庫慧君

（長江大學藝術學院，湖北 荊州 434023）

戲劇作為人的存在方式

庫慧君

（長江大學藝術學院，湖北 荊州 434023）

比較戲劇研究

【主持人語】比較戲劇學研究有兩種尺度，一種是理論的，一種是歷史的。理論尺度關注的是特定戲劇家戲劇作品、流派與思潮的“內在理路”，發(fā)現(xiàn)想象與思想的體系、繼承與創(chuàng)造的歷程。但是，純粹理論的研究往往忽略其中歷史的合理因素，因此，理論研究還必須具有歷史尺度，在戲劇與思想的歷史語境中，在創(chuàng)作評判、觀念論爭中發(fā)現(xiàn)問題。本專題發(fā)表的三篇文章，《戲劇作為人的存在方式》思考戲劇的人性內涵;《京劇表演程式與被規(guī)訓的身體》探討表演程式對民眾身體與身份的規(guī)訓;《戲劇民族化:國族話語與民族傳統(tǒng)的耦合》詮釋戲劇民族化過程中都市與農村的兩套戲劇知識系統(tǒng)和實踐方案的整合，三篇文章都具有跨學科的視野，代表著比較戲劇學研究的新方向。

（廈門大學 周寧）

藝術是人的存在方式，游戲乃是藝術的存在方式。只有當藝術創(chuàng)作者和鑒賞者在游戲過程中放棄日常經驗，轉而只關注游戲本身時，藝術才能成其為自身，人的生命也才會在藝術創(chuàng)作和藝術鑒賞的過程中得以展開。戲劇要成其為自身，它不但必須要被演員所搬演，而且還要為觀眾所欣賞?！氨硌荨笔茄輪T進行藝術創(chuàng)作的方式，它使演員作為演員而在場，觀劇者要通過“表演”而成為“觀眾”。這種表演是內在于他自身的，表演性是人的基本特性之一。

存在方式;游戲;表演性

在《林中路》中，海德格爾通過對《農鞋》的解讀，經驗 （看）到了一個農婦的生命展開的過程。他認為，作品中的“農鞋”既凝聚著農婦的生命展開方式，又承載著農婦對自身存在的經驗。［1］17－18正是基于此，海德格爾得出了“藝術的本質或許就是:存在者的真理的自行設置入作品”［1］21的結論。這里的“真理”并不是指西方認識論中的主觀意識和客觀對象相符合，而是指“解蔽 （Entbergen）”，即“揭示事情本身”。所謂“事情”也就是存在者的存在。也即是說“存在者之真理”，［1］25是人在生命展開的過程中對于自身存在的經驗。換言之，藝術的本質就體現(xiàn)在藝術作品開啟存在者存在的真理的過程之中。從這個意義上說，藝術是人的存在方式。需要指出的是，不同的藝術形式，其所用以表達人的生存體驗的具體方式是不同的。如繪畫藝術是以線條和色彩為載體來傳達人的在世經驗的，音樂是用旋律和節(jié)奏來對此加以表現(xiàn)。而戲劇則是一種“特殊”的藝術樣式，它以作為“特殊”存在者的人 （此在）為媒介來展現(xiàn)人的生存狀態(tài)。因此，戲劇可以被視為人的存在方式之一。那么如何理解戲劇之作為人的“特殊”的存在方式的“特殊性”呢?這將是本文所探討的核心問題。然而在解答這一問題之前，我們必須對“藝術的存在方式”加以探尋。因為，對于后者的厘清將直接構成解答前者的前提。

