照片的虛假本質(zhì)，各類學術(shù)刊物也僅限于對非政治類假照片進行批判，顯示出傳統(tǒng)宣傳模式的封閉性和對謊言鏈斷裂的擔憂。

三

經(jīng)歷長期的歷史積淀，新中國成立后，在毛澤東樹立絕對政治權(quán)威的背景下，且伴隨著歷次政治運動與個人崇拜思潮的崛起，領(lǐng)袖攝影在建國后27年間日漸成熟，領(lǐng)袖制像的規(guī)程、手法都達到了巔峰狀態(tài)。其中，毛澤東標準像的出現(xiàn)，是領(lǐng)袖模式走向頂峰的重要步驟。

標準像是一種肖像，但它更是有目的的獨立制像，肖像構(gòu)圖只是標準像的外在形式，而組織化的制作與傳播，以及政治建構(gòu)、歷史書寫的意圖，則是標準像的內(nèi)在屬性。新中國成立之前的領(lǐng)袖圖像往往是較為隨意、輕松的生活和工作記錄，新中國成立之后，輻射全國的宣傳、教育、新聞、出版系統(tǒng)的建立，為領(lǐng)袖圖像的大范圍傳播提供了物質(zhì)條件，在此背景下，用于懸掛、張貼、陳列的標準像呼之欲出。用楊曉彥的話說：“尤其在視覺方面，確立領(lǐng)袖的標準像，使之成為一個廣泛流傳的政治象征，隨著領(lǐng)袖地位的建立，也成為黨對外宣傳的重要內(nèi)容?！盵5]

新中國成立之前，毛澤東并無真正意義上的標準像，1949年開國大典時天安門城樓上懸掛的毛澤東像，是毛澤東1945年在延安拍攝的頭戴八角帽、身穿粗呢制服的照片。1950年初，時任新聞總署副署長兼新聞攝影局局長的薩空了偶然看到《工人日報》上同時刊登的毛澤東和斯大林的照片，受到斯大林標準像精致畫面的感染，他立即提議由新聞攝影局負責拍攝、制作毛澤東的標準像，得到了毛澤東本人的同意。但隨后由齊觀山、陳正清、鄭景康和侯波四位攝影師拍攝的照片都不太理想，當時的新聞總署署長胡喬木建議不妨從現(xiàn)有照片中挑選一張，經(jīng)暗房加工后制作成為標準像。最終選定的，是毛澤東會見全國戰(zhàn)斗英雄、勞動模范時的合影，其中的毛澤東呈半側(cè)面，由暗房高手陳石林負責制作，照片經(jīng)毛澤東本人審定后正式發(fā)行。不到一年時間，就印制發(fā)行了2000多萬張，中國人民銀行于2000年發(fā)布的新版20元和l00元人民幣上使用的毛澤東頭像，還是依照這張標準像印制的。1951、1959、1964年，陳石林又分別制作了毛澤東的第2、3、4張標準像。

“像”的技術(shù)紀實特性，令其成為一種用以提供“身份確定”的工具，這在每一種社會制度下都是成立的。但在制定了“制像”制度的國家，標準像的出現(xiàn)，為領(lǐng)袖圖像設立了國家標準，新聞、出版行業(yè)在傳播標準像方面的“不遺余力”，是標準像擴散的制度保障，標準像在公共場所和私人空間的廣泛懸掛，是樹立領(lǐng)袖權(quán)威的重要環(huán)節(jié)。自領(lǐng)袖標準像誕生之后，“像”作為領(lǐng)袖權(quán)威的直接代言，經(jīng)常在新聞照片中出現(xiàn)，以模擬領(lǐng)袖的“在場”狀態(tài)，在這類照片中，標準像成為儀式化的道具，攝影也成為一種政治儀式。

毛澤東標準像的制作者陳石林，1929年生，幼時輟學，進入一家照相館學習照片制作，1948—1950年就職于香港大光明電影公司，1950年回到北京，進入中央新聞攝影局和新華社攝影部工作，由于具有很強的業(yè)務能力，他最終升任新華社攝影部技術(shù)組組長、翻修組組長和全國領(lǐng)袖照片工作組組長。這里的“翻修組”和“全國領(lǐng)袖照片工作組”，能夠從建制上說明“像”以及“像”的制作技術(shù)在當時的重要地位。

1976年9月9日，毛澤東去世后，華國鋒接班成為中國的最高領(lǐng)導人，全國各省要求馬上懸掛華主席像，中央決定由北京新華印刷廠統(tǒng)一制成高質(zhì)量的膠版，分別派專機送到全國30個省、市、自治區(qū)，由各省的新華印刷廠日夜加班趕印，及時發(fā)行到各地機關(guān)廠礦和農(nóng)村。膠版到達時，一些地區(qū)掛起“隆重迎接敬愛的華主席像”的橫幅，組織了盛大的歡迎儀式。很顯然，標準像帶有很強的個人崇拜色彩，暗示了政治領(lǐng)袖無所不在的政治影響，也時刻提醒著“像”的觀看者們保持忠心。在某些國家，領(lǐng)袖圖像甚至具有至高無上的地位，2012年出現(xiàn)的一條《朝鮮14歲女生保護金正日畫像被淹死獲嘉獎》的新聞報道，就頗值得我們玩味。

