楊學民

摘要：臺灣《現(xiàn)代文學》雜志致力于藝術形式的試驗和創(chuàng)新，對小說敘事藝術進行了多層面的探索。不但創(chuàng)造了言語反諷、情節(jié)反諷、復調(diào)性反諷和互文性反諷等多種反諷形態(tài)，而且拓展了小說的意義空間，使小說文體呈現(xiàn)出了新風貌。

關鍵詞：臺灣；小說；反諷

中圖分類號：1206文獻標識碼：A文章編號：1006-0677(2012)1-0083-06

在光復后的臺灣文學場域中，白先勇等創(chuàng)辦的《現(xiàn)代文學》(1960～1973)雜志表現(xiàn)出了與反共文學疏離和對抗的“去政治化”品格，追求文學的自主性，致力于藝術形式的試驗和創(chuàng)新。正如其《發(fā)刊詞》所言，“我們感于舊有的藝術形式和風格不足于表現(xiàn)我們作為現(xiàn)代人的藝術情感。所以我們決定試驗，摸索和創(chuàng)造新的藝術形式和風格?！边@種藝術精神在其小說、詩歌、戲劇創(chuàng)作上得到了充分的體現(xiàn)。該雜志共發(fā)表小說200余篇，對小說敘事藝術進行了多層面的探索，尤其是對小說反諷修辭的探索，成績顯著，不但創(chuàng)造了言語反諷、情節(jié)反諷、復調(diào)性反諷和互文性反諷等多種反諷形態(tài)，而且拓展了小說的意義空間，使小說文體呈現(xiàn)出了新風貌。

一、言語反諷

反諷(irony)概念源于古希臘喜劇的一個角色類型，即佯裝無知者，后來演變成了一種修辭格，其基本涵義是“言此而意彼”。到了18世紀末19世紀初，在德國浪漫主義文論家施萊格爾兄弟等人的理論中反諷已由局部性的修辭格升華為一種文學創(chuàng)作的美學原則、人和世界的存在狀態(tài)。反諷就是事物之間的對立、矛盾、緊張、不相容?！胺粗S就是悖論的形式?！倍κ⒂?0世紀中葉的“新批評”派對反諷理論進行了更加深入、具體的探究，并廣泛用之于文學批評。克林斯·布魯克斯在《反諷——種結(jié)構(gòu)原則》一文中集中表述了他們對反諷的看法：反諷就是“語境對一個陳述語的明顯的歪曲”。“反諷就不僅是承認語境的壓力。不怕反諷的攻擊也就是語境具有穩(wěn)定性內(nèi)部的壓力得到平衡并且互相支持?！薄胺粗S作為對語境壓力的承認，因此它存在于任何時期的詩中。甚至簡單的抒情詩里?！庇纱丝磥?，反諷就不僅是詩歌語言的基本原則，而且成為了詩歌的本體論原則。歷時性地來看，反諷概念從古希臘時期到20世紀經(jīng)歷了一個變化發(fā)展的過程，在不同的階段具有不同的特征，但共時性地來看，反諷概念無論如何變化但是仍然保持有變中之“常”。這主要有兩點：一是反諷生成于語境當中。二是反諷是兩種相反、相對的元素之間的張力，雖然張力形成的技巧、方法等多種多樣。

《現(xiàn)代文學》雜志的許多小說在言語層面都顯示出了反諷意味，形成了言語反諷這一修辭形態(tài)。所謂言語反諷是指敘事者話語與潛在作者話語出現(xiàn)了分裂，形成了相反、相對的對話關系，使敘事者“是其所非”或“非其所是”，而此時的敘述者也成為了不可靠敘事者。白先勇的小說《永遠的尹雪艷》的敘事言語是典型的反諷言語。歐陽子在《王謝堂前的燕子——(臺北人)的研析與索隱》一書中對此早有論述，并舉出下列例句進行了分析：