一

伽達默爾曾在《真理與方法》中論述過藝術經驗和游戲之間的關系。他說:“如果我們就與藝術經驗的關系而談論游戲，那么游戲并不指態(tài)度，甚而不指創(chuàng)造活動或鑒賞活動的情緒狀態(tài)，更不是指在游戲活動中所實現(xiàn)的某種主體的自由，而是指藝術作品本身的存在方式。”［2］131伽達默爾所說的“游戲”乃是詮釋學意義上的游戲。在《真理與方法》中，他并沒有對“游戲”的意義做出明確的規(guī)定，而是從“游戲”與“游戲者”的關系這一維度來將之加以闡述。他認為，游戲與游戲者之間并不是主體與對象的關系。游戲本身是獨立于游戲者的意識之外的，它只是通過游戲者才得以表現(xiàn)。在游戲過程中，游戲規(guī)定著游戲者，它不但要求游戲者遵守游戲的全部規(guī)則，而且要求游戲者自覺地將自己的日常狀態(tài)與游戲狀態(tài)區(qū)別開來。也只有當游戲者“如其所是”地參與到游戲之中時，他才能在此過程中“專注于自身”，也即是經驗到自身的存在狀態(tài)。

按照伽達默爾的思路，游戲乃是藝術的存在方式，這意味著“在藝術經驗里我們所遭遇的東西就如在游戲中我們所遭遇的東西”。［3］84即人經驗藝術的方式實際上就是一種游戲方式。藝術作為游戲，它同樣有著特殊的規(guī)則。這些規(guī)則貫穿于藝術活動始終。盡管在不同的藝術樣式中，這些規(guī)則被具體化為不同的樣態(tài)，但是諸多不同形式的規(guī)定卻只有一個共同的意義指向，它們要求參與藝術活動的人以藝術本身為目的，并在藝術中體驗自身的存在狀態(tài)。在藝術經驗的領域中，游戲者或經驗藝術的人通常是以藝術創(chuàng)作和藝術鑒賞這兩種狀態(tài)參與到藝術活動之中的。

對于藝術創(chuàng)作者而言，藝術先在地對他們加以了規(guī)定。首先，由于不同的藝術門類有其不同的創(chuàng)作原則，因此從事藝術創(chuàng)作的人必須具備某些特殊的技能。比如，舞者是通過不斷地展示自己的肌肉由緊張到松弛的過程來表達自身特殊的生存體驗。因此，從事舞蹈藝術的人不但應當具有合適的身體條件，而且還必須接受童子功的訓練以達到能自如地控制自己的身體的目的。也因此，熟練地掌握基本功是舞者能創(chuàng)作出舞蹈作品的前提條件;其次，在創(chuàng)作過程中，藝術創(chuàng)作者必須充分把握藝術創(chuàng)作的本質特征。藝術創(chuàng)作的過程是藝術創(chuàng)作者塑造藝術形象的過程?？ㄎ鳡栒J為:“藝術并不是對一個現(xiàn)成的即予的實在的簡單復寫……它不是對實在的摹仿……它并不追究事物的性質或原因，而是給我們以事物形式的直觀。但這也絕不是對我們原先已有的某種東西的簡單復制。它是名副其實的發(fā)現(xiàn)。”［4］198顯然，藝術既不是藝術家用以記錄日常生活中所發(fā)生的事件的工具，也不是他們用來宣泄某些情緒的途徑。藝術創(chuàng)作的目的在于創(chuàng)造美的“形式”。俄國形式主義者有一句類似于宣言式的表述，即“藝術家的秘密在于用形式消滅內容”。［5］114這個“形式”即是陌生化意義上的形式。而“用形式消滅內容”的過程就是陌生化效果生成的過程。俄國形式主義者曾論述到:“在藝術中任何一種新內容都不可避免地表現(xiàn)為形式，因為，在藝術中不存在沒有得到形式體現(xiàn)即沒有給自己找到表達方式的內容?！保?］64在這段表述中，他們消解了傳統(tǒng)的“形式”和“內容”之間的二元對立的關系，并認為藝術只能通過某種“形式”而被直觀地呈現(xiàn)于觀賞者面前。

