蘇陽

一個時代，二三素心人，靜靜地編織屬于自己的“技藝之心”。

有一種編劇從不按理出牌，他們不接受市場訂單式寫作，而是一個人把自己關(guān)在書房，悶頭創(chuàng)作。這樣的編劇不多，但個個都是行業(yè)中的精英。蘭小龍就是個中翹楚。他的作品有著鮮明的特性，還有一種難以駕馭的高度。不論是《士兵突擊》，還是《我的團長我的團》與《生死線》，從小人物到戰(zhàn)爭反思、英雄主義，在最沉重的地方展現(xiàn)最卑微的人性。

最新作品《好家伙》，蘭小龍勵精圖治，一寫就是三年。在這人心如浮漂的時代，他對自己手藝的敬畏令人感動。侯孝賢在拍攝臺北故宮的紀錄片時，反復(fù)引用法國人類學(xué)家克洛德·列維·施特勞斯的那句名言：“技藝，是人在宇宙中為自己找到的位置?！倍m小龍可以當(dāng)之無愧地成為這句話的注腳。

電視指南：作家都有一個母題，有些作家窮其一生都是在圍繞著這個母題來寫作，你的母題是什么？蘭小龍：我一直在尋找一種承擔(dān)責(zé)任的自由。如果你不能承擔(dān)責(zé)任，就不要妄談自由。自由是什么？不是縱容自己的欲望，也不是把一個東西扔在一邊，所謂自由就是你把一件事情完成以后，才叫自由。

電視指南：《好家伙》是一個什么樣的故事呢？你想通過它來傳達什么？蘭小龍：籠統(tǒng)地說，《好家伙》算是生存在絕境之中的勵志劇吧。像我自己最喜歡的兩部電影：《肖申克的救贖》和《楚門的世界》，也是講絕境之下的人物選擇，雖然他們一個是階下囚，一個是真人秀。

電視指南：《好家伙》在演員的配搭上，你有什么特殊的考量?蘭小龍：我特別在乎演員在配搭上的微妙喜感。因為《好家伙》的主要人物在外觀上讓人永遠不放心，有猜忌，但與此同時，他們彼此之間還滲透著一種信任。很矛盾嗎？其實不。因為信任這個東西，在沒有猜忌的前提下，是根本不存在的。就像我剛才說的，沒有責(zé)任的自由是不成立的。我是一個典型的馬克思辯證唯物論作家，喜歡把生活中完全相反的邏輯拉到一起，然后得出一個它們其實是相輔相成的結(jié)論。

電視指南：據(jù)說你對《好家伙》的導(dǎo)演提出很高的拍攝要求。蘭小龍：我對導(dǎo)演提出的要求就是：不是每集一個變化，而是每場一個變化。你在現(xiàn)場導(dǎo)戲的時候，每一場至少要找到1~2個興奮點。

電視指南：《好家伙》是你最新創(chuàng)作的三部曲之一，這三部曲有無互動或延展？蘭小龍：當(dāng)然有。至少比《星球大戰(zhàn)》系列的聯(lián)

系更緊密。這三部曲都發(fā)生在1910年到1940年，也就是中國的近代史，但它并非中規(guī)中矩的近代史。它要講的其實是江湖的成長和消亡。

電視指南：你被人所熟知的絕大部分作品（包括話?。茧x開不開“軍旅”、“戰(zhàn)爭”等固定化的元素，會不會認為這是一種自我局限？蘭小龍：不會。因為我寫的每一部戲的主題都不一樣。所謂的“軍旅”、“戰(zhàn)爭”之類只是皮囊，是表達精神主旨的一個“擺渡”。

電視指南：都說文人相輕，可是在編劇圈，你的口碑是“沒有之一”的最好。你是如何做到這一點的？你認為什么樣的編劇才算好編??？蘭小龍：這個有點過譽了。我寫作，沒什么捷徑，不過是多用點心而已。比如一集電視劇，有人寫到1.4萬的字數(shù)就覺得很了不起了，但我的劇本遠遠超過這個字數(shù)，最多的一集我能寫5萬字。當(dāng)然字數(shù)不是衡量的唯一標準，但字數(shù)通常能反映一個編劇的心態(tài)。心態(tài)不端正的編劇在寫作時只會考慮自己的既得利益；好一點的編劇在寫作時會琢磨對白的深淺；再好一點的編劇會考慮演員怎么說對白；更好的編劇會想到整個劇組該如何去拍這個戲；最好的編劇則會思考整部戲從頭到尾該如何運作?，F(xiàn)在的情況是：大家都好逸惡勞，干活兒喜歡推脫責(zé)任，只攬走自己分內(nèi)的，剩下的事不關(guān)己高高掛起。編劇不是小說家，它不是一個人的勞動作業(yè)——在業(yè)內(nèi)，一個最好的團隊就是，每一個人在各司其職的基礎(chǔ)上，都會充分考慮到對方的工作屬性——反過來這也會給你的功課加分。比如當(dāng)編劇把自己當(dāng)成演員來寫戲時，就不會寫成不說人話的案頭劇本。一個300人的劇組有30個人在動腦筋，就是一個非常牛的劇組。但現(xiàn)實情況是：動腦子的人通常不會超過3個。

電視指南：平時關(guān)注微博嗎？蘭小龍：我到今天為止都還沒有在微博上發(fā)現(xiàn)

《好家伙》

什么有價值的東西。我不是一個喜歡圍觀的人，更不認為圍觀可以改變什么。圍觀別人微博和圍觀街頭打架相比，我寧可選擇后者。

電視指南：有人說中國目前特別缺乏類型片，你怎么看待這個問題？蘭小龍：我一直認為類型片是為了購片方便而定制出來的一種規(guī)范。從我個人的審美趣味來說，我不太喜歡類型片，因為我不喜歡太純粹的東西。事實上，你看現(xiàn)在熱播的電視劇，都是好幾種類型糅雜，像俄羅斯套娃一樣。但說到底，這終歸只是一種講故事的手段——任何題材、任何故事，最后的落腳點一定把寶押在人物身上。

電視指南：羅布特 ·麥基來華教學(xué)時，針對中國特色的審查制度提出兩條可行性建議，一是用預(yù)言的方式；二是把故事放在過去或未來。前者如《動物莊園》，后者如《1984》。你寫的《好家伙》，甚至以往的作品，是否也在運用這種方式？蘭小龍：我從來不考慮審查制度。作為編劇，唯一需要我去考慮的就是如何超越題材本身的局限性。比如《士兵突擊》，如果我單純做一個現(xiàn)代軍事題材的作品，那一定很失敗。我希望它有更完滿的涵蓋。一個人只有通過對比和聯(lián)想，才能得出一個來自于他自己的客觀的答案。不能別人說黑你就跟著說黑，任何試圖用人云亦云來代替獨立思考的行為都是不智的。我希望我的觀眾有辨別和思考的能力，而我能給予觀眾的就是這樣一個縱橫捭闔的戲劇空間。千萬別指望我能告訴你標準答案，因為我的答案可能是真心的，也可能是忽悠你的。戲劇不是新聞通告，常?；煜嫦嗪土?，并且把觀點強行輸入給你，告訴你這個是錯的，我這個是對的。戲劇最重要的就是思辨的過程，這可能是我喜歡戲劇的唯一原因。