四

1949年以后，非標準像類的領(lǐng)袖攝影，較之先前也更具正規(guī)化、模式化色彩?！睹珴蓶|和韶山中學師生們在一起》、《毛澤東與亞非拉朋友在一起》通過以毛澤東為視覺中心的構(gòu)圖方式，凸顯領(lǐng)袖的主體地位；呂相友的《身著軍裝的毛澤東在天安門城樓上揮手》，構(gòu)圖上則是以毛澤東為唯一主體，背景純凈、畫面簡潔，毛澤東身著軍裝，戴著紅衛(wèi)兵的臂章，表情嚴峻、凝重，舉起的右手并未營造出畫面的動感，卻給人一種時間停止的想象。而“文革”爆發(fā)當年的一張照片，更能顯示出領(lǐng)袖攝影的工具、象征色彩，1966年，“文化大革命”爆發(fā)，一張毛澤東暢游長江后穿著睡衣在游船上招手的照片得以流傳，無論當時還是現(xiàn)在，在追求正統(tǒng)、嚴肅的中國，睡衣與政治似乎是格格不入的，但這張照片的問世和傳播，或許正是一種極大的政治，在“文化大革命”的氣氛之下，毛澤東為江青題照的“暮色蒼?？磩潘?，亂云飛渡仍從容”所蘊含的政治氣概，與暢游長江的非凡體力所隱喻的政治勇氣和政治決心，不是更為匹配么？無論如何，這張圖片內(nèi)建著一種鮮活的張力，相較于呆板、僵滯的正襟危坐，它提供了更多的解讀空間。當然，這種活力是由毛澤東非凡政治領(lǐng)袖的特殊身份和不受外界束縛的特殊性格決定的，它不是一種制度化的鮮活，在本質(zhì)上，仍然是工具性的攝影傳播觀。

毛澤東圖像與其個人權(quán)威的緊密關(guān)系，令拍攝晚年毛澤東的攝影師面臨巨大的困惑，一邊是被攝者衰老的面容和多病的身體，一邊是嚴厲的傳播政策，使得拍攝任務具有前所未有的復雜性。長期擔任毛澤東專職攝影師的杜修賢，就經(jīng)常因不太理想的領(lǐng)袖照片而受到質(zhì)疑與指責。據(jù)劉麗峰編著的《最后的傳奇：杜修賢攝影作品》介紹，杜修賢遭遇的指責包括：“為什么將毛主席拍得蒼白無力？”“你們是資產(chǎn)階級新聞還是無產(chǎn)階級新聞？”“我們對《人民日報》上刊登的五幅照片深感不滿。我們認為，這樣的照片是一起嚴重的政治事故，是對我們偉大領(lǐng)袖毛主席光輝形象的污蔑，是我們廣大工農(nóng)兵群眾所不能容忍的。”[6]可見，在政治高于一切的時代語境下，攝影對客觀世界的復制、記錄功能，已經(jīng)被徹底扭曲了。而攝影師不遺余力的修改甚至造假行為，也是與對“潛在危險”的恐懼綁定在一起的，如果照片破壞了領(lǐng)袖的光輝形象，不僅是一個業(yè)務能力的問題，更是一個政治事件。

隨著主流意識形態(tài)對“個人崇拜”的否定，“領(lǐng)袖”已經(jīng)成為特定時代的產(chǎn)物，“領(lǐng)袖攝影”也為“高層攝影”、“時政攝影”等新提法所取代，然而，極左年代積累的攝影模式，仍然被賦予了明顯的傳承，雖然圖片造假已經(jīng)沒有得到辯護的可能，但作為一種現(xiàn)象，它在高層攝影中仍有體現(xiàn)，2004年鄧小平誕辰100周年期間，新華社發(fā)布的一張拍攝于90年代的高層圖片中，某位曾擔任黨和國家重要職務的領(lǐng)導竟然被抹去了，這讓人想起那張毛澤東追悼大會的圖片，“四人幫”當時尚未被捕，而照片發(fā)表時，四人同時消失，“文革”時期“四人幫”常用于抹去政治對手的手段，最終卻被用于抹去他們自己，令其成為一個非常耐人尋味的攝影現(xiàn)象——造假者親手構(gòu)建的強大的謊言機器，仿佛一個巨大的、且具有自我強化能力的雪球，最終將造假者本人所吞沒，它所顯示的，是權(quán)力在事實面前的膨脹、囂張與凌厲。

對于割裂了照片與史實的領(lǐng)袖攝影，理論界存有一種不算主流但也絕不弱勢的看法——“不能脫離當時的社會條件”。筆者的觀點是，過度追究攝影界的責任，顯然是有失偏頗的，攝影界對領(lǐng)袖的攝影記錄或攝影塑造，無論如何都是一筆寶貴的視覺資料。對于應否歸結(jié)于“時代局限”和“社會條件”，則應展開具體的分析，所謂“時代局限”的潛臺詞是，“那個”時代已經(jīng)過去，我們對“那個”時代的批判，是以今天“這個”時代的變化為前提的。但問題在于，“這個”和“那個”之間，是否存在某種連續(xù)和繼承，為什么造假這一手法，直至今天仍然大量存在？可見，“時代局限”論是對歷史的人為割裂，在某些時候，它甚至存有回避、抹殺歷史反思的傾向。而獨立的、被賦予自由權(quán)利的“記憶工作者”的缺位，也為權(quán)力試圖掩蓋真相的天性制造了莫大空間。

（作者單位：南京師范大學）

[1]巫鴻：《第二歷史：改造歷史的歷史》，載《美術(shù)館》，2010年第1期

[2]楊昊成：《毛澤東圖像研究》，南京師范大學博士學位論文，2005年4月，第19頁

[3]甘險峰：《中國新聞攝影史》，中國攝影出版社，2008年7月，第48頁

[4]楊昊成：《毛澤東圖像研究》，南京師范大學博士學位論文，2005年4月，第19頁

[5]楊曉彥：《新中國攝影60年》，河北美術(shù)出版社，2009年9月，第32頁

[6]劉麗峰：《最后的傳奇：杜修賢攝影作品》，人民出版社，2007年，第169頁