[美國(guó)]陳小眉 馮雪峰譯

摘要：中國(guó)詩(shī)人和評(píng)論家們對(duì)龐德式現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)的“誤讀”行為，與西方對(duì)自身的理解往往大相徑庭，甚至?xí)尞?dāng)事人大跌眼鏡。而恰好是這些對(duì)西方現(xiàn)代主義的種種“誤讀”，構(gòu)成并決定了1980年代中國(guó)的文學(xué)生產(chǎn)，特別是圍繞朦朧詩(shī)的種種爭(zhēng)論的展開(kāi)方式與方向。

關(guān)鍵詞：朦朧詩(shī)；誤讀；西方現(xiàn)代主義

中國(guó)分類(lèi)號(hào)：1052文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1006-0677(2012)1-0034-12

埃茲拉·龐德(Ezra Pound)通過(guò)對(duì)中國(guó)語(yǔ)言的“誤讀”而“發(fā)現(xiàn)”中國(guó)表意文字的故事，可以說(shuō)在西方世界已成為了人所盡知的故事了。而與此形成對(duì)照的則是另一個(gè)鮮為人知的故事，那就是后毛澤東時(shí)代中國(guó)詩(shī)人們接受埃茲拉·龐德現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)以及由此造成的跌宕起伏的朦朧詩(shī)運(yùn)動(dòng)的故事。本文將聚焦于中國(guó)詩(shī)人和評(píng)論家們對(duì)龐德式現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)的“誤讀”行為，這些“誤讀”與西方對(duì)自身的理解往往大相徑庭，甚至?xí)尞?dāng)事人大跌眼鏡。我試圖要指出的是，恰好是這些對(duì)西方現(xiàn)代主義的種種“誤讀”，構(gòu)成并決定了1980年代中國(guó)的文學(xué)生產(chǎn)，特別是圍繞朦朧詩(shī)的種種爭(zhēng)論的展開(kāi)方式與方向。

一

中文“朦朧”一詞帶有“模糊”、“晦澀”的意思。朦朧詩(shī)人使用這個(gè)詞語(yǔ)來(lái)傳遞一種與原先革命政治詩(shī)歌不同的詩(shī)學(xué)品質(zhì)。而同時(shí)，這個(gè)詞語(yǔ)也被那些批評(píng)者用來(lái)描述朦朧詩(shī)人“晦澀”和“費(fèi)解”的詩(shī)歌風(fēng)格，在他們看來(lái)，這些詩(shī)歌無(wú)疑背離了“革命現(xiàn)實(shí)主義”。而有趣的是，不論是朦朧詩(shī)的倡導(dǎo)者還是批評(píng)者，他們對(duì)這些詩(shī)歌的定義，都是建立在對(duì)西方現(xiàn)代詩(shī)歌錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上的。對(duì)于批評(píng)者而言，朦朧詩(shī)顯得太過(guò)陌生、奇怪、費(fèi)解，因此屬于腐朽墮落的西方現(xiàn)代主義。而朦朧詩(shī)的倡導(dǎo)者則相反地將這些詩(shī)歌看成帶有反叛和革新色彩的先鋒派之作。在此過(guò)程中，我們將會(huì)發(fā)現(xiàn)朦朧詩(shī)爭(zhēng)論的雙方都根本地“誤讀”了西方現(xiàn)代主義。因此，圍繞著這個(gè)個(gè)案，讀者看到的是一個(gè)在跨文化過(guò)程中出現(xiàn)的互相對(duì)立的“誤讀”現(xiàn)象，或者追隨哈羅德·布魯姆《影響的焦慮》的啟發(fā)，稱之為“反向的修正”。

在20世紀(jì)初，中國(guó)的表意文字被龐德引入了西方世界，在他看來(lái)，這種外在于西方的“中國(guó)”文字正好填補(bǔ)了西方詩(shī)學(xué)的缺失或空白。不曾令人想到的是，六十年后，這些多少混合了一些中國(guó)元素的詩(shī)歌又再一次被中國(guó)批評(píng)家特別是朦朧詩(shī)的倡導(dǎo)者們所挪用。因?yàn)樵谒麄兛磥?lái)這些詩(shī)論并非屬于中國(guó)，而是西方式的，故而有可能催生出在中國(guó)文學(xué)史中一直都極為缺乏的“純粹”的詩(shī)歌。龐德當(dāng)年將“中國(guó)文化”引入西方，從而對(duì)之后西方文學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了一系列重要的影響。而與此相似的是，他的這些中國(guó)追隨者們?cè)诤竺珴蓶|時(shí)代將西方現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)引入到本土文化場(chǎng)景之中，竟也戲劇化地改變了當(dāng)代中國(guó)的文學(xué)創(chuàng)作和實(shí)踐活動(dòng)。

出于對(duì)當(dāng)時(shí)主流詩(shī)歌的不滿，后毛澤東時(shí)代的詩(shī)人和評(píng)論家們開(kāi)始積極倡導(dǎo)朦朧詩(shī)歌，并希望用西方現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)來(lái)代替充斥著政治和意識(shí)形態(tài)因素的中國(guó)詩(shī)學(xué)。但是在這一意圖之后，卻至少存在著兩個(gè)前提性的誤讀，一個(gè)是有關(guān)朦朧詩(shī)歌本身的，另一個(gè)則是有關(guān)西方現(xiàn)代主義文學(xué)的。雖然，朦朧詩(shī)及其作者們總是被指責(zé)與西方現(xiàn)代主義詩(shī)歌過(guò)于相似，但實(shí)際上，促成這場(chǎng)詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)的根本原因卻是后毛澤東時(shí)代的社會(huì)意識(shí)形態(tài)。為了反抗贊歌式的“政治抒情詩(shī)”，以及針砭理想主義的衰落、腐敗和官僚作風(fēng)等現(xiàn)象，朦朧詩(shī)人開(kāi)始通過(guò)詩(shī)歌來(lái)表達(dá)自己的失望情緒。事實(shí)上，早期的一些朦朧詩(shī)歌是相當(dāng)“寫(xiě)實(shí)主義”的，可以說(shuō)依然屬于五四以來(lái)就主導(dǎo)了中國(guó)文壇的“批判現(xiàn)實(shí)主義”傳統(tǒng)。比如說(shuō)，江河的詩(shī)歌《葬禮》就主要表現(xiàn)了1976年天安門(mén)廣場(chǎng)悼念周恩來(lái)總理和反對(duì)四人幫的“四五事件”。而站在今天回溯性地再來(lái)看朦朧詩(shī)運(yùn)動(dòng)及其轉(zhuǎn)變，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)隨著毛時(shí)代的結(jié)束，朦朧詩(shī)的批判性也逐漸減弱，轉(zhuǎn)而成為了對(duì)新時(shí)期及新領(lǐng)導(dǎo)集體的贊頌。