敘述者的話：尹雪艷總也不老……不管人事怎樣變遷，尹雪艷永遠是尹雪艷。

作者的本意：孰能不老?即使像尹雪艷，外表看似沒有改變，人人以為“永遠”，其實還不是自欺欺人。

敘述者的話：尹雪艷名氣大了，難免招忌，她同行的姊妹淘醋心重的就到處吵起說：尹雪艷的八字帶著重煞，犯了白虎，沾上的人，輕者家敗，重者人亡。

作者的本意：尹雪艷的八字確實帶著重煞，使人家敗人亡。這和她的名氣大，招忌，倒沒什么關系。

歐陽子所舉例句的確都應用了反諷修辭，其對潛在意義的揣摩也十分到位，但她把言語反諷產(chǎn)生的機制卻解釋成了“作者有時故意讓敘述者道出與自己本意完全相反的話”。這種解釋值得商榷，因為她混淆了作者與潛在作者的身份，把“潛在作者的本意”當成了“作者的本意”。從敘事學的角度看，在小說創(chuàng)作過程中作者是不會直接進入小說敘述的，他的身份往往一分為二，變形為敘事者和潛在作者。作者的本意應當既包括她所說的“敘述者的話”，也包括“作者的本意”，敘事者話語與潛在作者話語以及二者之間的反諷關系才是作者真正要呈現(xiàn)的存在狀態(tài)和自己的感悟，即作者的本意。

小說的言語反諷離不開潛在作者的話語，但它又無法直接地出現(xiàn)在小說敘事言語之中，而只能寄生、隱藏在敘事言語之中，通過讀者根據(jù)語境建構(gòu)起自己的身份。故此，反諷性敘事言語就不同于一般的獨白性敘事言語，它應當是對話性言語，既要表達出敘事者的聲音又要折射出潛在作者的聲音。為了實現(xiàn)這種言語修辭功能，作者在小說創(chuàng)作過程中對敘事話語通常都進行了特殊處理，處理方法大體立足于敘述內(nèi)容和敘述內(nèi)容的價值評判兩個方面。敘述內(nèi)容違背常理、敘事者對敘述內(nèi)容的價值判斷有失恰當都會讓敘事者變得不可靠，讓敘事言語出現(xiàn)裂縫，從而造成言語反諷。上文所引的歐陽子列舉的敘事言語的內(nèi)容都是故意地違背常理，不合邏輯，逼迫讀者建構(gòu)起一個潛在作者而與敘事者對話，從而形成反諷。在《永遠的尹雪艷》中，許多敘事言語的反諷修辭又是靠另一種方法構(gòu)建的。在“尹雪艷的話就如同神諭一般令人敬畏?！薄耙┢G在人堆子里，像個冰雪化成的精靈，冷艷逼人，踏著風一般的步子，看得那些紳士以及仕女們的眼睛都一齊冒出火來。”等類似的言語中，敘事者的價值判斷與敘述內(nèi)容之間明顯地存在著錯位，夸張的表達也形成了反諷。歐陽子的小說《魔女》、陳映真的小說名篇《將軍族》的敘事話語也極有反諷意味?！秾④娮濉芬婚_始就寫葬禮，卻又說絢燦的天氣使喪家人們“也蒙上一層隱秘的喜氣”。小說的最后描述男女主角一同步向死亡，所采用的語調(diào)也是歡快的。敘事者以喜劇的語調(diào)書寫悲劇性生存狀態(tài)，可謂是長歌當哭，喜中飽含悲苦，荒誕、反諷意味極強。

二、情節(jié)反諷

如果說小說的言語反諷是在特定的語境中，由敘事者與潛在作者的悖逆形成的，那么情節(jié)反諷則源自于情節(jié)因果關系的錯位甚至悖反。在《現(xiàn)代文學》雜志小說中，情節(jié)反諷主要有兩種形態(tài)，現(xiàn)實性情節(jié)反諷和超驗性情節(jié)反諷。反諷不只是一種藝術修辭，也是人的一種存在狀態(tài)。反諷故事時刻在上演，只要作家如實地呈現(xiàn)這些故事，小說就會出現(xiàn)現(xiàn)實性情節(jié)反諷。

歐陽子的大部分小說都具有反諷色彩。這與她自己的美學追求有關。她曾回憶說：“《現(xiàn)代文學》創(chuàng)辦后，我正式開始寫小說。以理性眼光和冷靜態(tài)度，力求客觀寫實(心理方面的寫實)，唯恐再沾上早年作品的感性余波。我差不多的小說，都有濃重的反諷意味，反諷最能抵制感情，所以那也是我控制自己的一大方法?！雹咴谥T多反諷方式中，歐陽子最擅長的是“首先利用單一觀點法，使小說中的主要人物心中，產(chǎn)生自以為是的種種幻覺，而在故事進展到高潮時，出其不意，無情地、冷酷地，把那些慘淡經(jīng)營起來的幻覺一一擊碎，而使她的小說陡然增加了深度及復雜性。”《秋葉》敘述了一段繼子