所謂的“陌生化”的過程，鄒元江認為:“如果將藝術創(chuàng)作作為一個過程，就應當有一種與形式/內容完全不同的劃分，即材料與程序的對立。‘材料’好理解，因為任何藝術都使用取自自然界的某種材料。而‘程序’則指藝術加工的特有創(chuàng)造過程。”［6］64這也即是說， “陌生化”的過程實際上也就是藝術創(chuàng)作的過程。藝術加工的過程是“特有”的“創(chuàng)造過程”?！疤赜小北砻鬟@一過程不同于一般意義上的工業(yè)生產的過程。通過這一過程所創(chuàng)作出來的作品，往往具有獨創(chuàng)性和藝術審美特性，才能被稱為是“藝術品”。俄國形式主義的重要代表之一維克托·日爾蒙斯說:“藝術用其特有的程序對這一材料進行特殊的加工;結果是自然事實 （材料）被提升到審美事實的地位，形成藝術作品?！保?］213顯然，豐富的人生體驗、細膩的情感是創(chuàng)作藝術作品的必要條件，但這一切僅僅只是藝術創(chuàng)作的“材料”而已。藝術家要創(chuàng)作出真正意義上的藝術作品，他們就必須使用特殊的手段來對這些材料加以提煉和整合。在此過程中，藝術家不但要嫻熟地運用其所已經掌握的創(chuàng)作技能，他們更要將自身在世的全部經驗融入其中。從這個意義上說，藝術創(chuàng)作的過程也是藝術家生命展開的過程。

對于藝術鑒賞者而言，他們只有將日常經驗與藝術經驗加以區(qū)分，才可能進入到藝術之中，并在藝術中經驗到自身的存在。伽達默爾說:“藝術作品其實是在它成為改變經驗者的經驗中才獲得它真正的存在?！保?］133所謂的 “經驗者”也即是參與藝術經驗之中的人，它不但包括藝術創(chuàng)作者，還應當包括觀賞者。鑒賞者先在地擁有了對于藝術的日常經驗，即對于藝術本質的流俗的看法和對于藝術作品的一般性的見解等。而藝術作品要獲得它“真正的存在”，它必須使鑒賞者在“經驗”藝術作品的過程中逐漸放棄日常經驗，轉而只關注藝術作品本身。只有這樣，他們才能與藝術作品產生共鳴，從而經驗到自身的存在狀況。

總之，藝術作品聚集著“人存在于世界之中”的全部經驗。藝術作為“游戲”，它要求參與游戲的人，即藝術創(chuàng)作者和鑒賞者在游戲的過程中放棄日常經驗，而只關注游戲本身。只有這樣，藝術才能成其為自身，而人的生命才會在藝術創(chuàng)作和藝術鑒賞的過程中得以展開。

二

波蘭戲劇家格洛托夫斯基在《邁向質樸的戲劇》中寫到，戲劇即是“產生于觀眾和演員之間的東西”。［8］23顯然，格洛托夫斯基認為，戲劇是由演員和觀眾兩大基本元素構成的。戲劇要成其為自身，它不但必須要被演員所搬演，要為觀眾所欣賞。然而，這并不意味著戲劇作為一種“游戲”，它是由游戲者——演員和觀眾來規(guī)定的，相反，演員和觀眾處處受著戲劇規(guī)則的限制。

對于演員而言，在戲劇活動中，他必須作為“演員”而現(xiàn)身?！氨硌荨笔茄輪T進行藝術創(chuàng)作的方式。它不但使作為演員的人區(qū)別于其常態(tài)，又使演員作為演員自身而在場。演員作為一種特殊藝術創(chuàng)作者的特殊性就體現(xiàn)在，其藝術創(chuàng)作的媒介是他自身，這包括他的形體、聲音及情感狀態(tài)等。而“表演”則迫使演員出離自身，要求他們將自己的日常經驗隱匿起來，從而進入到其所要扮演的角色之中。那么何謂“表演”呢?從西語詞源學上說，“表演”可能來源于古希臘語中的“mimos”一詞。 “mimos”也即是 “摹仿”。據(jù)陳中梅考證，“mimos”一詞“最早可能流行于西西里地區(qū)，指當?shù)氐囊环N擬劇。Minos也指表演，如摹仿人或動物的表情、動作或聲音等”。［9］206值得注意的是，陳中梅在注釋中特別指出:“Mimos的詞源不詳。據(jù)學者稽考，該詞可能和梵語詞māyā‘同宗’，詞根是māi－、mī－或mim，其基本意思是‘轉化’、 ‘蒙騙’等。德莫瑟奈斯曾用 mimoi指擬劇演員?！保?］214顯然，源初意義上的“摹仿 （mimos）”一詞并不意指“再現(xiàn)”，而是指一種“轉化”。這種轉化其實正是“陌生化”意義上的創(chuàng)作。這也即是說，在舞臺上，演員必須放棄自己在日常狀態(tài)下的行為方式和話語習慣，他要重新審視和調整自己的動作、聲調和表情，力求以最合適的方式來展現(xiàn)其所扮演的角色的生存狀況。而這個過程也就是所謂的“進入角色”。無疑，“進入角色”也即是要求演員“設身處地”地經驗角色的生存體驗。然而，這種“設身處地”并不意味著演員在舞臺表演中要完全與他所飾演的角色合而為一，而是應當尋求到與角色之間的“共通感”。

