■徐 津

行為藝術(shù)是西方于20世紀(jì)60年代末產(chǎn)生的一種獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)。出于對(duì)藝術(shù)商品化的強(qiáng)烈不滿(mǎn)，行為藝術(shù)發(fā)起者們通過(guò)“行為”這種短暫性、不可保存性的特殊藝術(shù)表現(xiàn)方式，實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)形式和表現(xiàn)手法的延伸，甚至更多的是顛覆?！靶袨樗囆g(shù)”作為一種藝術(shù)形態(tài)，拒絕成為諸如畫(huà)、雕塑一類(lèi)的靜態(tài)藝術(shù)商品[1]，因此行為藝術(shù)成為諸多藝術(shù)家反抗資本機(jī)制下藝術(shù)商品化和藝術(shù)功利化的強(qiáng)有力武器。行為藝術(shù)，本該由于自身的特殊的藝術(shù)表現(xiàn)形式和脫俗的藝術(shù)精神而在藝術(shù)史上擁有重要的一席之地，然而結(jié)果卻是恰恰由于其表現(xiàn)形式的獨(dú)特性而使它陷入藝術(shù)分類(lèi)和界定的困惑之中，并飽受爭(zhēng)議，尤其是在中國(guó)。

行為藝術(shù)于20世紀(jì)80年代末出現(xiàn)于中國(guó)，由于其別具一格的藝術(shù)表現(xiàn)方式，不定期的表演總能造成影響巨大的震驚和轟動(dòng)，因此成為了藝術(shù)界及社會(huì)大眾廣泛討論的話(huà)題。與行為藝術(shù)一同登陸中國(guó)的還有諸如波普藝術(shù)、達(dá)達(dá)藝術(shù)、抽象表現(xiàn)主義、解構(gòu)主義等一些其他的現(xiàn)代藝術(shù)形式，它們也同樣有著先鋒、前衛(wèi)的藝術(shù)精神和特立獨(dú)行的藝術(shù)表現(xiàn)手法，但與行為藝術(shù)的境況不同，這些藝術(shù)形式一般都能夠得到毀譽(yù)相參、褒貶各半的評(píng)價(jià)。在現(xiàn)代藝術(shù)中，唯有行為藝術(shù)遭遇了精英文化與大眾文化、高雅藝術(shù)審美與通俗大眾審美的雙重否定與排斥。盡管在國(guó)際藝術(shù)舞臺(tái)上，行為藝術(shù)也爭(zhēng)議頗多，但負(fù)面評(píng)價(jià)占絕對(duì)多數(shù)的這樣的困境，還僅僅出現(xiàn)在中國(guó)，這讓行為藝術(shù)在中國(guó)的生存與發(fā)展舉步維艱。

一、背離:行為藝術(shù)外在表現(xiàn)形式與儒家“中和”審美觀(guān)

(一)外因:“中和”審美觀(guān)對(duì)極端行為藝術(shù)的抵觸

“中和”的審美觀(guān)是儒家“中庸”思想在審美活動(dòng)中的體現(xiàn)，推崇“過(guò)猶不及”的審美標(biāo)準(zhǔn)[2]，認(rèn)為藝術(shù)活動(dòng)應(yīng)追求恰到好處、無(wú)過(guò)亦無(wú)不及的境界，并遵循藝術(shù)情感流露的適度原則，自古以來(lái)“中和”審美觀(guān)在中國(guó)社會(huì)得到了普遍的認(rèn)同。長(zhǎng)期受到儒家“中庸”思想和“中和”審美觀(guān)影響的中國(guó)民眾，在整體上偏好不慍不火、適度的藝術(shù)表現(xiàn)形式，對(duì)過(guò)度的表現(xiàn)常常會(huì)產(chǎn)生一定的懷疑和抵觸。

而不少行為藝術(shù)的表現(xiàn)者卻恰恰忽略了中國(guó)民眾的這種整體審美傾向，他們?cè)谑惆l(fā)自身藝術(shù)激情的時(shí)候往往以感官刺激的最大化作為外化表現(xiàn)形式，如各種不可理喻的自虐行為、類(lèi)神經(jīng)質(zhì)的病態(tài)表演、對(duì)動(dòng)物生命的血腥殘害、人性身體或隱私的暴露等行為藝術(shù)的極端表現(xiàn)形式，這里姑且稱(chēng)這些為“極端行為藝術(shù)”，這些極端行為藝術(shù)表現(xiàn)形式與浸潤(rùn)國(guó)人數(shù)千年的“中和”儒家美學(xué)思想有著嚴(yán)重的沖突。