與繼母的情感糾葛。宜芬從臺灣嫁到美國，和比她大二十多歲的啟瑞結(jié)了婚。啟瑞的前妻是美國人，他們有個混血的兒子敏生。一次，敏生回家度假時，父親不在，與繼母單獨相處，而愛上了繼母，而宜芬也覺得青春煥發(fā)。但當敏生向她求歡時，中國傳統(tǒng)的倫理觀念戰(zhàn)勝了內(nèi)心的欲望，故事戛然而止。由情感主導的時間性故事情節(jié)瞬間轉(zhuǎn)變成了空間性的情與理的沖突，意義空間也陡然綻開，反諷意味出現(xiàn)了。在反諷當中，人性中的情與理、靈與肉的沖突展現(xiàn)了出來，人性的內(nèi)在矛盾和分裂造成了身份認同的焦慮，而這也正是宜芬在異質(zhì)文化環(huán)境中的真實存在狀態(tài)。《美蓉》中女主角美蓉表面上像是美好人性的化身，而在故事的結(jié)尾處卻露出了馬腳，實際上是一個貪慕虛榮、市儈俗氣之人。真象與表象完全呈對比之勢，反諷意味也在對比之中升騰起來。

歐陽子的小說重在揭示人性內(nèi)部諸多層面之間的反諷狀態(tài)，而東方白的《口口》和《臨死的基督徒》等小說的視界則轉(zhuǎn)向了人與世界的關系，關注人生在世的困境?！犊诳凇分械哪俏会t(yī)學院男生與一位未婚先孕的女生偶然相遇，他隨意就冒充她的情人陪她去做墜胎手術，可女生血崩致死，法庭調(diào)查，男的也沒怎么申辯，就接受了無期徒刑的判決。在獄中也沒怎么反抗，不久就死了。治死那女生的庸醫(yī)在恐懼中精神分裂。在冷淡的敘述語調(diào)中，死亡、判刑都顯得波瀾不驚，但對讀者的價值觀念和審美期待的沖擊是毀滅性的。善良的初衷與殘酷的結(jié)局竟如此南轅北轍!該罰的不罰，不該罰的卻罰了，且被懲罰者甘愿接受懲罰。小說揭示的罪與罰的顛倒只是人與世界的反諷關系的一個側(cè)面。

歐陽子、東方白等人的反諷小說所講述的故事都發(fā)生在現(xiàn)實時空之中，時代、地域文化特征具體可感，屬于現(xiàn)實性情節(jié)反諷。但從甦、李昂等人小說《盲獵》、《長跑者》、《海之旅》等所敘述的反諷故事卻是神秘、虛幻、荒誕的，無法在現(xiàn)實生活體驗到或還原成一個現(xiàn)實故事，屬于超驗性情節(jié)反諷，但它與現(xiàn)實性情節(jié)反諷一樣也重在揭示人的反諷性存在狀態(tài)?！冬F(xiàn)代文學》創(chuàng)刊號上的第一篇小說就是叢甦的《盲獵》，小說寫一群人在黑暗的森林中手里持槍打獵。(這隱喻了人的在世生存狀態(tài)——每時每刻都在追逐某種東西。)進到林中后，“我們看不見自己，也看不見自己的影子?！迸紶柭牭揭C取的黑色鳥煽動翅膀的聲響，可就是找不到它在哪里?？謶种校腥碎_槍了，卻“接二連三地打自己人!”最終只能絕望地無功而返，想去質(zhì)問告訴人們林中有黑色鳥的那位白胡須老頭，可又不知他在何處。由此可以感悟到，這篇小說實際上是人的反諷性、荒誕性生存狀態(tài)的象征。小說的情節(jié)非常簡單，但卻揭示了人的行動動機與結(jié)果、手段與目的或理想與現(xiàn)實等關系的悖反，從而顯示出了小說的反諷和荒誕意味。