關于“共通感”，康德在《判斷力批判》中曾對其做過較為詳盡的闡釋。簡言之，它只是一個被康德所預設的概念。他試圖用這一概念來“解釋我們?yōu)槭裁醋哉J為能夠做出他人也應該同意的鑒賞判斷”。［10］229康德認為，從認識論上說，人的認識是具有普遍的必然性的。這種認識上的普遍性是基于認識主體先驗地具有一整套先天感性直觀形式的概念和知性范疇。作為感性直觀形式的時空概念和知性范疇本身就是具有先驗性和自明性的。而在藝術經驗的領域中，鑒賞判斷也應當具有普遍性。他說:“只有在對于對象做評判的主觀條件的那個普遍性上，才建立起愉悅的這種普遍的主觀有效性?！保?1］53這也就是說，當判定對象與主觀條件相符合時，判斷主體就會產生審美愉悅。然而鑒賞判斷不同于邏輯判斷，它的必然性無法依靠概念的推演來論證。由此，他提出了“共通感”的概念。

那么在戲劇活動中，演員與角色之間的這種“共通感”何以可能?按照海德格爾的思路，存在總是某種存在者的存在，［12］11故存在者都先天地存在于“存在”之中。而演員與角色不但是“存在者”，而且他們還是存在者的特殊形式—— “此在”。在他看來，與其他的存在者相比，“此在”的特殊性就在于:“此在在它的存在中總以某種方式、某種明確性對自身有所領會……這種存在者本來就是這樣的:它的存在是隨著它的存在并通過它的存在而對它本身開展出來的。”［12］14這也就意味著，此在被置于共同的存在經驗中，它們都可能領悟到“存在”之真義。這種可能性直接構成了“共通感”得以可能的基礎。那么如何理解“存在”呢?

“存在”是海德格爾思想的核心問題。在其不同的運思階段，他對“存在”的理解也是不同的。在《存在與時間》中，他從時間的維度闡述了“此在”（人）這種特殊的存在者的存在狀態(tài)。他指出，此在的存在狀態(tài)為“操心（sorge）”。何謂“操心”?海德格爾并未對其意義作出明確的規(guī)定，他只是引用了古希臘的一則寓言來對此加以闡釋。這則寓言的大致內容是:女神Cura（“操心”）將一塊膠土塑造成了某種“玩意兒”。她請求朱庇特把精靈賦予“這塊成形的膠土”，而朱庇特也欣然答應了。但是他們都認為應該用自己的名字來為它命名。之后，土地之神臺魯斯也參與到此場糾紛中。最后，他們請來了農神來做判定。農神做出了“看來十分公正”的評判，即:“你，朱庇特，既然你提供了精靈，你該在它死時得到它的精靈;既然你，土地，給了它身軀，你就理該得到它的身體。而‘操心’最先造出了這個玩意兒，那么，只要它活著，‘操心’就可以占有它。至于大家所爭的它的名稱，就叫‘homo﹝人﹞’吧，因為它是由 humus﹝泥土﹞造的?！保?3］228通過這個寓言，海德格爾意在說明，此在的“在世”存在是刻有 “操心的印記”［13］229的。這個 “操心”顯然不是指此在的某種精神狀態(tài)，而是意指此在先天的“存在”于存在之中。這一點使它具有能夠領會存在之真理的可能性。海德格爾進一步指出，操心之中又有“先行于自身的存在——已經在一世界中的存在——作為寓于世內存在者的存在”［12］233的內在結構，這個結構的三個部分分別與時間上的“將來”、“曾在”和“當前”相對應。具體而言，處于首位的是先行于自身——對應著將來;由“將來”的能在而來才能把已有的“曾在”承繼下來，才能發(fā)現(xiàn)此在自身已經在一世界中存在;這樣也才能去看出那寓于世界之中的存在——當前。海德格爾一再強調，“操心”的內在結構的三個部分之間不是流俗的觀念所理解的時間上先后承接的關系，相反，這三者是作為一個整體而共同到場的。流俗的觀點則認為，“將來”、“現(xiàn)在”和“過去”是有著先后順序的?！艾F(xiàn)在”是存在者的當前化，這種狀態(tài)是可以被直接感知和把握的。因此， “現(xiàn)在”就意味著“在場”。而“將來”和“過去”是無法被直接感知的，故它們均是不在場的。顯然，流俗的時間觀遮蔽了此在的存在狀態(tài)。