朦朧詩(shī)人們一開(kāi)始就對(duì)1949年以來(lái)形成的主流文學(xué)傳統(tǒng)表示出了極大不滿，他們轉(zhuǎn)而呼喚一種“講真話”的文學(xué)來(lái)克服毛時(shí)代的意識(shí)形態(tài)。在這個(gè)過(guò)程中，他們只是偶然會(huì)轉(zhuǎn)向西方文學(xué)去尋找靈感。因此，從歷史的角度來(lái)看，所謂的“西方現(xiàn)代主義的影響”與朦朧詩(shī)的產(chǎn)生及其后的發(fā)展之間并不存在必然的關(guān)聯(lián)。這些詩(shī)人們成長(zhǎng)于文化大革命期間，當(dāng)時(shí)因?yàn)閷W(xué)校和圖書(shū)館都已遭關(guān)閉，這就使得他們中的大多數(shù)人沒(méi)有太多機(jī)會(huì)去接觸西方現(xiàn)代主義文學(xué)。在文革之前，中國(guó)大陸譯介的文學(xué)作品大多是來(lái)自于蘇聯(lián)、東歐和第三世界國(guó)家，歐美發(fā)達(dá)國(guó)家的作品僅占很少的一部分。而在這少數(shù)作品中，絕大多數(shù)又都隸屬于“批判現(xiàn)實(shí)主義”的文學(xué)傳統(tǒng)。而在現(xiàn)代主義文學(xué)譯介方面，袁可嘉主編的《外國(guó)現(xiàn)代派作品選》作為第一部較完整的現(xiàn)代主義作品選一直到1981年才得以出版。事實(shí)上，在袁可嘉的努力中，我們可以看到中國(guó)大陸對(duì)西方現(xiàn)代主義的接受，在很大程度上依然受制于當(dāng)時(shí)意識(shí)形態(tài)以及政治方面的種種考慮。袁可嘉仍舊使用正統(tǒng)馬克思主義的歷史發(fā)展論來(lái)解釋西方現(xiàn)代主義現(xiàn)象，將其看成是腐朽墮落的資本主義社會(huì)進(jìn)入到壟斷資本主義階段之后的產(chǎn)物。因此，在編者看來(lái)，西方現(xiàn)代主義不過(guò)是資本主義社會(huì)中的異化文學(xué)，即在人與社會(huì)、人與人、人與自然、人與自我四個(gè)方面體現(xiàn)出了嚴(yán)重的異化。袁可嘉認(rèn)為，西方現(xiàn)代主義最為突出的特點(diǎn)之一就是“對(duì)幻滅的自我”的表現(xiàn)，“喪失自我的悲哀，尋找自我的失敗，是不少現(xiàn)代派作品的主題”。如果說(shuō)，袁可嘉這篇帶有意識(shí)形態(tài)偏見(jiàn)的導(dǎo)論，正好體現(xiàn)出了官方對(duì)西方現(xiàn)代主義的認(rèn)識(shí)的話，那么與之相對(duì)的是，那些非官方個(gè)人或群體對(duì)西方現(xiàn)代主義的譯介活動(dòng)同樣存在著較為明顯的局限。比如說(shuō)民間刊物《今天》在介紹現(xiàn)代派時(shí)，就主要將它看成是俄國(guó)象征主義、克羅齊美學(xué)和德國(guó)“廢墟文學(xué)”等思潮的混合物。而更有意味的是那些朦朧詩(shī)的批評(píng)者們，雖然他們也一樣沒(méi)能直接地接觸西方現(xiàn)代主義文學(xué)，但卻毫不猶豫地將朦朧詩(shī)及其作者們指認(rèn)為西方現(xiàn)代主義思潮的追隨者。

以上這些事例均說(shuō)明了當(dāng)時(shí)文化界在將西方影響視為罪魁禍?zhǔn)撞⒂枰耘兄畷r(shí)，就已錯(cuò)過(guò)了真正的目標(biāo)。朦朧詩(shī)打一開(kāi)始就應(yīng)被看成是一個(gè)試圖將中國(guó)古典文學(xué)傳統(tǒng)作為其藝術(shù)源泉的詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)。在一份宣言中，朦朧詩(shī)人宣稱他們的新詩(shī)不是象征主義、超現(xiàn)實(shí)主義、朦朧派或印象主義的。在他們的詩(shī)中體現(xiàn)出來(lái)的是民族精神，思索者的聲音、脈動(dòng)以及對(duì)過(guò)去二十年詩(shī)歌弊病的反應(yīng)。為了擺脫被誤認(rèn)為是“西方怪物”影響的產(chǎn)物，宣言提出要恢復(fù)中國(guó)詩(shī)歌中極其豐富的視覺(jué)意象傳統(tǒng)。作者輕描淡寫(xiě)地表達(dá)了這一傳統(tǒng)與當(dāng)代西方詩(shī)學(xué)主張間存在的關(guān)系，并表示絕不會(huì)盲目崇拜外國(guó)事物。即使是在那些能明確找到西方現(xiàn)代主義痕跡和影響的地方，詩(shī)人也堅(jiān)稱這些只不過(guò)是為了幫助我們更好地理解自身的藝術(shù)傳統(tǒng)及其價(jià)值。

通過(guò)這樣的宣言，詩(shī)人們?cè)噲D洗刷掉那些安置在他們身上的有關(guān)追隨西方的種種“罪名”。盡管如此，批評(píng)者們依然執(zhí)意要“誤讀”朦

朧詩(shī)，并堅(jiān)持將它們與“腐朽墮落”的現(xiàn)代主義聯(lián)系起來(lái)。隨之而來(lái)的則是一場(chǎng)圍繞著朦朧詩(shī)的大爭(zhēng)論，爭(zhēng)論雙方的焦點(diǎn)主要集中于朦朧詩(shī)能否被歸納入馬克思主義美學(xué)以及“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的譜系之中。在某些時(shí)候，朦朧詩(shī)完全被認(rèn)為是西方現(xiàn)代主義的模仿者，脫離了普通讀者和革命大眾能夠接受的范圍，最后使自己變成了只有少數(shù)人能夠理解的精英文學(xué)。

然而圍繞著朦朧詩(shī)產(chǎn)生的種種誤讀還不僅限于此，更深地來(lái)考察這場(chǎng)爭(zhēng)論，我們可以清晰地看到不論是朦朧詩(shī)一方還是反對(duì)者一方，在征引西方現(xiàn)代主義文學(xué)思潮和美學(xué)時(shí)都存在著明顯的“誤讀”。雙方一致聲稱西方現(xiàn)代主義是一場(chǎng)“表現(xiàn)自我”的運(yùn)動(dòng)。而有意思的是，在西方批評(píng)家那里，他們更愿意將“表現(xiàn)自我”或“自我表現(xiàn)”的描述送給浪漫主義的詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)，而龐德及其西方同伴恰好是想要通過(guò)引入諸如中國(guó)“表意文字”這樣的外來(lái)文化，取代這一傳統(tǒng)及其種種詩(shī)學(xué)陳規(guī)。而在當(dāng)時(shí)的中國(guó)，爭(zhēng)論的雙方都用了“新詩(shī)”這一名稱，用來(lái)寄托他們對(duì)中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌發(fā)展的一種期望。整場(chǎng)爭(zhēng)論焦點(diǎn)可以概括為以下問(wèn)題：新詩(shī)是否應(yīng)該如朦朧詩(shī)人們所堅(jiān)信的那樣不遺余力地表現(xiàn)自我，還是應(yīng)該用來(lái)抒發(fā)那些以黨和人民利益為中心的革命理想主義的感情。與此相關(guān)的另一問(wèn)題是，新詩(shī)是否需要模仿西方現(xiàn)代主義，抑或是繼續(xù)固守古典、民間和五四新文化這三條本土詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)。

因此，一個(gè)非常明顯的事實(shí)是：在這些文學(xué)議題的背后，實(shí)質(zhì)上牽涉到這之前幾十年來(lái)一直存在于中國(guó)詩(shī)歌、文學(xué)討論中的意識(shí)形態(tài)問(wèn)題。而其中最為關(guān)鍵的一個(gè)問(wèn)題則是為了實(shí)現(xiàn)中同社會(huì)“四個(gè)現(xiàn)代化”的目標(biāo)，詩(shī)歌需要發(fā)揮怎樣的作用。工業(yè)、農(nóng)業(yè)、科技和國(guó)防“四個(gè)現(xiàn)代化”的目標(biāo)實(shí)際上是預(yù)設(shè)了以西方為目標(biāo)或發(fā)展模板這一前提。那么，隨之而來(lái)的難題就是中國(guó)社會(huì)到底需要在多大程度上學(xué)習(xí)西方，是否需要在生活的方方面面都以西方社會(huì)為榜樣。如果說(shuō)，經(jīng)濟(jì)上的現(xiàn)代化需要西方的技術(shù)，那么在文化和思想方面是否也同樣需要采用“腐朽墮落”的資本主義社會(huì)中的哲學(xué)和美學(xué)形式呢?因?yàn)槊珴蓶|逆轉(zhuǎn)了馬克思主義中的某些教義，將文學(xué)和藝術(shù)提到了社會(huì)上層建筑中一個(gè)非常重要的地位，有時(shí)它們甚至能最終決定經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的性質(zhì)。讓許多人感到猶疑不定的是，現(xiàn)代主義中暗含的資本主義意識(shí)形態(tài)是否會(huì)阻礙中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代化。這些懷疑毫無(wú)疑問(wèn)是產(chǎn)生于對(duì)西方現(xiàn)代主義思潮的種種誤讀。其中明顯的一個(gè)誤讀就是當(dāng)時(shí)的中國(guó)讀者完全忽視了這樣一個(gè)歷史事實(shí)：以艾略特和龐德為代表的現(xiàn)代主義雖然在20世紀(jì)上半葉盛極一時(shí)，但是到了1970年代他們事實(shí)上已經(jīng)成了明日黃花。當(dāng)處于改革時(shí)代的中國(guó)作家和讀者們?cè)噲D從西方借鑒新的美學(xué)形式和模式時(shí)，他們毫不猶豫地挑選了在西方已經(jīng)被遺忘了的現(xiàn)代主義。