三、復調(diào)性反諷

復調(diào)原本是一個音樂學術語，指音樂中兩種或多種聲音的同時呈現(xiàn)，而各個聲部既具有獨立性又彼此和諧。巴赫金據(jù)此首創(chuàng)了復調(diào)理論。他說：“有著眾多的各自獨立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價值的不同聲音組成真正的復調(diào)”。復調(diào)的實質(zhì)在于“不同聲音在這里仍保持各自的獨立，作為一個獨立的聲音結(jié)合在一個統(tǒng)一體中，這已是比單聲結(jié)構(gòu)高出一層的統(tǒng)一體”。復調(diào)是一種思想結(jié)構(gòu)，也是一種藝術思維方式，當小說以復調(diào)思維來安排小說的結(jié)構(gòu)時，由于小說中的各種獨立聲音是無法融合的、對話性的，小說就產(chǎn)生了反諷效果。復調(diào)也成為了創(chuàng)造反諷的一種藝術方法。在臺灣現(xiàn)代主義小說中，歐陽子的《近黃昏時》、陳映真的《第一件差事》都是受到了福克納復調(diào)小說的影響，不同敘事者的聲音之間形成了反諷關系。在《現(xiàn)代文學》雜志小說中，復調(diào)性反諷小說不算太多，但歐陽子的一些心理分析小說往往“是幾束心力的合成”，是一出出心理劇，幾種心力糾結(jié)在一起，互相對立、消解，反諷意味很強。此外，白先勇的《小陽春》、汶津的《釋善因》、水晶的《愛的凌遲》等小說也因其復調(diào)結(jié)構(gòu)而具有了反諷性。

與歐陽子的《近黃昏時》一樣，白先勇的小說《小陽春》也采用了多視角敘事，每一個敘事者都有自己的視閾和主體意識。小說中的三個主要人物樊教授、樊太太及使女阿嬌輪番作為敘事者，他們的敘事話語都烙上了個性印記，表達了自己的人生觀和世界觀。三個敘事者都既是鏡子又是鏡像，敘事者與敘事者之間、自己眼中的自己與別人眼中的自己之間皆存在著裂隙和沖突。樊教授年少時深受老師的贊賞，立志“創(chuàng)造一個最高的抽象觀念”、“一個總括一切的抽象觀念——‘樊氏定理”，企圖像上帝一樣來操控整個世界，是一個精神狂傲者。對于自己的妻子，他總是不斷地想，“我一定要懲罰她!”但現(xiàn)在卻只能夠在大學里教授初等微積分，但年少時的夢想一直沖擊著他的心靈。而樊太太卻是一個基督徒，身著僵硬的藍色布長衫，整天苦著臉告訴別人“我們都有罪。”她相信自己在現(xiàn)實世界中遭受的苦難在天國里“會得到補償?shù)摹?。“通過窄門，進入天國”是樊太太追求的理想。由此來看，他們夫妻兩人的信仰、人生哲學如兩股道上跑的車，志“異”而道“背”。而相對于使女阿嬌而言，夫妻兩人又志同道合，都是生活在自己的虛妄精神世界中的人，而使女阿嬌則是一位生活在感性生活和肉欲中的女子。她智商不高，語言粗俗，喜歡趣味低下的電影。在樊家客廳里，她會一邊欣賞電影廣告上的赤身裸體的男女，一邊回想自己與樊教授偷情的情景。如此來看，三個敘事者的敘事聲音，他們的生活趣味、人生觀和世界觀等構(gòu)成了復調(diào)關系，形成了思想結(jié)構(gòu)層面上的反諷。

三個敘事者一方面聚焦于自身，一方面聚焦于另外兩人，形成了多重聚焦的敘事模式。這種敘事模式使三個人物都得到了多層面的透視，由于各個人物敘事聲音有別，關注重心不同，這就使人物形象的不同層面之間發(fā)生齟齬，使人格身份出現(xiàn)了矛盾和反諷。樊教授不只是一個精神狂傲者，他還是一個性欲虐待狂，是一個靈肉分裂的人。樊教授喜愛自己的女兒，有愛心，但他與樊太太之間卻又無愛情可言，形同路人。樊太太整天往教堂跑，熱愛上帝，而在樊教授看來她又是一個無情無義之人，是殺死女兒的罪魁禍首。而阿嬌一邊沉溺于肉欲當中，一邊又想殺死樊教授這頭臟豬。這樣小說就在人物身份層面上具有了復調(diào)性和反諷性。汶津的《釋善因》、水晶的《愛的凌遲》等小說的反諷品格不像《小陽春》這么復雜，其反諷主要發(fā)生在人格的本我與超我的糾纏和對立之間。

四、互文性反諷

“互文性是一個文本(主文本)把其他文本(互文本)納入自身的現(xiàn)象，是一個文本與其他文本之間發(fā)生關系的特性?！比绻f反諷是“語境對于一個陳述語的明顯的歪曲”，那么在互文性文本中，互文本(前文本)就成為了主文本(后文本)的語境，它與后文本之間互相歪曲、相互指涉，從而生成了反諷關系。文本之間的互文性可以用明引、暗引、拼帖、模仿、重寫、戲擬、改編、套用等互文手法來創(chuàng)造?！冬F(xiàn)代文