在名為《65公斤》的行為藝術(shù)中，作者裸體被鐵鏈和皮帶平行懸吊于距地面3米高的房梁上，臉和身體正面朝下，正下方地面上的白褥子造型上，放置著白鐵盤(pán)和電爐，作者在他人協(xié)助下用60分鐘時(shí)間抽出250毫升自己的血，并使血液慢慢滴在加熱的白鐵盤(pán)中，發(fā)出腥糊難聞的惡心氣味。[3]在名為《芬·馬六明的午餐》的行為藝術(shù)中，化了女性?shī)y容的男性作者將一條活魚(yú)煮熟后端到桌上，作者將一根塑料管的一端套在自己的生殖器上，另一端放在自己的口中，坐在桌旁用筷子把魚(yú)骨剔出并放在魚(yú)缸里。[4]從這兩個(gè)行為藝術(shù)個(gè)例中，我們不難發(fā)現(xiàn)裸體、生殖器、自虐、莫名舉止……這些國(guó)人審美不屑或不齒的形式和行為很多都是極端行為藝術(shù)偏好的外在表現(xiàn)形式，往往又得到了各種信息媒體的集中報(bào)導(dǎo)，常常會(huì)被誤解為是全部中國(guó)行為藝術(shù)的名片，容易讓受眾誤以為這些就是全部的真正的行為藝術(shù)，因此中國(guó)受眾很容易就將對(duì)背離自己審美觀(guān)的極端行為藝術(shù)的拒斥擴(kuò)展到全部的中國(guó)行為藝術(shù)。部分行為藝術(shù)自身表現(xiàn)形式的極端化和宣傳的反作用，自然將中國(guó)行為藝術(shù)整體推向了國(guó)人審美的對(duì)立面。

(二)內(nèi)因:行為藝術(shù)家對(duì)受眾審美能力的誤判

中國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展較晚，同時(shí)由于中國(guó)藝術(shù)素質(zhì)普及教育的缺失，公眾的藝術(shù)視野較窄，因此公眾對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的審美能力普遍較弱，更不用說(shuō)表現(xiàn)形式較為獨(dú)特的、背離了“中和”審美觀(guān)的行為藝術(shù)。行為藝術(shù)家在創(chuàng)作與表現(xiàn)藝術(shù)行為的過(guò)程中，往往沒(méi)有正確判斷中國(guó)受眾的審美能力，尤其是中國(guó)受眾對(duì)行為藝術(shù)的接受與審美能力。

藝術(shù)在遠(yuǎn)離了古典走進(jìn)現(xiàn)代之后，似乎不再與美的追求有必然直接的關(guān)系，尤其是在行為藝術(shù)這個(gè)特殊門(mén)類(lèi)中，美似乎根本不是藝術(shù)的同義語(yǔ)。在中國(guó)公眾對(duì)行為藝術(shù)的審美過(guò)程中，一方面，不少受眾并沒(méi)有與行為藝術(shù)發(fā)生審美關(guān)系，也就是說(shuō)并沒(méi)有將行為藝術(shù)作為審美對(duì)象，因此美或不美也就無(wú)從談起;另一方面，部分與行為藝術(shù)產(chǎn)生審美關(guān)系的受眾，即把行為藝術(shù)作為一個(gè)藝術(shù)門(mén)類(lèi)來(lái)欣賞的受眾，由于與自身的審美觀(guān)的嚴(yán)重背離，也無(wú)法品味出行為藝術(shù)的美。

二、挑釁:行為藝術(shù)與“仁禮”美學(xué)

(一)外因:行為藝術(shù)對(duì)中國(guó)社會(huì)“仁禮”美學(xué)立場(chǎng)的挑戰(zhàn)

