彭和

摘 要 藝術與技術同屬于產(chǎn)品的自然形態(tài)屬性，它們共同構成產(chǎn)品的價值存在。從產(chǎn)品的歷史發(fā)展過程來看，藝術與技術在其中的結合產(chǎn)生了不同的歷史形態(tài)。今天在高科技工業(yè)生產(chǎn)的背景下，藝術的內(nèi)涵愈加豐富，現(xiàn)代設計不斷在做著技術與藝術的新統(tǒng)一的嘗試。而在這過程之中，技藝的手法和精神層面得到全面的提升。

關鍵詞 技術 藝術 現(xiàn)代主義

中圖分類號：J50-4文獻標識碼：A

The New Unity of Technology and Art from the Perspective of Modern Design

PENG He

(Department of Art and Design, He'nan Institute of Engineering, Zhengzhou, He'nan 451191)

Abstract Art and technology are both the natural form of property belonging to the product, which together constitute the existence of the value of the product. From the history of the product development process, art and technology in which a combination of different historical forms. The connotation of art in the context of high-tech industrial production, even more rich, modern design are constantly doing new technology and art unified attempt. In the process, the skills approach and spiritual dimensions are of a comprehensive upgrade.

Key words technology; art; modernism

1750年，德國哲學家鮑姆嘉創(chuàng)立了“美學”，出現(xiàn)了美術與實用美術的爭論。隨著工業(yè)生產(chǎn)的發(fā)展，實用性與美離析，技術與美各自獲得了自由的發(fā)展空間。技術在科學的影響下形成——現(xiàn)代科技；產(chǎn)品藝術則發(fā)展成為——現(xiàn)代設計。

1 手工業(yè)時期——技術與藝術的雙重超越

在工業(yè)大生產(chǎn)前的手工生產(chǎn)的狀態(tài)下，藝術作為手工生產(chǎn)的元素與技術一起構成產(chǎn)品的生產(chǎn)價值。由于手工勞動個體加工的特性，手工業(yè)產(chǎn)品不僅具有原始的實用意義，還包含其自身特有的文化價值。手工業(yè)產(chǎn)品因為其特定時間、特定地點獨一無二的產(chǎn)品屬性有了自己的生命和屬于個體的意義。當我們腳蹬一雙老北京布鞋或是手握一只宜興紫砂壺的時候不難理解著一點。手工產(chǎn)品的藝術審美特征成為手工業(yè)產(chǎn)品的靈魂存在。

在手工業(yè)生產(chǎn)中，設計師、制造者同為一人，我們常稱之為“工匠”。工匠同時掌控著技術與藝術兩項產(chǎn)品的基本元素，并在斡旋于二者以尋求發(fā)展。當然，在這其中必有“妥協(xié)”、有“強調(diào)”，但技術與藝術始終不曾脫離一個人的整體思考。

手工產(chǎn)品因完全脫胎于人，其特有的氣質(zhì)特別能與人親近。美學大師奧克塔維奧·帕斯在他的《美與實用性》中說到“手工業(yè)品之所以吸引我們，并不僅僅是因為其自身的實用性，它和我們的感官是同謀……我們喜歡手工業(yè)品，這得感謝它對實用性崇拜和藝術宗教的雙重超越。”由此看來，手工產(chǎn)品滿載著社會意義成為了生產(chǎn)技術與藝術的完美結晶。手工產(chǎn)品生產(chǎn)方式成為展現(xiàn)技術、藝術與優(yōu)質(zhì)產(chǎn)品的完美模式，達到了實用性與美相結合。

2 工業(yè)生產(chǎn)時期——技術與傳統(tǒng)藝術審美分離

從18世紀中葉到19世紀50年代的工業(yè)革命后，“完美模式”中各項因素大為改變。

在工業(yè)生產(chǎn)下，技術形態(tài)由個體勞動變?yōu)闄C械化的批量生產(chǎn)。隨之產(chǎn)品的個體意義喪失。工業(yè)生產(chǎn)帶來的高額利益引發(fā)工業(yè)崇拜，人們對技術的興趣高漲，隨之產(chǎn)品的審美加工便愈來愈粗糙。經(jīng)濟利益成為評價產(chǎn)品的唯一標準，無人關心產(chǎn)品的樣式。產(chǎn)品形象的設計者與生產(chǎn)者分離?？刂飘a(chǎn)品生產(chǎn)的工匠失去了從前個人風格和技巧展現(xiàn)的余地。新材料進入生產(chǎn)領域，生產(chǎn)環(huán)境發(fā)生巨大改變。