學》雜志中的許多小說都是通過互文手法創(chuàng)作的。在與中外文學作品的對話過程中既革新了小說文體又拓展出了新的意義空間。於梨華的小說《會場現(xiàn)形記》明顯模仿了晚清李寶嘉的《官場現(xiàn)形記》；白先勇的《謫仙記》、《謫仙怨》顯然套用了《紅樓夢》的結(jié)構(gòu)模式，其《游園驚夢》中流動著戲劇《牡丹亭》的音調(diào)，而《思舊賦》則既有向秀《思舊賦》的啟示又有?？思{《喧嘩與騷動》前世因緣；奚淞的《封神榜里的哪吒》就如題目所明示的改寫自《封神榜》的哪吒故事；劉紹銘的《烈女》改寫自《醒世恒言》中的《陳多壽生死夫妻》；施叔青的《約伯的末裔》、東方白的《臨死的基督徒》、陳映真的《獵人之死》等小說題材取自《圣經(jīng)》故事；東方白的《口口》與卡夫卡的《局外人》同中見異；葉維廉的《攸里賽斯在臺北》和叢甦的《攸里賽斯在新大陸》與喬伊斯的長篇小說《尤利西斯》和希臘神話《奧德賽》都具有互文關系。

小說的互文性是一個文本與另一個文本之間的相互指涉關系，涉及到小說的諸多層面像言語、敘事模式、題材、人物形象、主題、風格等，不同的作品往往會在某一層面表現(xiàn)得顯豁一些，在另外層面則隱蔽一些。劉紹銘的小說《烈女》改寫自《醒世恒言》中的《陳多壽生死夫妻》，“小說之情節(jié)骨干、人物、時間等，都是取自舊作，但主題含義卻大異其趣。小說語調(diào)當然也就跟著大不相同。”前文本《陳多壽生死夫妻》的主題來自中國封建社會意識形態(tài)，張揚了男尊女卑、從一而終、夫唱婦隨的傳統(tǒng)封建觀念，作為現(xiàn)代人的劉紹銘則以現(xiàn)代性眼光重新打量這一故事，注入了現(xiàn)代思想，把一個烈女節(jié)婦的故事變成了頗具現(xiàn)代意識的男性個體與女性個體之間的故事。《烈女》中的朱多?；榍耙呀?jīng)具有了鮮明的性別意識，嫁給多壽以后，多壽因自慚形穢不愿與多福歡愛，但多福在一次醉酒之后主動求愛，丈夫欲拒不能，后悔莫及，離家出走。丈夫被尋回以后，多壽依舊悉心服侍，欲圖再次歡愛，丈夫卻心生殺意，活活把多福悶死。性欲在這里已經(jīng)不只是一個生理欲望的滿足問題，而成為了一個主體意識強烈的人如何把另一主體作為客體和工具加以控制的問題，在控制客體的過程中實現(xiàn)自我。在“性”問題上，朱多福的主動、陳多壽的逃避實際上表明兩人都是主體意識強烈的人，都在想控制對方，把對方作為客體和工具，而實現(xiàn)自我。因此小說的主題變成了，男女之間并無真正的愛情可言，人與人之間存在著無法逾越的鴻溝。反諷的意義不在后文本自身，而在前文本與后文本之間。當我們把前后兩個文本并置在一起時，前后文本的主題之間構(gòu)成了相互解構(gòu)、顛覆的關系。每一個主題都揭示了人與人之間相互關系的真實狀態(tài)，而又不是人與人之間相互關系的完整狀態(tài)，前后文本主題之間的這種互文反諷關系才是人與人、丈夫與妻子之間的真實關系。