“仁”與“禮”是儒家思想的核心，同時(shí)也是儒家美學(xué)思想的根本立場(chǎng)和理論基礎(chǔ)，“仁”與“禮”的儒家美學(xué)基本觀(guān)點(diǎn)認(rèn)同藝術(shù)悅?cè)藧偧旱谋匾饔茫隙ㄋ囆g(shù)在社會(huì)中存在的價(jià)值與意義，但這種作用和價(jià)值必須服務(wù)于社會(huì)群體的共同和諧發(fā)展，遵從于社會(huì)的倫理規(guī)范。

注重社會(huì)道德倫理對(duì)藝術(shù)的規(guī)范作用的“仁禮”美學(xué)作為儒家美學(xué)思想的根本立場(chǎng)是亙古不變的，但在不同的社會(huì)制度下會(huì)產(chǎn)生新的內(nèi)容闡釋。儒家的“仁”主要指對(duì)血親的孝悌和國(guó)家的忠義，在新的時(shí)代背景下，對(duì)他人和其他物種的仁愛(ài)也被加入到“仁”的內(nèi)涵中。像很多極端行為藝術(shù)個(gè)體為達(dá)到吸引觀(guān)眾注意的目的以死嬰、動(dòng)物尸體作為表演的道具，可以說(shuō)是對(duì)生命尊嚴(yán)的褻瀆[5]，對(duì)儒家“仁”美學(xué)的挑釁，更是個(gè)體人格道德缺乏的外在表現(xiàn)，儒家“仁”美學(xué)尊崇的剛強(qiáng)偉大的倫理道德向來(lái)是中國(guó)社會(huì)的主體力量，這些極端行為藝術(shù)的丑惡表演不僅難以為中國(guó)審美所接受，更受到了社會(huì)道德的譴責(zé)。

儒家的“禮”是形式化的“仁”，是滲透了更多審美因素的規(guī)范化、程式化的“仁”的表現(xiàn)形式，是各種典章禮儀的總稱(chēng)，在當(dāng)代則可以表現(xiàn)為社會(huì)的各種成文和不成文的原則、制度與規(guī)范。不少極端行為藝術(shù)的形式常常觸犯關(guān)系到社會(huì)治安、人際關(guān)系等的一些基本社會(huì)準(zhǔn)則，這其實(shí)正是對(duì)社會(huì)道德規(guī)范的挑釁，從內(nèi)到外都是對(duì)儒家“禮”美學(xué)的嚴(yán)重背離，受到國(guó)人排斥也是情理之中。

在儒家“仁禮”美學(xué)的觀(guān)點(diǎn)，藝術(shù)的表現(xiàn)形式可以千變?nèi)f化，但對(duì)道德倫理和人生哲理的敬畏與遵循卻是不可以喪失的。因此這種追逐功利和違背倫常的“行為藝術(shù)”可以說(shuō)是對(duì)“仁”與“禮”的儒家美學(xué)立場(chǎng)的根本挑戰(zhàn)。

(二)內(nèi)因:行為藝術(shù)家創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的功利化

隨著中國(guó)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，社會(huì)收入的差距越來(lái)越大，一些藝術(shù)家在名利的誘惑下變得越來(lái)越功利，藝術(shù)創(chuàng)作不再以美的創(chuàng)造和情感的表達(dá)為目的，而是以吸引公眾關(guān)注進(jìn)而博取名利為目的，這樣的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)在中國(guó)當(dāng)代行為藝術(shù)中并不少見(jiàn)，應(yīng)該說(shuō)不少極端行為藝術(shù)的瘋狂表演下掩蓋著的都是拜金的本質(zhì)。

在西方發(fā)達(dá)國(guó)家，有不少藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人和機(jī)構(gòu)在經(jīng)濟(jì)利益的驅(qū)使下，拍攝、收購(gòu)、銷(xiāo)售一些極端行為藝術(shù)活動(dòng)的影像資料以謀取暴利，并將目標(biāo)集中到包括中國(guó)在內(nèi)的一些發(fā)展中國(guó)家，利用一些行為藝術(shù)家的投機(jī)與功利心理，利用金錢(qián)的誘惑慫恿、策劃他們進(jìn)行一些極端行為藝術(shù)表演，這些無(wú)疑對(duì)中國(guó)行為藝術(shù)的健康發(fā)展帶來(lái)惡劣的影響。