在這樣的背景下，中國(guó)讀者對(duì)西方現(xiàn)代主義的全面“誤讀”就不會(huì)那么令人感到吃驚了。西方現(xiàn)代主義被中國(guó)讀者們貼上了“表現(xiàn)自我”的標(biāo)簽，這就使得人們很自然地將它與標(biāo)榜“自我表現(xiàn)”的朦朧詩(shī)聯(lián)系起來(lái)，并進(jìn)而把后者同樣看成是“資產(chǎn)階級(jí)”的藝術(shù)。但是，稍令人感到意外是，正是朦朧詩(shī)的捍衛(wèi)者們?cè)谀承﹫?chǎng)合最先使用了“表現(xiàn)自我”和“西方現(xiàn)代主義”的說(shuō)法。謝冕在《失去平靜之后》一文中談到，年輕的朦朧詩(shī)人們?cè)噲D恢復(fù)在革命詩(shī)歌中已經(jīng)消失殆盡的“個(gè)體性”、“尊嚴(yán)”和“自尊”等等事關(guān)個(gè)人的合理訴求。在另一篇文章中，謝冕又說(shuō)：“一批新詩(shī)人在崛起，他們不拘一格，大膽吸收西方現(xiàn)代詩(shī)歌的某些表現(xiàn)方式，寫(xiě)出了一些‘古怪的詩(shī)篇?！边@些有關(guān)“表現(xiàn)自我”和現(xiàn)代主義的論述為之后圍繞朦隴詩(shī)的論爭(zhēng)定下了一個(gè)基調(diào)和框架：不論是支持者還是批評(píng)者都將這兩個(gè)觀念作為朦朧詩(shī)的主要特征來(lái)加以討論。

為了呼應(yīng)謝冕所做的努力，孫紹振很快寫(xiě)了《新的美學(xué)原則在崛起》，來(lái)進(jìn)一步界定“表現(xiàn)自我”這一復(fù)雜問(wèn)題。孫紹振在文章中高度評(píng)價(jià)了舒婷和顧城的詩(shī)歌，認(rèn)為他們成功地表達(dá)了“心靈中的秘密”。他還呼吁告別文學(xué)創(chuàng)作中存在的政治一言堂現(xiàn)象，給予藝術(shù)家們更多的創(chuàng)作自由，使他們可以通過(guò)文學(xué)去拓展人類(lèi)豐富的感情。雖然，孫紹振的論述是圍繞“表現(xiàn)自我”展開(kāi)的，但是他并沒(méi)有將它與西方現(xiàn)代主義聯(lián)系起來(lái)。只是在文章的結(jié)尾，作者才提到向“其他民族”借用文學(xué)遺產(chǎn)的必要性，因?yàn)檫@才有助于我們“創(chuàng)造出更高的藝術(shù)水平”。孫紹振文章中談到的“其他民族”顯然泛指的是世界上許多不同地區(qū)和國(guó)家以及他們所擁有的多種多樣的文學(xué)傳統(tǒng)。可是這篇文章一經(jīng)發(fā)表，引來(lái)的卻是一系列的爭(zhēng)論，而那些批評(píng)者們，比如程代熙，卻徑直將“自我表現(xiàn)”與“西方現(xiàn)代主義”聯(lián)系了起來(lái)。他在《評(píng)(新的美學(xué)原則在崛起)》一文中指出在西方現(xiàn)代主義藝術(shù)家們那里，他們把“自我”當(dāng)作文學(xué)的唯一對(duì)象來(lái)進(jìn)行表現(xiàn)，像艾略特《荒原》這類(lèi)的作品表現(xiàn)的是“一種完全失掉信仰的心境”。很顯然，在程代熙看來(lái)，艾略特和他創(chuàng)辦的雜志《自我主義者》(egoist)除了表現(xiàn)自我之外就別無(wú)他求了。需要特別注意的是，那些被歸于龐德、艾略特等現(xiàn)代主義作家名下的觀念，如“自我表現(xiàn)”，實(shí)質(zhì)上只是朦朧詩(shī)的批判者們認(rèn)為自己必須去反對(duì)的觀念。

但是有趣的是，朦朧詩(shī)的擁護(hù)者們卻似乎承認(rèn)了朦朧詩(shī)與西方現(xiàn)代主義之間存在的關(guān)聯(lián)，并很樂(lè)意跟隨著反對(duì)者的邏輯展開(kāi)爭(zhēng)論。徐敬亞就大膽地主張?jiān)陔鼥V詩(shī)歌中讀者毫無(wú)疑問(wèn)可以找到現(xiàn)代主義式“自我表現(xiàn)”的影子，并且這些年輕的中國(guó)詩(shī)人們正是希望借用這一手段來(lái)復(fù)興當(dāng)代詩(shī)歌。在徐敬亞這篇有關(guān)中國(guó)現(xiàn)代主義的大膽宣言發(fā)表之后，《文藝報(bào)》、《詩(shī)刊》、《當(dāng)代文藝思潮》等重要刊物很快就做出了反應(yīng)，刊登了大量批判和回應(yīng)。而這場(chǎng)批判的最后結(jié)果則是徐敬亞嚴(yán)肅地自我檢討了自身存在的錯(cuò)誤傾向，也即盲目地追隨西方現(xiàn)代主義“自我表現(xiàn)”的觀念。在這一事例中，徐敬亞錯(cuò)誤地理解了西方現(xiàn)代主義，將“自我表現(xiàn)”當(dāng)成了它的根本特征，回到當(dāng)時(shí)“清除精神污染”，抵制資產(chǎn)階級(jí)腐化墮落作風(fēng)影響的語(yǔ)境中，他就這樣陰差陽(yáng)錯(cuò)地成為了替罪羊。

在之后的爭(zhēng)論中，西方現(xiàn)代主義一再地被挪用來(lái)支持某一方的觀點(diǎn)，或者認(rèn)定它起源于中國(guó)，因此需要捍衛(wèi)，或者指斥它完全是非中國(guó)的，故而要加以拒斥。不論支持者還是反對(duì)者，雙方在一點(diǎn)上是相似的，那就是對(duì)西方語(yǔ)境中有關(guān)現(xiàn)代主義的認(rèn)識(shí)知之甚少。他們均未能認(rèn)真嚴(yán)肅地對(duì)待龐德、蘇聯(lián)批評(píng)家以及西方馬克思主義者有關(guān)中國(guó)文化或西方現(xiàn)代主義的討論和研究。當(dāng)時(shí)的作家和評(píng)論家們都毫不令人感到意外地將“自我表現(xiàn)”誤認(rèn)為了西方現(xiàn)代主義的根本特征。我需要再次強(qiáng)調(diào)的是，這樣的看法與西方學(xué)術(shù)界的看法大相徑庭，在西方學(xué)者那里，龐德絕對(duì)不會(huì)被認(rèn)為是一個(gè)“為藝術(shù)而藝術(shù)”的詩(shī)人，而在中國(guó)，這卻成為了批判西方現(xiàn)代主義最為有力的罪證之一。比如說(shuō)，在當(dāng)時(shí)中國(guó)對(duì)龐德的相關(guān)論述中，很少有人會(huì)提及他在二戰(zhàn)后因?yàn)榕褔?guó)罪而鋃鐺入獄的經(jīng)歷。從中我們看到的是暗含在這些評(píng)

論中的意識(shí)形態(tài)導(dǎo)向——評(píng)論家們往往是有意地忽略了龐德的親法西斯行為，而從這個(gè)事例中折射出的，恰好正是中國(guó)評(píng)論家對(duì)龐德以及整個(gè)西方現(xiàn)代主義的“誤讀”。不過(guò)，龐德的支持者們也似乎同樣對(duì)他的政治關(guān)注一無(wú)所知。由此可以想見(jiàn)的是，假如雙方都最終知道了龐德現(xiàn)代主義文學(xué)創(chuàng)作中的政治維度的話，那么他們肯定都會(huì)自覺(jué)尷尬和難堪的。