按照海德格爾意義上存在論的觀點，劇作家在作品中所構建的“情節(jié)”不是直接從日常生活中截取的生活片段，而是劇作家用“陌生化”手段對“創(chuàng)作材料”加以處理，重構后而得到的戲劇事件。它既可能是“可能發(fā)生的事情”、也可能是“正在發(fā)生的事情”、還可能“是已經發(fā)生的事情”。劇作家所塑造的戲劇人物 （角色）顯然也不是日常生活中的人。他們承載著戲劇家自身對于生命中的欣喜、痛苦和惶惑的體驗。換言之，劇作家將“將來”、 “曾在”與“當前”的經驗融入到了戲劇事件中，并讓這三者同時在作品中現(xiàn)身。由于演員同樣也是先天的在“存在”中“在”的，這也即意味著，演員與角色被置于共同的存在經驗之中，因此，演員具有悟解到作品中所呈現(xiàn)的生存經驗的可能性。換言之，作品中的人生體驗，很可能就是他所曾經經驗過的、正在經歷的或者將要經歷的。從這個意義上說，在表演中，演員一方面要出離自身而進入到其所飾演的角色之中，另一方面他們又絕不能放棄對于自身生存狀態(tài)的體驗，他們必須與角色之間保持一定的距離。

對于觀劇者而言，在戲劇活動中，他同樣要放棄日常經驗而作為“觀眾”在場。實際上，觀劇者要成為“觀眾”，他同樣要通過“表演”。這種表演是內在于觀劇者自身的，并對他做出了兩個方面的規(guī)定:其一，它要求觀劇者能悟解到戲劇的藝術本質。戲劇作為一種游戲，“在觀賞者那里它們才贏得它們的完全意義”。［2］142對此，伽達默爾解釋到:“游戲自身蘊含某種意義內容，這意義應當被理解?！保?］143也即是說，戲劇自身所蘊含的某種特殊的意義內容既要求被演員所理解，也要求被觀眾所理解。從這個意義上說，游戲者和觀賞者的區(qū)別就從根本上被取消了。在觀賞者對戲劇的觀賞中，戲劇也就能成其為自身。也正是為了讓使戲劇“如其所是”，觀劇者應當在觀劇過程中自覺地懸置一切前見、成見，轉而將注意力集中在作品的藝術性上，而不要專注于去追問該作品的主題思想和社會影響。因此，具有領悟出戲劇自身所蘊含的特殊的意義內容的可能性的人才是真正意義上的觀眾。

