文學“經(jīng)典構成”（Canon formation）的概念是荷蘭學者佛克馬討論西方和現(xiàn)代中國文學經(jīng)典時提出的，它指文學經(jīng)典的構成過程及內(nèi)外因素和條件。本文主要從話語權力、文本自身、文本的歷時性三方面論及文學的經(jīng)典構成。

20世紀80年代初,當人們逐漸擺脫了政治決定一切的標準,文學經(jīng)典化問題開始成為學術界思考的一個問題。80年代后期學術界提出了“重寫文學史”的口號,這其中蘊含著經(jīng)典化的訴求。90年代初,王一川在《二十世紀中國文學大師文庫·小說卷》中重排文學大師座次,打破了原有的中國現(xiàn)代文學史上“魯、郭、茅、巴、老、曹”的格局,形成了“魯迅、沈從文、巴金、金庸、老舍、郁達夫、王蒙、張愛玲、賈平凹”新的排列順序,原本享有盛名的小說家茅盾落選。在世紀之交,以經(jīng)典化為主要內(nèi)容,在港臺都開展了文學經(jīng)典的評選活動,出現(xiàn)了多種不同的文學經(jīng)典排序。臺灣《聯(lián)合報》評出“臺灣文學經(jīng)典30種”等。香港《亞洲周刊》更組織全球知名華人專家、作家,評選出“20世紀中文小說100強”。今年眾多學術名人與相關文藝理論家在北京師范大學召開關于經(jīng)典問題的一系列學術討論,對于經(jīng)典的標準、何謂經(jīng)典、誰之經(jīng)典等等問題,眾多學者見仁見智。

何謂文學經(jīng)典,是作品本身天生的具有構成經(jīng)典的基本品格嗎?那為什么《水滸傳》自元末出現(xiàn)后,只是雕蟲小技,難登文學的大雅之堂,而在600年后卻成為了經(jīng)典?《紅樓夢》也有與其類似的遭遇。西方莎士比亞戲劇的價值得到公眾承認,也是其逝世幾百年之后?？梢姌嫵梢徊總魇澜?jīng)典不是只由文學本體這個唯一因素來決定，不是它本身自動地促使其成為經(jīng)典，其背后肯定還蘊含著其它因素。正如佐哈爾在《多元系統(tǒng)論》的注釋中更加明確地解釋說,“經(jīng)典化清楚地強調(diào),經(jīng)典地位是某種行動或者活動作用于某種材料的結(jié)果,而不是該種材料‘本身與生俱來的性質(zhì)”。

在當下現(xiàn)當代文學的學術研究引入了文化研究后，文化研究視野中的文學經(jīng)典問題開始從權力的角度進行理解，文化研究的經(jīng)典理論因此帶有極大的政治性。

經(jīng)典問題和話語權力聯(lián)系在一起對探討經(jīng)典的產(chǎn)生有一定合理性。在先秦之時,百家爭鳴,各家皆有“經(jīng)”,而所謂“經(jīng)”不過是一種簡冊而已,并不帶有后世的權威性、神圣性、規(guī)范性。到了漢武帝,“罷黜百家，獨尊儒術”，從而開始了儒家經(jīng)學中心主義話語權力的統(tǒng)治。把《詩》、《書》、《禮》、《易》、《春秋》定為“五經(jīng)”,設“五經(jīng)博士”。這樣,孔子使用的五種教材,就在政治權力的介入下,具有了權威性、神圣性、規(guī)范性,成為了今天意義上的“經(jīng)典”。

一部經(jīng)典,背后既然與政治權力乃至其他權力形式相關，那么也可以說經(jīng)典是各種權力聚集、爭奪的力場。中國的新文化運動就是一場隱藏于政治權力下的話語權的激烈爭奪。錢玄同和劉半農(nóng)在《新青年》上演的雙簧戲也無非是為了鞏固自我話語權。《學衡》雜志對《嘗試集》的批評實際上使其也成為建構主導意識形態(tài)、爭奪話語權和文學規(guī)范合法性的論爭場所。新舊文化的斗爭最終以新文化的勝利而結(jié)束，“五四”文學志士以摧枯拉朽之勢打碎了舊的文學經(jīng)典，從而確立了自已的文學經(jīng)典。

一部文學作品在成為經(jīng)典的過程中，也需要與主導話語權的部門相妥協(xié)，從而取得合法地位。如在1997年年終,第四屆“茅盾文學獎”出乎意外地把獎項給了《白鹿原》的“修訂本”，而不是原版。其中的一條原因是原版作品中儒家文化的體現(xiàn)者朱先生關于‘翻鏊子的一些見解,關于‘國共之爭無是非的一些見解。陳忠實隨后進行了修訂。從這一事件中不難看出主導話語權力部門在其中的作用，這勢必會在《白鹿原》經(jīng)典化的歷史長河中留下影響。