二

中國(guó)的批評(píng)家們不僅“誤讀”了西方現(xiàn)代主義，他們同樣“誤讀”了朦朧詩(shī)，因?yàn)殡鼥V詩(shī)既非“自我表現(xiàn)”，也不是自我中心主義的。事實(shí)上，朦朧詩(shī)人雖然喜歡用“我”來(lái)作為詩(shī)歌主人公，但他們講述的依然是關(guān)于“你們”和“我們”的故事，或者說(shuō)是那些革命理想主義的信念遭遇幻滅的人們的故事。比如說(shuō)，江河的《沒(méi)有寫(xiě)完的詩(shī)》就是以含冤而死的張志新烈士為主人公。在詩(shī)歌的開(kāi)頭，敘述者“我”將自己想象成了女英雄“你”：

我被釘在監(jiān)獄的墻上

黑色的時(shí)間聚攏，一群群烏鴉

從世界的每個(gè)角落從歷史的每個(gè)夜晚

把一個(gè)又一個(gè)英雄啄死在這堵墻上

英雄的痛苦變成石頭

比山還要孤獨(dú)

為了開(kāi)鑿和塑造

為了民族的性格

英雄被釘死

風(fēng)剝蝕著，雨敲打著

模模糊糊的形象在墻上顯露

殘缺不全的胳膊手面孔

辮子抽打著，黑暗啄食著

祖先和兄弟的手沉重地勞動(dòng)

把自己默默無(wú)聲地壘進(jìn)墻壁

我又一次來(lái)到這里

反抗被奴役的命運(yùn)

用激烈的死亡震落墻上的泥土

讓默默死去的人們起來(lái)叫喊

在這首詩(shī)中，“我”既是一個(gè)歷史的“我”，同時(shí)又是一個(gè)惠特曼式集體的“我”，代表了那些能夠逐漸認(rèn)同張志新命運(yùn)的所有中國(guó)人。敘述者“我”對(duì)張志新心中的悲痛感同身受——她的孤獨(dú)、苦難和對(duì)救贖的渴望。歷史、時(shí)間和整個(gè)世界似乎都完全站到了孤獨(dú)英雄們的對(duì)立面。這些英雄們正在“開(kāi)鑿……民族的性格”，而他們的那些愚昧的兄弟們則是一直在默默地修建著監(jiān)獄的圍墻。于是，英雄“我”將自己看成了是這個(gè)不幸民族里憂傷的孩子，被他自己的人民所排斥、忽略和誤解?！拔摇弊⒍ㄒ袚?dān)起喚醒這片不幸土地的重任：“我又一次來(lái)到這里／反抗被奴役的命運(yùn)，用激烈的死亡震落墻上的泥土”。詩(shī)歌中的敘述者代表了中國(guó)歷史中新的一代，他們急切地希望“讓默默死去的人們起來(lái)叫喊”，呼喚真理、正義和歡樂(lè)。

在詩(shī)歌的第二節(jié)，敘述者“我”變成了一位母親，她的女兒因?yàn)檎螁?wèn)題被宣判了死刑：“我的女兒就要被處決，槍口向我走來(lái)，一只黑色的太陽(yáng)／在干裂的土地上向我走來(lái)”。對(duì)于1970年代末的讀者而言，“黑色的太陽(yáng)”是一個(gè)完全陌生的意象。那時(shí)的人們依然習(xí)慣于“紅色”、“日出”和“不落的太陽(yáng)”這類(lèi)的意象。一個(gè)典型的例子就是詩(shī)人賀敬之寫(xiě)于1960年代的頌詩(shī)《我們偉大的祖國(guó)》：

紅日出東方，

光芒照四海，

偉大的祖國(guó)

頂天立地站起來(lái)!

巨人的雙手，

英雄的乞丐，

八萬(wàn)里江山重新安排。

看春滿江南

花開(kāi)塞外；

千種奇跡

萬(wàn)道異彩。

三面紅旗迎東風(fēng)，

革命風(fēng)雷滾滾來(lái)。

啊!我們偉大的祖國(guó)，

前進(jìn)在社會(huì)主義新時(shí)代!

偉大的毛澤東，

偉大的黨，

帶領(lǐng)我們

走向光輝燦爛的未來(lái)!

詩(shī)中，紅色的太陽(yáng)象征著毛主席的英明領(lǐng)導(dǎo)以及社會(huì)主義祖國(guó)光明的未來(lái)。而在前面提到的朦朧詩(shī)中，太陽(yáng)意象及其包含的寓意卻被完全顛覆了，用來(lái)傳達(dá)母親失去女兒的悲痛。在此，“我”無(wú)疑代表了所有的母親、女兒、父親和兒子——或者說(shuō)是一個(gè)大寫(xiě)的“我們”，一同渴望新的生活，而不會(huì)讓黑色的太陽(yáng)抹殺這些希望。在這一節(jié)中，總共出現(xiàn)了14次“我”或者“我們”。而江河在一次談話中提到，這些“我”并非意味著“小我”，相反，它們承載了整個(gè)中華民族的精神。在張志新烈士的身上，我們看到了這一精神英雄的一面，而在建造監(jiān)獄的“兄弟和祖先”那兒，它則顯露出了悲哀的一面。

江河詩(shī)歌中的這種史詩(shī)氣質(zhì)在他的巔峰之作《祖國(guó)啊，祖國(guó)》中表現(xiàn)得淋漓盡致：

在英雄倒下的地方

我起來(lái)歌唱祖國(guó)

我把長(zhǎng)城莊嚴(yán)地放上北方的山巒

象晃動(dòng)著幾千年沉重的鎖鏈

象高舉起剛剛死去的兒子

他的軀體還在我手中抽搐

我的身后有我的母親

民族的驕傲，苦難和抗議

在歷史無(wú)情的眼睛里

掠過(guò)一道不安

深深地刻在我的額角

一條光榮的傷痕

硝煙從我的頭上升起

無(wú)數(shù)破碎的白骨叫喊著隨風(fēng)飄散

驚起白云

驚起一群群純潔的鴿子

雖然看似缺乏一個(gè)清晰的內(nèi)在邏輯，但這首詩(shī)歌依然傳遞出了極其明確的政治信息。在革命詩(shī)歌中古長(zhǎng)城戰(zhàn)場(chǎng)往往象征著祖國(guó)往日不可磨滅的光輝。但是現(xiàn)在，這一意象卻是與母親(長(zhǎng)城)懷中一位死去的孩子并舉。而這位在額角刻入了“一條光榮的傷痕”的母親，此時(shí)也正經(jīng)歷著苦難和抗?fàn)帯ｋS后，敘事者“我”“隨著鴿子、憤怒和熱情，我走過(guò)許多年代，許多地方，走過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)，廢墟，尸體／拍打著海浪象拍打著起伏的山脈，流著血／托起和送走血紅血紅的太陽(yáng)”。在整首詩(shī)中，“我”就是“母親”和“祖國(guó)”，擔(dān)憂、哀嘆自己孩子的不幸命運(yùn)。也許在這里，我們才能勉強(qiáng)地將主人公的敘述看成是一種“自我表現(xiàn)”，用來(lái)傳達(dá)他對(duì)這片滿目瘡痍的土地上那血紅太陽(yáng)的質(zhì)疑以及對(duì)新的民族意識(shí)的呼喚。不論怎樣，讀者只有將這些詩(shī)句融入到對(duì)民族命運(yùn)的思考中去加以體會(huì)，其中的“自我表現(xiàn)”才能獲得意義。我們可以斷定江河的詩(shī)歌與后毛澤東時(shí)代早期的政治、意識(shí)形態(tài)之間有著密不可分的聯(lián)系，因此它們不可能是西方現(xiàn)代主義和自我中心主義影響下的產(chǎn)物。