其二，它要求觀劇者能在觀劇的過程中敞開自身，經驗到自身的存在狀態(tài)。亞里士多德在《詩學》中曾給“悲劇”下了定義。在這個定義中，他特別指出，悲劇不但要引起觀眾們的“憐憫”和“恐懼”的情感，而且在觀眾們離開劇場時，它還必須“凈化”或“陶冶”這種情感。應當指出的是，“恐懼”和“憐憫”在古希臘文中被寫作“Phobos”和“Eleos”。亞里士多德在《修辭學》的第二卷的第二章和第八章對這兩個詞分別做了闡釋。他認為，“Phobos”即是指“一種由對不幸之事的預感而引起的痛苦或煩躁的感覺”。［9］203而伽達默爾將它引申為是“一種擔憂的戰(zhàn)噤”，“這種戰(zhàn)噤是由于我們看到了迅速走向衰亡的事物并為之擔憂而突然來到我們身上的”。［2］170“Eleos”是指 “看到別人遭受了不應遭受的痛苦或損失，想到此類不幸之事亦可能發(fā)生在自己或親友身上而產生的痛苦的感覺”。［9］204顯然，發(fā)生 “恐懼”和 “憐憫”的契機是觀眾與演員所扮演的角色之間所產生的“共通感”。正是基于此，他們才能在觀劇時體驗著劇中人的痛苦，并對他們的命運表示同情。“凈化”或“陶冶”的原文是“卡塔西斯”。作為宗教術語，它是“凈罪”意思，而作為醫(yī)學術語，它有“醫(yī)療”之意。在亞里士多德對悲劇所下的定義里，他所取的是“醫(yī)療”之意。通過悲劇的“醫(yī)療”作用，觀眾不再只是沉迷于對劇中災難的恐懼和對劇中人的憐憫中，他們將獲得一種精神上的解脫。這種解脫是“混雜著痛苦和快樂”［2］171的。之所以是痛苦的，是因為對于觀眾而言，劇中的苦難可能是他們曾經經歷過的、正在經受的或者是將要經驗的。他們在觀劇的過程中敞開了自身，通過體驗劇中人的痛苦和哀傷，他們也經驗著自身的存在狀態(tài)。在這種體驗中，他們意識到了自己的有限性——人似乎永遠無法掙脫既定命運的規(guī)定。而之所以是快樂的，是因為他們在觀劇中體驗到了人性之美。盡管劇中人具有有限性，但是他們總是試圖超越這種有限性而進入到無限之中。正是在這種與命運的抗爭中，生命的張力才得以彰顯。

三

莎士比亞說:“全世界是一個舞臺，所有的男男女女不過是一些演員;他們都有下場的時候，也都有上場的時候。一個人的一生中扮演著好幾個角色?！保?3］139不難看出，莎士比亞本人就是以演員的狀態(tài)來經驗自身的存在的，他將戲劇創(chuàng)作 （劇本寫作和舞臺表演）當作了自己的生命展開形式，并將“表演性”作為了自身的根本特性。實際上，表演性不僅僅只是戲劇藝術的根本特性，它也是人的基本特性之一。

鄧曉芒指出:“在一切藝術中，惟有表演藝術最鮮明、最直接地體現(xiàn)了藝術的本質的特點，即‘站出來生存’（Ekstase）……表演藝術是唯一沒有藝術品、只有藝術本身的藝術，是惟一擺脫‘在者’而只體現(xiàn)‘此在’的藝術，也是惟一與藝術家本人直接同一、永遠必須從藝術家自身的角度對之加以評價的藝術?！保?4］215這段表述有兩層意思:其一，藝術的本質只有在表演藝術這種形態(tài)中才能如其所是地顯示其自身。德語語詞“Ekstase”被譯作“綻出”，它意指一種“解蔽”的狀態(tài)。在表演藝術中，“自行置入”藝術的真理，也即存在的真理自動去蔽，它在表演的過程中展開自身。其二，在表演藝術中，作為藝術創(chuàng)作者的“此在”，在表演過程中“在”起來。就如鄧曉芒所說的，“表演藝術”是沒有藝術成品的，它擺脫了“他者”而只以“此在”為目的。這個“藝術品”的“品”實際上就是指對象化的創(chuàng)造物。這種創(chuàng)造物一旦被創(chuàng)作出來，它就被固定下來了，無法更改和完善了。從某種程度上說，表演藝術并非“沒有藝術品”——表演者以自己的身體為媒介不斷地在舞臺上塑造著不同的藝術形象，他們本身也就是“藝術品”。然而與繪畫、建筑等諸如此類的藝術樣式不同，在表演藝術的領域中，演員的表演都是具有即時性、唯一性和不可重復性的，因此他們所塑造的藝術形象也就不同于對象化的物品（“他者”）。不僅如此，這種藝術樣態(tài)本身也不以創(chuàng)造“他者”為目的，而它的根本目的在于:它不僅要使此在在表演的過程中出離自身，體驗自身的生存狀態(tài)并體悟到存在的真理，更要讓此在將表演當作自身的生命展開形式。從這個意義上說，“表演”既是創(chuàng)作的方式，又是創(chuàng)作的過程，還是創(chuàng)作的目的。由此可見，鄧曉芒為“表演”賦予了本體論上的意義。