新的生產(chǎn)技術迅速改變了生活中的傳統(tǒng)行為習慣，應該有新的意識形態(tài)與此相和。但是，在18世紀的歐洲，藝術呈貴族化趨勢的，藝術家單純?yōu)榫裆畹母呱卸嬖?，脫離了現(xiàn)實生活。而具有了新身份、新任務的技術師傅（工匠們）不再思考產(chǎn)品的藝術形態(tài)問題。在這一情況下，產(chǎn)品形態(tài)一度陷入尷尬的境地。

2.1 “藝術”的妥協(xié)——“功能第一”

隨著英國博覽會的開幕，現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)條件下應有什么樣的意識形態(tài)這一問題成為眾設計師的思考熱點。面對藝術與技術在工業(yè)生產(chǎn)的情況下出現(xiàn)的矛盾，經(jīng)過工藝美術運動、新藝術運動等運動的思索和嘗試，以實現(xiàn)功能為核心目的，以適應工業(yè)批量生產(chǎn)的新的審美形式出現(xiàn)了。很快我們便得到了許多大同小異的答案：“形式追隨功能”、“功能第一，形式第二”、“裝飾即罪惡”等等。它們給我們的現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)生活帶來了“秩序”和“效益”，于是這些現(xiàn)代主義設計論斷成為大家追尋的信條，也成為現(xiàn)代主義設計的準則。

現(xiàn)代主義設計的代表“包豪斯” 對現(xiàn)代設計提出的首要主張就是“功能第一，形式第二”。這個觀點在當時很好的解決了工業(yè)生產(chǎn)與藝術的關系，得到了世界經(jīng)濟發(fā)展的認可。隨著資本主義機器大工業(yè)的發(fā)展，“功能第一”的原則造就了現(xiàn)代主義設計風格。

當現(xiàn)代主義風格成為全球的主流，人們又贊嘆到“技術與藝術得到了新統(tǒng)一”。在筆者看來，與其說現(xiàn)代主義設計做到了技術與藝術的新統(tǒng)一，不如說是它帶來了新的審美規(guī)則。當然這實現(xiàn)的過程極具強制性和烏托邦的理想色彩。

2.2 簡明的現(xiàn)代主義審美風格

新的規(guī)則帶來了新的審美逸趣。結構主義、機械主義美學勾畫了現(xiàn)代主義的經(jīng)典畫面。簡潔、明快的現(xiàn)代主義設計風格成為時代的新風潮。

功能主義中材料符合功能的理性思考、形式符合功能的利益追求隨著資本主義經(jīng)濟的快速發(fā)展成為社會中審美價值取向。功能主義原則以堅定、明了的姿態(tài)抵抗著折中主義和歷史主義，其除繁就簡的形式造就了符合時代的形式。

與此同時，簡約的現(xiàn)代產(chǎn)品形態(tài)也具有了新的涵義。工業(yè)產(chǎn)品因排斥一切“無意義”的裝飾而成為表現(xiàn)其自身功能的符號或者手段。這反過來又要求設計要做到明確的功能表達和有秩序的規(guī)劃。極簡主義、“住宅機器”等概念是對功能主義原則的發(fā)展深化。它通過形式和結構的簡化來反映技術至上的時代精神。

2.3 “美”——“功能美”

當“形式追隨功能”成了現(xiàn)代設計的審美準則，工業(yè)產(chǎn)品“美”被限定再設計必須符合產(chǎn)品本身的材質(zhì)和目的這個前提下。這個審美法則把藝術框定在了兩個選項之中：有用的和沒用的。而我們的設計所做的是對既定答案的篩選：符合功能的表現(xiàn)——留下；反之——統(tǒng)統(tǒng)丟掉。如此看來我們所尋找的這種美似乎是存在公式中已有的結果。我們尋找美的過程也只是在求證公式的真實性?！懊馈钡暮x在“形式追隨功能”準則下縮小為“功能美”。

2.4 “功能主義”的排他性

現(xiàn)代主義設計的排他性，首先表現(xiàn)在產(chǎn)品藝術風格上的排他特點。如果現(xiàn)代主義“裝飾即罪惡”的假定成立，那么一切有關歷史的、有關民族意志的、有意味的東西是不是都要摒棄?!