《烈女》與《陳多壽生死夫妻》主題層面上的互文性反諷不可能獨立實現(xiàn)，它要依靠小說人物、敘事結(jié)構(gòu)等層面的互文性才能達到。實際上，《烈女》小說中的人物朱多福和陳多壽的性格特征也確實是互文性的。前文本《陳多壽生死夫妻》中的朱多福的性格特征是比較單純的。她順從忍耐、恪守婦道，明知多壽身染惡疾，還是執(zhí)意與他完婚，可以說是封建的節(jié)婦烈女倫理的化身，一個扁平人物形象。后文本《烈女》中的多福雖然同樣是順從父母之命，執(zhí)意嫁于陳多壽，但其婚嫁的動機卻變得復雜多了。這在下面多壽在新婚之夜的一段內(nèi)心獨自中可以體會出來?！鞍?，多壽，我們可等了十年了，打九歲起我們就下了定啦。現(xiàn)在什么都屬于我們的了。我們的院子，我們的廳堂，我們的臥房，我們的——你為甚不出聲啊?哎，我忘了你喝得那么醉，哪還能照顧我呢?”如果把前后兩個文中的多福形象綜合起來看，多福的性格就具有了二重性，分裂成了兩個“多?！?，一個是理性的、倫理的、甘愿犧牲的；一個是非理性的、本能的、極具占有欲望的。多福成為了圓形人物，其兩方面的性格特點互相解構(gòu)、沖突，使人物具有了反諷性。另外就小說的敘事模式而言，后文本也是對前文本的反諷。我們可以依據(jù)《陳多壽生死夫妻》的敘事時序?qū)⑵涔适乱来畏殖上铝袔讉€情節(jié)：A：陳朱兩家弈棋為九歲的陳多壽、朱多福定親；B：多壽染疾；c：陳家退婚；D：多福學烈女堅持從一而終；E：多壽與多福終于完婚；F：多福盡婦道；G：夫貴妻榮，享盡天年。但到了《烈女》中，敘事時序發(fā)生了很大的變化。上述情節(jié)序列已變成了D-A-B-c-E-F，更重要的是原結(jié)尾G也變成了“一陣狂亂之中，多壽掙下了床，抓起一條毯子，把他妻子裹成一團，全身壓在她身上，不讓她掙扎出來，當里面沒了聲息，他才透了一口氣，正常地呼吸起來?！薄读遗返臄⑹聲r序改變了中國古典小說常見的“引子——開始——發(fā)展——高潮——結(jié)尾——尾聲”這種平鋪直敘的敘述時序，同時也打破了“大團圓”敘事模式，使喜劇故事轉(zhuǎn)變成了悲劇故事，敘事模式也具有了反諷味道?；ノ男圆粌H讓《現(xiàn)代文學》雜志中的這些小說產(chǎn)生了反諷品格，也成為了小說現(xiàn)代化、民族化的一條重要途徑，通過互文性西方小說獲得了民族化改造，傳統(tǒng)小說發(fā)生了現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換。

由上文的論述可知，《現(xiàn)代文學》雜志小說的反諷形態(tài)是多種多樣的，它們共同促成了其反諷審美傾向的凸顯。反諷在這里不僅是一種修辭方式、一種結(jié)構(gòu)原則、一種文學思維方式而且已上升為了一種世界觀，具有了形而上的意義。反諷一方面提升了中國現(xiàn)代小說的藝術品格，促進了小說審美風格的多樣化，另一方面也拓展了中國現(xiàn)代小說的意義空間。具體來說，首先《現(xiàn)代文學》雜志的反諷小說敞開了現(xiàn)代人的荒誕存在狀態(tài)?！缎￡柎骸?、《盲獵》、《封神榜里的哪吒》等小說通過反諷表達作者了對生活的體驗和追求，指向了生存境域和生存的真理，正如克爾凱郭爾所言，“反諷在其明顯的意義上不是針對這一個或那一個個別存在，而是針對某一時代和某一情勢下的整個特定的現(xiàn)實……它不是這一種或那一種現(xiàn)象，而是它視之為在反諷外觀之下的整個存在?！币虼宋覀冊谛≌f中體會到了人格分裂的焦慮和人與人、人與世界之間的隔絕，體驗到了人的永恒的反諷狀態(tài)。其次，小說的反諷改變了我們非此即彼的二元對立思維方式，從作品的人物、故事、甚至結(jié)構(gòu)等層面讓我們感受到了存在的復雜、含混、悖反。復次，反諷不只是把獨白性言語變成了對話性言語，它實際上創(chuàng)造了一種新的文體風格，影響到了小說的結(jié)構(gòu)、情節(jié)、語調(diào)等小說文體的諸多層面，一方面使小說結(jié)構(gòu)充滿了張力，另一方面使小說的敘述語調(diào)更加客觀冷靜，同時也讓情節(jié)更富于戲劇性。反諷是顛覆本質(zhì)主義、基礎主義的利器，具有后現(xiàn)代主義的品格，在顛覆一切中表現(xiàn)出了自由的快感，也遺留下孤獨和虛無。

(責任編輯：黃潔玲)