行為藝術(shù)最初是希望通過(guò)短暫的、不可保存的藝術(shù)表現(xiàn)形式來(lái)抵制和反對(duì)藝術(shù)商品化和藝術(shù)功利化，因此從這個(gè)角度看，行為藝術(shù)的原始動(dòng)機(jī)是單純而美好的。但不少中國(guó)的“行為藝術(shù)家”似乎早已忘卻行為藝術(shù)的初衷，行為藝術(shù)在被他們作為吸引社會(huì)關(guān)注與聚財(cái)?shù)氖侄蔚耐瑫r(shí)逐漸成為功利主義藝術(shù)和投機(jī)主義藝術(shù)的代名詞，其形式也逐漸與社會(huì)道德倫理背道而馳。

三、沖突:行為藝術(shù)精神與“美善統(tǒng)一”審美追求

哲學(xué)家雅斯貝爾斯曾說(shuō)過(guò)，藝術(shù)的真正使命不在于滿(mǎn)足大眾一時(shí)的好奇與娛樂(lè)目的，而在于通過(guò)它使人認(rèn)識(shí)到真正的人性真相，使人通過(guò)藝術(shù)傾聽(tīng)到超越存在的聲音。從儒家美學(xué)的觀(guān)點(diǎn)看，真正優(yōu)秀的藝術(shù)作品應(yīng)該從外在形式和精神實(shí)質(zhì)兩個(gè)方面去做到盡善盡美，當(dāng)然我們也看到了當(dāng)現(xiàn)代藝術(shù)開(kāi)始遠(yuǎn)離古典藝術(shù)時(shí)，外在形式的“美”似乎與大眾審美產(chǎn)生了一定的距離與偏差，因此當(dāng)代的藝術(shù)評(píng)論似乎把更多的把目光集中到了藝術(shù)內(nèi)在精神的“善”上。國(guó)人的藝術(shù)審美原則無(wú)論外在表現(xiàn)形式如何變化，其精神必須是高尚和健康的，這種精神既是藝術(shù)作品本身的，也是藝術(shù)家內(nèi)在的優(yōu)秀人格品質(zhì)投射出來(lái)的。

在藝術(shù)理論家和批評(píng)家等高雅藝術(shù)審美階層的眼中，“藝術(shù)”是一個(gè)嚴(yán)格的所指，能稱(chēng)為藝術(shù)的作品必須要通過(guò)形式放射出自身應(yīng)具有的崇高、尊貴的耀眼光芒，并直接或間接地體現(xiàn)出藝術(shù)家人格魅力。而在通俗大眾審美階層的眼中，“藝術(shù)”也同樣是一個(gè)偉大而高貴的詞，作為普通民眾多認(rèn)為自己的生活平凡而單調(diào)，他們需要可以實(shí)現(xiàn)自身審美追求和精神寄托的方向，在對(duì)藝術(shù)的審美活動(dòng)中人們可以獲得健康、積極的精神動(dòng)力。

從藝術(shù)理論家和批評(píng)家的角度，包括反對(duì)主流文化形式和美學(xué)形式、致力發(fā)現(xiàn)真正的現(xiàn)實(shí)的達(dá)達(dá)主義，以各種都市文化的產(chǎn)物作為表現(xiàn)內(nèi)容、推行通俗文化的波普藝術(shù)，主張藝術(shù)是抽象的且主要是即席創(chuàng)作的抽象表現(xiàn)主義，否定傳統(tǒng)形式規(guī)律法則、貌似結(jié)構(gòu)構(gòu)成體系瓦解的解構(gòu)主義等等在內(nèi)的各種現(xiàn)代藝術(shù)，盡管其表現(xiàn)形式體現(xiàn)出自身強(qiáng)烈的叛逆?zhèn)€性，甚至可以說(shuō)有的現(xiàn)代藝術(shù)的外在形式已經(jīng)不能被稱(chēng)為“美”了，但它們內(nèi)在的精神品質(zhì)還是充滿(mǎn)了尊嚴(yán)和高貴，即對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)和文化背景下的藝術(shù)、文化、人性、價(jià)值觀(guān)中出現(xiàn)的一些問(wèn)題的質(zhì)疑和深究，是作為一個(gè)品質(zhì)高尚的人對(duì)由于戰(zhàn)爭(zhēng)、消費(fèi)等諸多原因而異化的社會(huì)的一種吶喊與批判，它們作為藝術(shù)存在的根基沒(méi)有被破壞，因此它們基于此藝術(shù)底線(xiàn)而盡情彰顯自身個(gè)性的不同表現(xiàn)形式也就得到了高雅藝術(shù)審美階層的接受和認(rèn)可。