如果說(shuō)，江河的早期朦朧詩(shī)屬于“五四”新文化運(yùn)動(dòng)開(kāi)啟的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的話，那么詩(shī)人舒婷的寫(xiě)作則體現(xiàn)了五四文學(xué)的另一主題。也就是李歐梵在《中國(guó)現(xiàn)代作家的浪漫一代》中指出的追求浪漫主義式愛(ài)情和自由的這一主題。西方的讀者不會(huì)料想到中國(guó)“現(xiàn)代主義”作家會(huì)去表現(xiàn)傳統(tǒng)意義上的愛(ài)情題材，而這恰恰就是舒婷詩(shī)歌的主題。舒婷的詩(shī)歌帶有女性特有的音質(zhì)——單純、柔軟，有時(shí)甚至顯得纖弱。正是這些特質(zhì)，使得她的詩(shī)歌吸引了那些年輕讀者。他們都向往美好的愛(ài)情，而這個(gè)愿望在文革期間卻因?yàn)楸灰暈橘Y產(chǎn)階級(jí)思想意識(shí)而無(wú)法實(shí)現(xiàn)。在舒婷的代表作《致橡樹(shù)》中，讀者能夠清晰地感受到敘述者對(duì)理想愛(ài)情的熱情呼喚和忘我追尋：

我如果愛(ài)你——

絕不像攀援的凌霄花，

借你的高枝炫耀自己；

我如果愛(ài)你——

絕不學(xué)癡情的鳥(niǎo)兒，

為綠蔭重復(fù)單調(diào)的歌曲；

也不止像泉源，

常年送來(lái)清涼的慰藉；

也不止像險(xiǎn)峰，

增加你的高度，襯托你的威儀。

甚至日光。

甚至春雨。

不，這些都還不夠!

我必須是你近旁的一株木棉，

作為樹(shù)的形象和你站在一起。

根，緊握在地下，

葉，相觸在云里。

每一陣風(fēng)過(guò)，

我們都互相致意，

但沒(méi)有人

聽(tīng)懂我們的言語(yǔ)。

你有你的銅枝鐵干，

像刀，像劍，

也像戟；

我有我的紅碩花朵，

像沉重的嘆息，

又像英勇的火炬。

我們分擔(dān)寒潮、風(fēng)雷、霹靂，

我們共享霧靄流嵐、虹霓；

仿佛永遠(yuǎn)分離，

卻又終身相依。

這才是偉大的愛(ài)情，

堅(jiān)貞就在這里：

愛(ài)——

不僅愛(ài)你偉岸的身軀，

也愛(ài)你堅(jiān)持的位置，足下的土地。

在這首詩(shī)中，我們可以清晰地辨別出現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義的影響。這兩種西方文學(xué)思潮在五四時(shí)期都曾極大地影響了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)。而在這首詩(shī)中所表現(xiàn)的“愛(ài)情”在一定程度上與康德所說(shuō)的愛(ài)情多有相似之處：“美好的意愿，情感，使他人感到快樂(lè)以及從他人的快樂(lè)中感到欣喜”。同時(shí)，讀者也能將這些詩(shī)句理解為與性有關(guān)的，詩(shī)中的戀人們似乎正享受著精神上的交融：“根，緊握在地下，／葉，相觸在云里”。浪漫愛(ài)情的主題在革命詩(shī)歌中被視為禁忌，而這首詩(shī)則以這種方式向革命頌歌提出了抗議。而與此意圖相配合的是，詩(shī)歌還極力地表現(xiàn)出一種現(xiàn)實(shí)主義的取向，即詩(shī)歌中的“自我”與主流意識(shí)形態(tài)相比，被塑造成了更具有“現(xiàn)實(shí)性”的存在。因此，舒婷的詩(shī)只是在表面上看起來(lái)具有傳統(tǒng)的浪漫主義風(fēng)格，或者說(shuō)她的浪漫具有十分不同的特點(diǎn)，使讀者從中聯(lián)想到是拜倫以及他致力于民族獨(dú)立的斗爭(zhēng)精神。而從這個(gè)視角再來(lái)看待江河的詩(shī)歌，那么他的現(xiàn)實(shí)主義同樣能被認(rèn)為是帶有浪漫色彩的，特別是在他“祖國(guó)啊”的呼喊中，表現(xiàn)出了作者對(duì)民族復(fù)興的殷切之情。

雖然看上去依然有西化的嫌疑——因?yàn)樽悦駠?guó)以來(lái)，中國(guó)文學(xué)就不時(shí)地經(jīng)受著各種外來(lái)文學(xué)思潮的影響。但是，這些并不能否認(rèn)，朦朧詩(shī)歌身上的浪漫特征和現(xiàn)實(shí)主義特征依然是處于當(dāng)代中國(guó)文學(xué)發(fā)展的整體邏輯之中的。與現(xiàn)代主義文學(xué)相比，中國(guó)大多數(shù)讀者無(wú)疑更熟悉現(xiàn)實(shí)主義的或浪漫主義的文學(xué)。比如說(shuō)，從蘇聯(lián)引入的“社會(huì)主義現(xiàn)代主義”以及“批判現(xiàn)實(shí)主義”這兩種文學(xué)思潮，連帶著在當(dāng)代中國(guó)被視為進(jìn)步作家的托爾斯泰、果戈里、契訶夫、馬克·吐溫和狄更斯等人一并受到了極高的禮遇。同時(shí)在文化大革命之前，中國(guó)大學(xué)課堂也被允許講授浪漫主義作家。如拜倫、哥德和華茲華斯等人及他們的作品。雪萊的《伊斯蘭的起義》和《1819年的英國(guó)》則被解讀為對(duì)不公和鎮(zhèn)壓的抗議。而《西風(fēng)頌》中的名句“如果冬天來(lái)了，春天還會(huì)遠(yuǎn)嗎?”甚至被當(dāng)代中國(guó)最為流行的小說(shuō)之一《青春之歌》中的共產(chǎn)黨員角色盧嘉川引為革命座右銘。

三

至此，我們已經(jīng)找出了存在于朦朧詩(shī)論爭(zhēng)中的兩重“誤讀”——中國(guó)評(píng)論家誤將朦朧詩(shī)認(rèn)為是表現(xiàn)自我的，同時(shí)，暗含在這個(gè)“誤讀”背后的則是對(duì)西方現(xiàn)代主義的誤讀。這個(gè)“誤讀”就其本身而言與西方影響并無(wú)關(guān)系，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的中國(guó)讀者對(duì)西方現(xiàn)代主義確實(shí)知之甚少。這些誤讀行為本身應(yīng)該被看成是不同文學(xué)期待相互沖突的產(chǎn)物，而這些不同的文學(xué)期待則是來(lái)源于朦朧詩(shī)出現(xiàn)后，讀者群體間的趣味分化。雖然朦朧詩(shī)的批評(píng)者們認(rèn)為這些詩(shī)歌晦澀、難懂，但是這樣的解釋僅適用一部分特定的讀者，也就是那些較為年長(zhǎng)的讀者。他們往往是在文革之前接受了教育。因此這批讀者的受教育狀況和成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)決定了他們的意識(shí)形態(tài)和閱讀趣味，即使在文革之后也依然沒(méi)有改變。同時(shí)這些讀者還經(jīng)歷了太多社會(huì)的動(dòng)蕩，從“反右”一直到文化大革命。雖然他們中的很多人飽受磨難，但難能可貴的則是一直保有著革命理想主義的情懷。特別是他們中的一部分人畢生都在為革命做著不懈的奮斗，在文革后他們占據(jù)了文學(xué)建設(shè)的關(guān)鍵領(lǐng)域，但卻依然秉持著強(qiáng)烈的“革命”意識(shí)形態(tài)。而“懷疑的一代”對(duì)日常生活中黑暗面的暴露不僅強(qiáng)烈地沖擊了文學(xué)感受力而且冒犯了意識(shí)形態(tài)標(biāo)準(zhǔn)。故而，就不難理解為什么像“黑色的太陽(yáng)”這樣的意象會(huì)被斥責(zé)為是令人困惑、無(wú)法接受，甚至是西方現(xiàn)代主義的了。