從某種意義上說，人生存于世間的過程也就是表演的過程。那么人為什么要“表演”呢?人之所以要表演，是因為人意識到了自己的有限性，他們試圖通過“表演”來不斷超越自我，完善自身，并最大限度地接近于無限。

《圣經》上認為，人生而有罪。這種罪過源自于人類祖先對上帝的背叛。因此人在出生時就被打上了“原罪”的烙印。也因此，由原罪而贖罪成為人一生的宿命。然而，這里所說的“罪過”只是基督教教義中對于“原罪”的最初始的詮釋，而宿命也就是不可預知、無法逆轉的命運。實際上，所謂“人人有原罪”可以被理解為:人人都有局限性，都有自由意志，所以也就都有這種背離上帝的傾向或可能性?！吧系邸痹谶@里已經被抽象為“存在的真理”。而人的“背離上帝的傾向或者可能性”也就是指，人操勞于日常瑣事之中，其存在的真理被遮蔽，他無法經驗到和體悟到存在的本性。

從宗教學意義上說，正是因為人意識到了自身具有背叛“上帝”的可能性，所以他們才會在自己的有生之年中試圖“贖罪”。實際上，“贖罪”也是一種“表演”。“贖罪”是直接“表演”給上帝看的。為了“贖罪”，信仰者組織了一系列的宗教活動，這包括組織各種集會、解讀宗教經典、做出各種善舉，甚至還包括隱居苦修。在參與宗教活動的過程中，人不斷地審視自己的行為，不斷地對自己的思想狀況加以反思。他們一方面試圖以這種方式向上帝表明自己的虔誠;另一方面也就是為了滌除身上所負有的“原罪”。他們希望獲得上帝的寬恕和慈悲，希望上帝能幫助他們超越有限的生命，得到無限的永生和福祉。

從生存論－存在論的意義上說，“表演”就是人存在的基本方式。人存在于“世界”之中，他也要受著命運的安排，等待著“命運的饋贈”。需要指出的是，海氏以為，這個“世界”并不是“所有存在者的總和”，而是“世界之為世界”。［12］76“世界”即是指使 “世界”成為“世界”的東西。顯然，這個“東西”是非對象化的，是無法用認識論的方式來對此加以關照的。而“存在于世界之中”則是此在在世的一種基本建構。按照海德格爾的思路，“在……之中”“不意味著現(xiàn)成的東西在空間上‘一個在一個之中’”。［12］63他指出，“之中”（in） “源自 innan－，居住，habitare，逗留。‘an﹝于﹞’意味著:我已住下，我熟悉、我習慣、我照料”。［12］63這也就進一步印證了他的基本觀點，即:此在（人）已先在地處于對存在的某種領會中。在此種意義上， “命運”也就不能被理解為“宿命論”意義上所說的，是被神祗所預先地規(guī)劃好的無法預知和不可逆轉的生命運動軌跡。它應當被視作是棲身于人自身的某種規(guī)定性。這種規(guī)定性將人置于這樣的境地，即:人只有出離自身，才能經驗到存在的真理。人如何才能“出離自身”呢?人通過表演來出離自身。人操勞于日常生活中，他們終日為生計而奔波，而極少思考自身的存在狀況。在這樣的狀態(tài)下，存在之真理無疑被日常經驗所遮蔽。而當人自覺地開始追問存在的意義時，人便已經置身于對存在的某種領會之中了，而這便是“表演”的開始。為了把握存在的真理，人必須將有意地偏離日常的生活經驗，從而走出流俗的觀念對自身的限制。這個“走出”常駐于自身的狀態(tài)的過程便是“表演”的過程。而當人一旦走出這種常駐于自身的狀態(tài)，他便進入了“澄明之境”。在這里，不但存在的真理自行去蔽，而且人也“入于生命存在無限定創(chuàng)造可能性的際遇”。［15］233在生存論的意義上，人展開了自己的生命。