反思行為藝術(shù)，盡管其初衷是對(duì)資本機(jī)制腐蝕藝術(shù)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的憤懣與抵制，有著莊嚴(yán)健康的批判精神，但在發(fā)展道路上卻有太多的極端行為藝術(shù)個(gè)體逐漸偏離了追求“盡善盡美”的正確航道，而駛向追逐名利的錯(cuò)誤方向上去了，本不具備符合國(guó)人審美觀(guān)的外在表現(xiàn)形式上的“美”，又失去了內(nèi)在精神品質(zhì)的“善”，這種偏離與錯(cuò)誤讓本來(lái)積極健康的行為藝術(shù)離開(kāi)了“真正的藝術(shù)”的行列，逐漸在病態(tài)舉止和血腥暴力的瘋狂表演中將藝術(shù)應(yīng)具備的精神與品質(zhì)喪失殆盡，而淪落到“反藝術(shù)”的下場(chǎng)，受到來(lái)自高雅藝術(shù)審美和通俗大眾審美兩個(gè)審美階層的雙重否定與拒斥。

四、爭(zhēng)議:行為藝術(shù)性質(zhì)與“正名”美學(xué)根基

行為藝術(shù)的性質(zhì)和分類(lèi)一直是藝術(shù)界廣為討論和爭(zhēng)議的問(wèn)題，它到底是不是現(xiàn)代藝術(shù)，如果是又到底屬于何種藝術(shù)門(mén)類(lèi)?這個(gè)問(wèn)題始終困擾著藝術(shù)理論界，放在講究“正名”的儒家美學(xué)角度來(lái)看，行為藝術(shù)是名不正而言不順的。

從行為藝術(shù)的表現(xiàn)形式上看，盡管所有的藝術(shù)形式都是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的提煉和再加工，但“行為”這一表現(xiàn)形式與繪畫(huà)、雕塑等常態(tài)藝術(shù)形式仍有著相當(dāng)大的區(qū)別。繪畫(huà)和雕塑等藝術(shù)作品通過(guò)夸張、變形、抽象、解構(gòu)等手法使得它們與現(xiàn)實(shí)存在著一定的距離，同時(shí)作為靜態(tài)展示和欣賞的功能使它們不會(huì)過(guò)多地介入和干擾人們的日常生活，大多數(shù)常態(tài)藝術(shù)形式都是來(lái)源于現(xiàn)實(shí)生活而高于現(xiàn)實(shí)生活的，而行為藝術(shù)卻要以“日常行為”的表演方式來(lái)介入審美者的日常生活，保持與現(xiàn)實(shí)生活平行和混雜的表現(xiàn)形式。審美者尤其是通俗審美大眾看到完全發(fā)生于自己身邊甚至干擾了自己生活的行為藝術(shù)時(shí)，以他們固有的審美經(jīng)驗(yàn)必然會(huì)發(fā)生判斷的困擾與誤差，即行為藝術(shù)的行為是否是真正的藝術(shù)。

從中國(guó)的藝術(shù)發(fā)展史上看，現(xiàn)代藝術(shù)本就是舶來(lái)品，對(duì)于習(xí)慣于傳統(tǒng)中國(guó)藝術(shù)形式審美的大眾而言，即使看不懂也無(wú)傷大雅，而行為藝術(shù)難以定性為現(xiàn)代藝術(shù)，更找不到合適的標(biāo)準(zhǔn)去指導(dǎo)自己審視和評(píng)價(jià)，這種“名不正言不順”的行為藝術(shù)無(wú)疑給了大眾的審美信心以沉重的打擊。無(wú)法在傳統(tǒng)與現(xiàn)代中定位、無(wú)法在藝術(shù)領(lǐng)域中定性的看不懂的行為藝術(shù)無(wú)形中被中國(guó)的大眾審美認(rèn)定為一種惡意的愚弄，并最終引發(fā)了中國(guó)大眾審美的憤怒和排斥。