存在于兩代讀者間的代溝最明顯地體現(xiàn)在了朦朧詩(shī)人顧城的父親——詩(shī)人顧工的身上。他認(rèn)為兒子顧城的某些詩(shī)句，如“遠(yuǎn)處是誰(shuí)在走?是鐘擺，它是死神雇，來(lái)丈量生命的”，太過(guò)于壓抑和恐怖。他在一篇文章中寫(xiě)道：“這樣的詩(shī)，我沒(méi)有讀過(guò)，從來(lái)沒(méi)有讀過(guò)。在我當(dāng)年行軍、打仗的時(shí)候，唱出的詩(shī)句，都是明朗而高亢，像出膛的炮彈，像灼燙的彈殼。哪有這樣?哪有這樣?”像其他的老一輩作家一樣，顧工也無(wú)法理解這些年輕的詩(shī)人“為什么在他們的心靈深處，有這樣的‘冰川，有這樣的‘擦痕，有這樣的‘疑問(wèn)，甚至‘是誰(shuí)在走來(lái)——死神”。

除了在各自意識(shí)形態(tài)方面的差異之外，朦朧詩(shī)在形式方面的特征有時(shí)也無(wú)法被那些喜愛(ài)古典詩(shī)詞的讀者所接受。在革命詩(shī)歌中，那些被表現(xiàn)成人類(lèi)社會(huì)不能缺少的永不落下的紅日在北島的詩(shī)歌中卻是無(wú)關(guān)緊要的：

忘掉我說(shuō)過(guò)的話

忘掉空中被擊落的鳥(niǎo)

忘掉礁石

讓他們?cè)俅纬翛](méi)

甚至忘掉太陽(yáng)

在那永恒的位置上

只有一盞落滿灰塵的燈

照耀著

——摘自北島：《雪線》

在北島的另一首詩(shī)《冷酷的希望中》，太陽(yáng)被與葬禮以及科學(xué)理性之死聯(lián)系了起來(lái)：“烏云奏起沉重的哀樂(lè)，排好了送葬的行列／太陽(yáng)向深淵墜落／牛頓死了”。在同一首詩(shī)中，太陽(yáng)甚至被描繪成了不可預(yù)知的對(duì)象：

是什么在喧鬧

仿佛來(lái)自天上

喂，太陽(yáng)——萬(wàn)花筒

旋轉(zhuǎn)起來(lái)吧

告訴我們無(wú)數(shù)個(gè)未知的夢(mèng)

老一代詩(shī)人們往往會(huì)將他們不可動(dòng)搖的信念化身為“無(wú)處不在”的太陽(yáng)，即使是在他們矢志不渝的社會(huì)主義事業(yè)變得異常艱難之時(shí)，亦是如此。不論在怎樣的環(huán)境下，他們都不會(huì)寫(xiě)下這樣挑釁的詩(shī)句：“也許／我們就這樣／失去了陽(yáng)光和土地／也失去了我們自己”，“希望，這大地的遺贈(zèng)／顯得如此沉重／寂靜／清冷／霜花隨霧飄去了”。因?yàn)闊o(wú)法理解這樣的詩(shī)句及其希望傳達(dá)的信息，有些讀者自然就將它們看成了“資產(chǎn)階級(jí)”、“腐朽墮落”以及“西方現(xiàn)代主義”，從而不予理會(huì)。而像老一代的著名詩(shī)人李瑛、田問(wèn)、艾青、臧克家等人也因?yàn)橥瑯拥脑颍瑢㈦鼥V詩(shī)看成不健康的傾向，而帶頭予以反對(duì)。

但是，與朦朧詩(shī)人年紀(jì)相仿的年輕讀者們很快接受了朦朧詩(shī)。而像謝冕等評(píng)論家還因?yàn)橹С蛛鼥V詩(shī)而受到了批評(píng)和攻擊。但是，隨著時(shí)間的推移，朦朧詩(shī)帶來(lái)的陌生化效果逐漸褪去，越來(lái)越多的讀者發(fā)現(xiàn)，這些詩(shī)歌并非想象中那么“晦澀”，相反是十分清晰和直白的。而圍繞著朦朧詩(shī)展開(kāi)的爭(zhēng)論，——不論是支持者還是反對(duì)者都通過(guò)各種場(chǎng)合去闡明他們對(duì)朦朧詩(shī)以及“西方”、“中國(guó)”詩(shī)歌傳統(tǒng)的看法，卻反而最終使得它流行了起來(lái)。苗雨時(shí)指出，隨著爭(zhēng)論的逐漸深入，雙方發(fā)現(xiàn)他們?cè)究此扑鸩蝗莸挠^點(diǎn)，竟有了越來(lái)越多的共同點(diǎn)。那些原先認(rèn)為朦朧詩(shī)“晦澀”，甚至“令人氣悶”的評(píng)論家們開(kāi)始承認(rèn)它至少也是詩(shī)歌發(fā)展的一種可能的方向。而更有意味的是這場(chǎng)爭(zhēng)論還對(duì)讀者起到了“啟蒙”作用，使得他們逐漸開(kāi)始理

解如《秋》、《夜》這類(lèi)相對(duì)比較晦澀的朦朧詩(shī)。正如一些評(píng)論家指出的，這場(chǎng)討論“鍛煉和培養(yǎng)了人們新的審美趣味，……我們的評(píng)論家的藝術(shù)習(xí)慣也在逐漸改變”。

當(dāng)然，在這些變化中體現(xiàn)出來(lái)的正是意識(shí)形態(tài)和政治氛圍的緩和，相對(duì)于文革結(jié)束伊始，此時(shí)的文藝創(chuàng)作環(huán)境變得更為寬松了。這也使得評(píng)論家和讀者們對(duì)于自身不同的觀點(diǎn)或者與主流意識(shí)形態(tài)不同的觀點(diǎn)多了一份寬容。而緊接著這些“非文學(xué)”變化的是另一個(gè)轉(zhuǎn)變，那就是原本的“誤讀”逐漸被扭轉(zhuǎn)為了“正解”。顧城對(duì)此的解釋是，一旦詩(shī)人通過(guò)新的詩(shī)作打破了舊的閱讀習(xí)慣，那么作者和讀者都將經(jīng)歷一次重生的過(guò)程。需要特別注意的是這一重生之所以可能發(fā)生，一個(gè)關(guān)鍵的原因就在隨著特定歷史條件下的意識(shí)形態(tài)和政治狀況的改變，讀者們的期待視野和闡釋行為也發(fā)生了巨大變化。漢斯·羅伯特·姚斯就指出，文學(xué)系統(tǒng)及其種種意義的變化，取決于文化的美學(xué)和社會(huì)經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)中的事件及相應(yīng)變化。因?yàn)樵陂喿x時(shí)，文本本身的意義僅僅只是讀者頭腦中轉(zhuǎn)瞬即逝的印象，在這個(gè)意義上，真正被讀者感受到的持久的意義，就必然是由他或者她一直身處其中的持久的文化、文學(xué)經(jīng)歷所預(yù)先決定的。我們看到，朦朧詩(shī)的歷史性既寓于文本之中，同時(shí)也是處于文本之外的讀者闡釋行為中的——不論是“誤讀”還是“正解”。換言之，朦朧詩(shī)的歷史性毋庸置疑處于一系列文本之中，但是更為關(guān)鍵的是，這些文本本身是被具體的社會(huì)一經(jīng)濟(jì)一政治狀況所決定的。