戲劇不但是一種特殊的藝術樣式，而且它還能被視作是人的存在方式之一。作為一種藝術樣式，戲劇的“特殊性”在于:在戲劇活動中，無論是演員還是觀眾，他們均通過“表演”來使自身區(qū)別于常態(tài)，從而作為演員和觀眾而出場。因此，無論是演員還是觀眾，他們都是憑借著“表演”而參與到戲劇活動之中的。所不同的是，對于演員而言，“表演”是他們進行藝術創(chuàng)作的方式，而對于觀眾而言，“表演”使他們具有了把握戲劇藝術的本質特征的可能性。而作為人的一種存在方式，戲劇的獨特性則體現(xiàn)為:一方面參與戲劇活動的人是特殊的存在者——“此在”，他們先天地置身于對“存在”的某種領會之中;另一方面，表演性是人性的基本特性之一。也正因為如此，人才可能通過表演來“出離自身”，從而經驗到自身的存在狀態(tài)。

［1］海德格爾．林中路［M］．孫周興，譯．上海:上海譯文出版社，2004．

［2］伽達默爾．真理與方法:上 ［M］．洪漢鼎，譯．上海:上海譯文出版社，2004．

［3］洪漢鼎．理解的真理 ［M］．濟南:山東人民出版社，2001．

［4］卡西爾．人論 ［M］．甘陽，譯．上海:上海譯文出版社，2004．

［5］席勒．審美教育書簡 ［M］．馮至，范大燦，譯．北京:北京大學出版社，1985．

［6］鄒元江．關于俄國形式主義形式與陌生化問題的再檢討 ［J］．東南大學學報:哲學社會科學版，2004，6（2）:60－66．

［7］什克洛夫斯基．俄國形式主義文論選［M］．方珊，譯．上海:三聯(lián)書店，1989．

［8］格洛托夫斯基．邁向質樸的戲?。跰］．魏時，譯．北京:中國戲劇出版社，1984．

［9］亞里士多德．詩學 ［M］．陳中梅，譯．北京:商務印書館，1996．

［10］鄧曉芒．康德《判斷力批判》釋義 ［M］．北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008．

［11］康德．判斷力批判 ［M］．鄧曉芒，譯．楊祖陶，校．北京:人民出版社，2002．

［12］海德格爾．存在與時間 ［M］．陳嘉映，王慶節(jié)，譯．熊偉，校．北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006．

［13］莎士比亞．皆大歡喜:第2卷 ［M］ //莎士比亞全集．朱生豪，譯．北京:人民文學出版社，1994．

［14］鄧曉芒．文學與文化三論［M］．武漢:湖北人民出版社，2005．

［15］鄒元江．中西戲劇審美陌生化思維研究 ［M］．北京:人民出版社，2009．

Keywors:the way to being;play;performance

（責任編輯 楊中啟）

On Theatre as a Way to Human's Being

KU Hui-jun
（Art College，Yangtze University，Jingzhou 434023，China）

Art is away of human's being．Play is the way that the art would be．Only when the composers and the audiences give up their daily experiences，and put their attention to the play itself，artwill be itself，and human's life would be open up in that situation．Drama is made of two important elements，which are actors and audiences．Actors and their normal situation are distinguished by acting，which can let the actors be present as“actors”．Also，audiences could be themselves by performance．The performance is inside．“Performativity”must be one of the human's basic characters．

J 80－02

A

1008-889X（2012）02-44-07

2011－11－06

2011－12－10

國家社科基金藝術學項目 （08AB02）

庫慧君 （1981－），女，湖北武漢人，講師，博士生，主要從事戲劇美學研究。