儒家的“正名”意指各種事物的內(nèi)容與名稱(chēng)相符合。[6]這種內(nèi)容是廣義的，包含與事物相關(guān)的關(guān)系、規(guī)律以至各種標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值觀(guān)的確立。行為藝術(shù)表現(xiàn)形式的非常態(tài)導(dǎo)致了對(duì)審美者的藝術(shù)定性指向和傳達(dá)機(jī)制的紊亂，沒(méi)有“正名”的行為藝術(shù)使審美者的審美判斷產(chǎn)生困難，無(wú)法找到恰當(dāng)?shù)膶徝罉?biāo)準(zhǔn)進(jìn)行評(píng)價(jià)，從這一角度看，行為藝術(shù)本身模糊的定性和行為藝術(shù)家對(duì)公眾審美能力的誤判只能帶來(lái)行為藝術(shù)在中國(guó)生存與發(fā)展的困境。

五、結(jié)論

由此，我們不難看出造成行為藝術(shù)在中國(guó)生存與發(fā)展的困境有著內(nèi)外兩個(gè)方面的原因。于內(nèi)，中國(guó)的部分行為藝術(shù)家自身缺乏深厚的國(guó)學(xué)修養(yǎng)，對(duì)浸淫國(guó)人數(shù)千年的儒家美學(xué)思想沒(méi)有深入的理解，在處理行為藝術(shù)表現(xiàn)形式的過(guò)程中忽略了國(guó)人的審美傾向，誤判了國(guó)人對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)尤其是行為藝術(shù)這一西方舶來(lái)藝術(shù)形式的審美能力。[7]此外，部分行為藝術(shù)家自身的人格缺陷和功利心態(tài)也是造成行為藝術(shù)之中國(guó)困境的重要內(nèi)因。于外，國(guó)人所受儒家審美思想的長(zhǎng)期影響形成的公眾審美傾向和藝術(shù)審美視野的相對(duì)狹隘也對(duì)行為藝術(shù)之于中國(guó)發(fā)展的限制。

當(dāng)下，要促進(jìn)行為藝術(shù)在中國(guó)健康發(fā)展，一方面要從行為藝術(shù)家自身入手，豐富自身的國(guó)學(xué)修養(yǎng)，在表現(xiàn)過(guò)程中充分考慮受眾審美能力，尋找適合公眾的表現(xiàn)形式，從倫理道德層面規(guī)范行為藝術(shù)的表現(xiàn)手段;另一方面要從公眾的藝術(shù)審美視野入手，通過(guò)政府、高校、民間機(jī)構(gòu)常態(tài)化地舉辦各類(lèi)表現(xiàn)形式“過(guò)猶不及”的現(xiàn)代藝術(shù)作品展，提升公眾藝術(shù)審美視野的開(kāi)放性，提高公眾藝術(shù)修養(yǎng)和審美能力，進(jìn)而將一些優(yōu)秀的行為藝術(shù)作品推到公眾視野中，以促進(jìn)公眾對(duì)行為藝術(shù)的理解與接受。

[1]栗憲庭．重要的不是藝術(shù)[M]．南京:江蘇美術(shù)出版社，2000．

[2]李澤厚．美學(xué)三書(shū)[M]．天津:天津社會(huì)科學(xué)院出版社，2003．

[3]高嶺．中國(guó)當(dāng)代行為藝術(shù)考察報(bào)告[A]．今日先鋒[C]．天津:天津社會(huì)科學(xué)院出版社，1997．

[4]魯虹，孫振華．異化的肉身·中國(guó)行為藝術(shù)[M]．石家莊:河北美術(shù)出版社，2006．

[5]朱亞軍．中國(guó)當(dāng)代行為藝術(shù)的倫理困境[J]．藝術(shù)探索，2007，(1)．

[6]王珍珍．“正名”與孔子美學(xué)思想[J]．中州大學(xué)學(xué)報(bào)，2005，(3)．

[7]吳波．中西文化哲學(xué)視域下中國(guó)藝術(shù)觀(guān)的嬗變[J]． 求索，2012，(6)．