四

形形色色的讀者以及主流意識(shí)形態(tài)對(duì)朦朧詩(shī)的接受狀況要比我在此敘述的更為復(fù)雜和自相矛盾。因?yàn)閷?duì)朦朧詩(shī)不斷熟悉的過(guò)程恰恰也是一個(gè)對(duì)西方現(xiàn)代主義不斷接受的過(guò)程。原先被看成是“外國(guó)的”和“消極的”文學(xué)作品漸漸開(kāi)始被認(rèn)為是“本土的”以及“正面的”了。另一個(gè)情理之中的變化是，在閱讀現(xiàn)代主義作品時(shí)，讀者期待視野的變化，也深刻地影響和改變了他們對(duì)龐德的看法和接受，后者在當(dāng)時(shí)不僅被看成是“本土中國(guó)人”，甚至被認(rèn)為是“古典的中國(guó)人”。而當(dāng)時(shí)十分流行的論述認(rèn)為，西方現(xiàn)代主義在本質(zhì)上是受到中國(guó)古典傳統(tǒng)啟發(fā)而形成的一種文學(xué)思潮，因此它就不可能是有害的。由此產(chǎn)生的略帶反諷意味的結(jié)果是，龐德這位原先被認(rèn)為誤讀了古典中國(guó)詩(shī)歌的西方現(xiàn)代主義作家，突然間卻又獲得了極高的評(píng)價(jià)。當(dāng)時(shí)的學(xué)者們認(rèn)為他通過(guò)自身對(duì)中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)的深刻理解，再次復(fù)興了西方文學(xué)。伴隨著這些新認(rèn)識(shí)而產(chǎn)生的新情況則是西方的事物或者那些被認(rèn)為受到西方影響的中國(guó)事物不再是令人避之不及的了，卻相反地再次彰顯出了中國(guó)文化的優(yōu)越性。比如說(shuō)評(píng)論家周啟萬(wàn)就認(rèn)為，“朦朧”這一特征絕非起源于西方，而恰恰是孕育于東方藝術(shù)之中。而龐德則是從中國(guó)古典詩(shī)人李白等人的詩(shī)作中借鑒了這些手法，從而創(chuàng)立了他的意象派詩(shī)歌。在周啟萬(wàn)看來(lái)，在其他藝術(shù)體裁中同樣存在著相似的情況：張旭等人的狂草影響了西方印象主義繪畫(huà)，中國(guó)非寫(xiě)實(shí)的傳統(tǒng)戲曲啟發(fā)了布萊希特的表現(xiàn)主義戲劇。在此基礎(chǔ)上，作者希望我們不能因?yàn)楝F(xiàn)代主義反映了腐朽的資本主義，就去一味地譴責(zé)和拒絕它。不然，我們實(shí)際上也是在拒絕自身文化的遺產(chǎn)，因?yàn)橄裉圃?shī)、宋詞、元曲等偉大的文學(xué)樣式都是產(chǎn)生于比資本主義還要落后的封建社會(huì)。從這段論述中，我們看到的是令人意外的矛盾狀況：龐德的現(xiàn)代主義詩(shī)歌不僅“拯救”了朦朧詩(shī)運(yùn)動(dòng)，甚至賦予了中國(guó)古典文學(xué)傳統(tǒng)以合法性，使得它們從歷史的角度來(lái)看變成了積極向上和進(jìn)步的文學(xué)作品。

在這個(gè)文學(xué)接受的辯證過(guò)程中，龐德及其代表的現(xiàn)代主義文學(xué)不斷地變化面貌，同時(shí)也不斷地改變?nèi)藗儗?duì)朦朧詩(shī)的理解和闡釋。石天河認(rèn)為把朦朧詩(shī)叫做“意象詩(shī)”更為合適，它們的文學(xué)源頭一直可以追溯到《詩(shī)經(jīng)·小雅》中《鶴鳴》這一類(lèi)的作品身上。他隨后指出了一個(gè)多少帶點(diǎn)反諷滑稽意味的事實(shí)：“西方的意象詩(shī)在中國(guó)青年詩(shī)人中很吃香，中國(guó)古代的意象詩(shī)，卻又很受西方意象派的贊賞”。這些似乎透露出“中國(guó)詩(shī)人急于擺脫傳統(tǒng)束縛向西方引進(jìn)意象手法，而西方意象派又似乎是中國(guó)貨物加工后向中國(guó)市場(chǎng)上回銷(xiāo)”。在石天河眼里，龐德好比是一個(gè)喜好中國(guó)物品的西方商人，他的買(mǎi)賣(mài)則是向中國(guó)人“兜售”那些實(shí)際上恰恰是起源于中國(guó)本土的詩(shī)學(xué)“產(chǎn)品”。而在這樣的解釋中，龐德這位在西方一直以來(lái)被認(rèn)為是“誤讀”了中國(guó)古典詩(shī)歌的西方作家，現(xiàn)在搖身一變儼然成為了中國(guó)傳統(tǒng)文化的真正信徒。而這個(gè)傳統(tǒng)文化正是朦朧詩(shī)人極力掙脫的文化的過(guò)去，到頭來(lái)這些年輕人們卻發(fā)現(xiàn)他們和他們的“西方父親”一樣最后還是回到了這個(gè)傳統(tǒng)之中。

更進(jìn)一步來(lái)看，龐德不僅幫助中國(guó)作家和讀者們找回了自身的文學(xué)傳統(tǒng)，按照黃子平的說(shuō)法他還幫助朦朧詩(shī)人解決了他們面臨的困境。黃子平在一篇文章中提到了文革之后，在青年詩(shī)人的寫(xiě)作中，同時(shí)存在著兩種截然不同的取向：一方面他們往往喜歡哲學(xué)化和抽象化的東西，將精力集中于沉思，甚至不惜忽視過(guò)去的文化傳統(tǒng)；另一方面，他們又需要表達(dá)那些最為誠(chéng)摯、深切和個(gè)體化的情感。而在此時(shí)，恰恰是龐德提倡的“意象”，即“在瞬間所表現(xiàn)出來(lái)的理性與感性的情結(jié)”，為青年詩(shī)人們?cè)诶潇o思考與熱烈表達(dá)之間提供了一個(gè)平衡的方式，從而幫助他們找到了“解放的感覺(jué)，……擺脫時(shí)間局限與空間局限的感覺(jué)”。需要注意的是，黃子平在勾勒龐德與朦朧詩(shī)人的關(guān)系時(shí)顯得十分謹(jǐn)慎，他只是提到這些年輕詩(shī)人似乎受到了龐德詩(shī)論的啟發(fā)。鑒于當(dāng)時(shí)龐德大多數(shù)作品并未翻譯成中文這一事實(shí)，黃子平確實(shí)很難提供青年詩(shī)人接觸龐德意象主義理論的直接證據(jù)。但是更重要的是，我們必須理解暗含在黃子平論述下并未明言的認(rèn)識(shí)：對(duì)本質(zhì)上源于古典中國(guó)的龐德詩(shī)歌、詩(shī)學(xué)的重讀，將有助于我們找到理解朦朧詩(shī)的新角度——而非像幾年前那樣將它們看成是“西方怪物”影響下的產(chǎn)物。

由朦朧詩(shī)爭(zhēng)論產(chǎn)生的另一個(gè)結(jié)果則是，有關(guān)龐德現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)的研究和評(píng)論大量出現(xiàn)，并且很快成為了當(dāng)時(shí)流行的文學(xué)話語(yǔ)和批評(píng)語(yǔ)匯。在某一段時(shí)期，只要評(píng)論家分析朦朧詩(shī)，就無(wú)法繞開(kāi)對(duì)龐德的討論。甚至有時(shí)候，龐德還被援引入與當(dāng)代詩(shī)歌沒(méi)有直接關(guān)系的領(lǐng)域，比如說(shuō)對(duì)古典傳統(tǒng)的討論之中。蕭?cǎi)Y在一篇文章中認(rèn)為：西方文學(xué)的主流是史詩(shī)和戲劇，因此強(qiáng)調(diào)的是對(duì)人類(lèi)行為的模仿，相比之下，中國(guó)文學(xué)則非常不同。它是以抒情詩(shī)為基礎(chǔ)的，主張通過(guò)自然意象來(lái)表達(dá)人類(lèi)情感。在文章的結(jié)尾，作者出乎意料地總結(jié)道：“中國(guó)古典詩(shī)歌，是使西方現(xiàn)代詩(shī)歌的開(kāi)拓者之一龐德艷羨不已的。(麥克·亞歷山大說(shuō))‘把自然當(dāng)做一種語(yǔ)言使用是中國(guó)對(duì)龐德永久的賦予”。蕭?cǎi)Y之后似乎是意識(shí)到了他的討論與龐德并不相關(guān)，在文章收錄人《中國(guó)詩(shī)歌美學(xué)》一書(shū)時(shí)便刪去了結(jié)論中有關(guān)龐德的部分。

朦朧詩(shī)討論過(guò)程中牽涉到的文學(xué)接受活動(dòng)實(shí)質(zhì)上是導(dǎo)源于作家或讀者的“誤讀”或“誤用”行為。如果從跨文化研究或?qū)嵺`的慣常觀點(diǎn)出發(fā)，那么這類(lèi)“誤讀”行為就往往會(huì)被看成