文學經(jīng)典的形成與其背后的權力相關聯(lián)，這樣我們就不難理解為什么同樣一部作品在不同時代境遇卻不一般。那么文學經(jīng)典構成要素僅僅是背后的權力因素嗎？真的如西方某些后現(xiàn)代主義批評家所言，它并非由于作品本身有任何內(nèi)在的因素或價值，而是因為它們代表了文化的主流意識形態(tài)，得到社會上少數(shù)權威人士的贊同，加上編輯、出版商等商業(yè)行為的促成,才攫取了經(jīng)典的地位?這顯然又變成了文本的虛無主義，忽略了文本自身所具有的藝術魅力和審美品格，以文學史上的事例來講也是說不通的。

民族革命戰(zhàn)爭時期，出現(xiàn)了汗牛充棟的革命文學作品，但那些作品內(nèi)容干癟，形式單調(diào)，呈現(xiàn)公式化、概念化傾向，即梁實秋所說的“抗戰(zhàn)八股”，在當時只充當了戰(zhàn)爭宣傳的工具，中國抗戰(zhàn)文學至今沒有創(chuàng)作出一篇象前蘇聯(lián)《靜靜的頓河》那樣不朽的戰(zhàn)爭經(jīng)典作品。究其原因，最主要是那些革命文學沒有藝術的審美價值，文學屬性消失殆盡。

一部經(jīng)典作品雖不能說必須是達到了藝術極致，十全十美，但它必然是開辟了新的藝術范式，可供后人不斷效仿。

中國的大躍進時期，文壇上也呈現(xiàn)一片“大繁榮”，文學創(chuàng)作大放衛(wèi)星，和“大煉鋼鐵”一樣趕超英美。但盡管作品數(shù)量很多，卻行之不遠。能夠穿越時空迷霧的是那些藝術上有審美性、原創(chuàng)性的作品，如河南的紅色經(jīng)典《朝陽溝》，創(chuàng)作于大躍進時期，但它唱腔優(yōu)美動聽，人物形象塑造的真實自然，沒有那時代慣有的人為拔高女主人公形象的通病，并且在傳統(tǒng)戲的基礎上對豫劇進行改革，創(chuàng)造了現(xiàn)代戲的成熟范式，從而成就了《朝》劇在現(xiàn)代戲中的精品地位。47年后的今天，《朝》劇仍以它所獨有的藝術魅力活躍在戲劇舞臺上。

因此關注本文自身內(nèi)在因素與價值,在經(jīng)典再生產(chǎn)的過程中,有著獨特的功能與意義。

現(xiàn)在要討論的第三個問題是，如果一部作品具備了上邊兩個條件，卻是如流星一樣一閃而過，作為那一時代的流行物而存在，能稱得上經(jīng)典嗎？茅盾曾在《封建的小市民文藝》里,談到30年代《火燒紅蓮寺》放映時觀眾們場場爆滿的境況,但時至今日恐怕沒有人還會把《蜀山劍俠傳》視作文學經(jīng)典,把據(jù)此改編的電影《火燒紅蓮寺》視作影視經(jīng)典。

劉勰在《文心雕龍·宗經(jīng)》中對“經(jīng)”的解釋與之類似:“經(jīng)也者,恒久之至道,不刊之鴻教也”。經(jīng)典在這里體現(xiàn)了一種超越時間限制的規(guī)范與基本價值,隨時作為當前有意義的事物存在著。伽達默爾認為,經(jīng)典“沒有時間性”,因為它“在不斷與人們的聯(lián)系之中”現(xiàn)身,使過去與現(xiàn)在融合,使不同時代的人們都能感受到他的思想和藝術魅力。

一部經(jīng)典之所以能跨越時空，對后人有歷時性的影響，是它堅守“文學是人學”的原則，具有豐厚的人生意蘊，描繪人的心理、情感、精神成長的歷程，表現(xiàn)人性的方方面面，既有人性的真善美的一面，也有假惡丑的一面，使不同時代背景下的人們都能夠感受心靈的脈動，只有這樣的經(jīng)典才不會過時，不會躺在塵埃里勉強接受后人的拜祭。就像老舍對老北京市民社會和市民性格的生動描寫,張愛玲對三四十年代大上海十里洋場沒落貴族家庭的病態(tài)人生和病態(tài)心理的藝術刻畫,像沈從文所言“我只想造希臘小廟。選山地做基礎,用堅硬石頭堆砌它。精致,結(jié)實,勻稱,形體雖小而不纖巧,是我理想的建筑。這神廟供奉的是‘人性?！彪m然時間流轉(zhuǎn)，這些作品仍使我們愛不釋手。

以上，筆者通過中國文學史上的文學現(xiàn)象初步探討了文學的“經(jīng)典構成”三要素，但這三個要素并不能對個性化色彩非常鮮明的各類經(jīng)典作品完全對號入座，文學作品自身的豐富性要求我們不能對任何經(jīng)典作品進行模式化研究。經(jīng)典化的研究只能是因文本而異,在多元開放的現(xiàn)代文學研究領域中追求研究主體對經(jīng)典文本的特殊性認識。

（作者簡介：李翠萍，中州大學講師，文學碩士）