如果我們單單享用“住宅機器”，是不是我們只能沉浸在機械美的享受里？！即使柯布西耶最初只是對理性社會的烏托邦式幻想，但其主張的執(zhí)行結果確是社會形態(tài)走上的機械化發(fā)展進程。卓別林在《摩登時代》以喜劇化的場景實現(xiàn)諷刺了這個功能至上的社會。

最終現(xiàn)代主義走向極端，成了摧毀歷史、非人性化的代名詞。在上世紀五、六十年代現(xiàn)代主義設計風潮隨著后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)而瓦解?，F(xiàn)代主義設計以犧牲歷史為代價，再與工業(yè)生產(chǎn)的協(xié)調(diào)過程中，最終沒能實現(xiàn)藝術與技術的雙重超越。

3 多元化的后現(xiàn)代主義

隨著現(xiàn)代主義的發(fā)展，社會形態(tài)也有了新的改變，隨著資本主義社會的發(fā)展，設計中的市場經(jīng)濟因素日益凸顯。設計作為社會大生產(chǎn)中的一個先行環(huán)節(jié)，其任務擴展到策劃、規(guī)劃；設計對象的復雜化，使社會階級、政治環(huán)境及生態(tài)環(huán)境等因素都進入現(xiàn)代設計的思考范圍。正如在今天看來，藝術與生態(tài)的結合問題，比藝術與技術的結合問題更為重要。

1969年美國管理學家、諾貝爾管理學獎獲得者赫伯特·西蒙首次提出“設計科學”（設計藝術學）的概念。形成了設計藝術學科——一個與設計藝術發(fā)生學、設計藝術現(xiàn)象學、設計藝術心理學、 設計藝術生態(tài)學、設計藝術行為學 、設計藝術美學、設計藝術哲學、計算機圖形圖像學、設計藝術教育學等眾多學科的交叉的學科體系。至此，技術與藝術的結合問題統(tǒng)一在“設計藝術學”這個大學科里進行討論。

3.1 多元審美后現(xiàn)代主義設計

對于后現(xiàn)代來說，它所處的科技、社會環(huán)境沒有與現(xiàn)代主義所處的環(huán)境發(fā)生質(zhì)的變化。它的設計規(guī)則和現(xiàn)代主義也沒有明顯的決裂——以現(xiàn)代科技為基礎的設計思想并沒有被推翻?！昂蟋F(xiàn)代主義是現(xiàn)代主義加上了一些別的什么”，后現(xiàn)代主義設計是在現(xiàn)代主義設計的基礎上對工業(yè)產(chǎn)品的多元可能性進行嘗試。

后現(xiàn)代主義急于打破現(xiàn)代主義枯燥的場面，對歷史、文化采取了模糊的態(tài)度。多元化帶來了設計廣度和深度的延展，也帶來了新風格冒險的可能性。

3.2 對多元價值的關注

不同于現(xiàn)代主義的專制，后現(xiàn)代主義顯得寬容而戲謔。產(chǎn)品的藝術美不再只被認為是商業(yè)的審美盈余。設計中充分表達了對人、對自然的關懷。

“邏輯”與“秩序”這些字眼在后現(xiàn)代主義思潮里顯得力單勢薄。刺激與雜交成為后現(xiàn)代設計藝術的主要運用手法。仿生、宇宙展望、未來幻想等題材把從前一切藝術思維桎梏掃除，任設計自由馳騁。當然，與“結果”相比設計“手法”顯得微不足道，后現(xiàn)代設計目的只為尋找感官刺激的結果?！疤搹埪晞荨?、“不可思議”、 “出位” 都是后現(xiàn)代的得意之作。

與后現(xiàn)代所呈現(xiàn)出的形態(tài)一樣，其社會意識形態(tài)也呈多樣。由于社會價值取向走向多元，社會道德標準、宗教信仰同時雜居一處，在一定范圍內(nèi)產(chǎn)生了矛盾沖突。

哲學作為世人精神解脫的重要途徑，逐漸興盛。生態(tài)問題、城市環(huán)境問題等成為大家的共同關注。

4 總結

20世紀初，包豪斯致力于藝術與科技的新統(tǒng)一，打破了舊的傳統(tǒng)藝術思維，提出“功能美”的審美原則，使工業(yè)批量生產(chǎn)成為了藝術家的創(chuàng)作原地，為現(xiàn)代設計開創(chuàng)了方向?，F(xiàn)代主義設計開啟了對產(chǎn)品新視覺影像的實驗活動，促進了新素材、新技術的運用，引發(fā)了傳統(tǒng)藝術觀念的革新。隨著社會的發(fā)展，面對瞬息萬變的環(huán)境，后現(xiàn)代主義多元化的思想為當代設計帶來了更為廣闊的發(fā)展空間。

雖然現(xiàn)代主義設計與后現(xiàn)代主義設計都沒能真正達到藝術與技術的新統(tǒng)一，但作為互為影響、互為滲透的生產(chǎn)中不可分割的兩個面，“藝術”、“技術”、“設計”在它們共同的發(fā)展道路上都各自得到了極大的提升。

參考文獻

[1] [英]弗蘭克.惠特福德.包豪斯.三聯(lián)書店,2005.12.

[2] 王受之.世界現(xiàn)代設計史(第1版).廣州:新世紀出版社,1999.