是出于接受者的無(wú)知，因此是令人感到遺憾并需要避免的。但是，在面對(duì)朦朧詩(shī)爭(zhēng)論中存在的那些明顯的“誤讀”行為時(shí)，我們決不能簡(jiǎn)單地將它們看成是無(wú)知的產(chǎn)物?？紤]到后毛澤東時(shí)代初期的中國(guó)社會(huì)與外部世界的文化交流并不順暢，同時(shí)也遠(yuǎn)非是最為急迫的事情，那么這些“誤讀”行為實(shí)際上就成為了當(dāng)時(shí)不同讀者群接受現(xiàn)代主義的少數(shù)有效途徑之一。因此，不管中國(guó)讀者如何解讀“西方現(xiàn)代主義”，它們都在當(dāng)時(shí)方興未艾的文化藝術(shù)新潮流中發(fā)揮了巨大的作用。

隨著官方文化對(duì)朦朧詩(shī)的接受，圍繞在它周?chē)呐u(píng)聲音也隨即消失了。朦朧詩(shī)突然位列中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌的經(jīng)典行列，并被選人各種詩(shī)集之中。但是，西方文學(xué)傳統(tǒng)在當(dāng)代中國(guó)文學(xué)寫(xiě)作中的地位問(wèn)題并未就此解決。因?yàn)樵诒就磷x者和作家中存在著有關(guān)“西方現(xiàn)代主義”的各種不同“誤讀”，這些理解不論正確與否，似乎都成為了定義和規(guī)范某個(gè)文學(xué)生產(chǎn)和接受形式的參照點(diǎn)。比如說(shuō)“自我表現(xiàn)”依然被認(rèn)為是西方現(xiàn)代主義的重要特征之一。而這種“西方”意義上的自我，又被某些朦朧詩(shī)人挪用來(lái)創(chuàng)造新的詩(shī)歌形態(tài)——民族史詩(shī)、尋根詩(shī)歌以及更后來(lái)的抽象詩(shī)或哲理詩(shī)。

五

在結(jié)論中，我希望再次強(qiáng)調(diào)兩點(diǎn)。首先，從朦朧詩(shī)的個(gè)案中，我們看到了對(duì)西方現(xiàn)代主義的“誤讀”，塑造了后毛澤東時(shí)代初期中國(guó)文學(xué)以及相應(yīng)的理論和批評(píng)話語(yǔ)的生產(chǎn)方式和狀況。對(duì)這類(lèi)“誤讀”行為，我們無(wú)需感到遺憾，反而應(yīng)該感謝它們，因?yàn)橥ㄟ^(guò)它們我們能更好地理解中西文學(xué)之間的關(guān)系。相比于追求“正確”閱讀和理解的老生常談，本文的視角則是將“誤讀”視為文學(xué)史中具有合法性和必要性的一個(gè)因素。在這個(gè)意義上，筆者試圖建構(gòu)起的“誤讀”不是一個(gè)認(rèn)識(shí)論概念，而更應(yīng)被看成是一個(gè)“社會(huì)學(xué)”概念。因此，我反對(duì)以下認(rèn)識(shí)：即在認(rèn)識(shí)論上存在著對(duì)某個(gè)文本或文學(xué)運(yùn)動(dòng)“正確”或“合適”的理解，然后相比于這個(gè)“正確”理解，還存在相反的“錯(cuò)誤”理解。我所稱的“誤讀”——需要放入引號(hào)中——是指接受群體對(duì)某些文本或者文化事件的解讀與它們?cè)凇霸酢杯h(huán)境中的意義極不相同的狀況。在這一認(rèn)識(shí)框架中，“誤讀”就可以看成是文化對(duì)話的自然產(chǎn)物。在這一對(duì)話過(guò)程中，同一文化的讀者或不同文化的讀者，他們的理解總是置身于特定的歷史時(shí)空之中，因此他們的解讀就總會(huì)從自身的位置出發(fā)，分析那些“存在于一個(gè)文本之中，卻又與文本自身十分不同的特異性”(約翰遜·芭芭拉)。在此范式中來(lái)研究“誤讀”在跨文化的文學(xué)關(guān)系中的作用，我們必須清楚的一點(diǎn)就是“理解”本身就總是與接受者的“自我理解”和“再理解”相伴隨的，而后兩者從傳統(tǒng)觀點(diǎn)來(lái)看無(wú)疑屬于“誤讀”的范疇。換言之，我們要承認(rèn)這樣一個(gè)認(rèn)識(shí)，那就是“誤讀”是通向“理解”的唯一途徑。

我想強(qiáng)調(diào)的第二點(diǎn)是，在20世紀(jì)的跨文化文學(xué)研究中，已經(jīng)不再可能明確將某一民族的傳統(tǒng)分離出來(lái)了。我在前面已經(jīng)指出，我們?cè)谟懻擙嫷录捌洮F(xiàn)代主義同伴時(shí)，都必須談到他們所借鑒的“中國(guó)傳統(tǒng)”。同樣的，沒(méi)有人能在討論朦朧詩(shī)爭(zhēng)論時(shí)，不涉及到龐德以及其他西方“父親詩(shī)人”們的理論和寫(xiě)作實(shí)踐。更進(jìn)一步來(lái)看，人們還可以宣稱漢學(xué)就是西方文學(xué)研究，而西方文學(xué)反過(guò)來(lái)又是與我們對(duì)漢學(xué)的理解緊密聯(lián)系的。對(duì)于漢學(xué)而言，在研究中，世界文學(xué)和文化不能再被僅僅當(dāng)成是處于次要地位的影響和來(lái)源加以對(duì)待。特別是在文化交流日益頻繁的時(shí)代，沒(méi)有與西方的接觸以及西方文本建構(gòu)起的語(yǔ)境，漢學(xué)也就不可能獨(dú)自存在。同樣的情況也適用于西方文學(xué)，現(xiàn)在我們已經(jīng)很難再談?wù)撘粋€(gè)純粹的未經(jīng)中國(guó)事物“污染”的西方傳統(tǒng)了。我希望通過(guò)一個(gè)小例子來(lái)說(shuō)明此點(diǎn)：湯婷婷的《女武士》可以被認(rèn)為是20世紀(jì)在美國(guó)文學(xué)史上產(chǎn)生影響的第一部中國(guó)小說(shuō)。但是，《女武士》之所以在美國(guó)讀者中受到歡迎，并非是因?yàn)樗从沉霜?dú)特的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)，而是因?yàn)樽髡卟扇×艘环N“能反映美國(guó)多元文化遺產(chǎn)的模式”來(lái)表現(xiàn)中國(guó)經(jīng)驗(yàn)。湯婷婷看似“中國(guó)”的解釋實(shí)質(zhì)上是典型西方式的，因?yàn)樗齼H僅只是找到了一條途徑，“創(chuàng)造出了一個(gè)既繼承了傳統(tǒng)，又講求自我?jiàn)^斗、白手起家的偶像形象，從而將自己放置進(jìn)了美國(guó)傳統(tǒng)之中”。

但是，湯婷婷將中西經(jīng)驗(yàn)相互“接合”的方式并非是一個(gè)新發(fā)明。在她之前，龐德就將中國(guó)詩(shī)學(xué)與西方傳統(tǒng)聯(lián)系了起來(lái)。龐德通過(guò)利用或“誤用”中國(guó)傳統(tǒng)，來(lái)打擊他自身所身處其中的西方傳統(tǒng)。在這個(gè)意義上，我們可以說(shuō)龐德的詩(shī)歌和朦朧詩(shī)都既屬于東方又屬于西方，兩者既互相包含又互相排斥。如果要充分理解所謂的“中國(guó)”傳統(tǒng)，就有必要去了解在跨文化文學(xué)接受的過(guò)程中，這個(gè)充滿“中國(guó)性”的傳統(tǒng)是如何已經(jīng)被西方讀者“污染”了的。同樣對(duì)于漢學(xué)家而言，要理解中國(guó)文化在西方意味著什么，他們就必須面對(duì)西方讀者，像馬可·波羅、利瑪竇、亞瑟·韋利、蓋瑞·斯奈德等，對(duì)中國(guó)文化的接受或“誤解”。而本文討論的朦朧詩(shī)及相關(guān)爭(zhēng)論，則同樣清晰地表明了這一道理，任何對(duì)當(dāng)代中國(guó)文學(xué)全面的研究，都需要研究者認(rèn)真地去面對(duì)和處理這些作品所受到的西方文學(xué)影響的問(wèn)題。

(責(zé)任編輯：莊園)