楊麗霞

（集美大學音樂學院，福建 廈門 361021）

明清時期福建外來戲曲聲腔的流播及衍變

楊麗霞

（集美大學音樂學院，福建 廈門 361021）

海峽兩岸文化建設研究

【主持人語】本欄目此前曾刊發(fā)過一期有關海峽兩岸戲劇文化的文章，本期又刊出兩篇相關文章，是基于一個這樣的思考:在傳統(tǒng)的文化體系中，戲曲文化是覆蓋面極廣、涵容量極大、特色性極強、延承性又特別明顯的一種文化形態(tài)，有許多領域還需要開墾，有許多課題還需要重新認識，而福建的傳統(tǒng)戲曲文化不僅內容豐富，歷史久遠，且有著獨特的地域性色彩，可研究的問題非常之多。楊麗霞的《明清時期福建外來戲曲聲腔的流播及衍變》，分別從官道、商道及移民三個方面論述福建戲曲聲腔衍變的外部影響和本土化變異;田彩仙的《明清福建禁戲與戲曲生存狀態(tài)》，從正統(tǒng)思想與民俗文藝矛盾的角度討論禁戲問題，角度各異，卻都可提供認識福建戲曲文化的借鑒。我們期望這些方面的研究能夠獲得更多的進展，我們更期望欣賞到在當代文化建設的大背景下，在海峽兩岸的大視野下研究戲劇文化和其他文化形態(tài)的佳作。

（集美大學 蘇涵）

明清是福建地方戲曲發(fā)展的重要時期，繁榮的經(jīng)濟和便利的交通使外來戲曲聲腔通過官道、商道、移民等多種渠道傳入與流播，深刻地影響了福建地方戲曲生態(tài)的變化和戲曲劇種的發(fā)展，而外來戲曲在福建繁雜的方言土語和迥異的民風民俗中，必然面臨著本土化的變異以求得更大的發(fā)展，從而形成了互為融合包容的特殊形態(tài)。

明清;福建戲曲;外來戲曲;戲曲聲腔

一、入閩渠道

1．官道。明清時期，朝廷在任用地方政府官員時，為避免當?shù)厝死酶鞣N親族與鄉(xiāng)里關系結黨自固，擴大勢力，威脅中央政府的穩(wěn)固，繼續(xù)沿用了“南人官北，北人官南”的異地為官或“避籍”的規(guī)定，于是，福建便不斷有浙江、江西、廣東等外地官員入閩為官。由于福建作為著名的蠻荒之地，官話遠不及方言普及，這些官員不諳土音，不免產(chǎn)生困惑，正如湖南人陳盛韶任仙游縣令時在《問俗錄》中載:“俗喜歌舞，里巷婚喪靡不演劇，而價亦廉。合邑六十余班，閩人通稱七子班。樂操土音，別郡人終日相對，不達一語”，還有詩云:“滿耳啾啁不辨何，近來漸解說樓羅。始知公冶非神技，只為聽他鳥語多?！保?］詩中描述了莆仙戲班用純興化方言演唱的莆仙戲令外地觀眾一句也聽不懂的情形。由于皇族、官宦多蓄有家樂、家伎或迷戀戲曲，隨著他們的入閩和交往，就把盛行于各地的劇種唱腔帶進福建。這些外來的戲曲聲腔，由于使用了中州音韻，唱白用官話，也被稱之為北調、北管、正字、正音。另有一些外來官員士紳入閩后，語言不通，習俗不同，日久思鄉(xiāng)之情漸生，于是重金從家鄉(xiāng)聘請戲班演出，歌舞升平，聊以慰藉。這種地域語言文化障礙給溝通民情、管理政務帶來許多不便，已不僅僅是“不曉所謂”那么簡單的文化問題了，它成為“在特定的語境中，官音與白話的對立及其背后的權力話語，呈現(xiàn)出一種自上而下的等級觀念。”［2］因此，政府極力提倡官音，推廣官話，甚至出現(xiàn)正音教習活動。閩南地區(qū)還出現(xiàn)了像《校正官音仕途必需雅俗便覽》這類輔助學習官話的書籍。在這種背景下，使用官話的戲曲掀起了風靡時尚的演劇熱潮。昆腔、弋陽腔外，尚流行石牌腔、秦腔、楚腔、京戲等外來聲腔，且更多地出現(xiàn)在官方或正式場合。如《明楊四知興視教正風俗議》“聞之閩歌，有以鄉(xiāng)音歌者，有學正音歌者。夫謳歌，小技也，尚習正音，況學書乎”［3］的記載表明萬歷年間 （1573－1619年）福建已有用官音演唱的戲曲了。當?shù)匕傩毡M管聽不懂這些“羅羅”語，但這些外來戲班的劇目新穎，技藝高超，行頭整齊，武打精彩，因此也很受群眾的喜愛。福建人士鄧原岳《四樓集》卷十《閩中元夕曲》:“今宵雨霽動新涼，短拍長歌夜未央。學得昆山齊按拍，還珠門外月如霜。”［4］就生動地敘述了在春寒料峭的元宵之夜，福州民眾興致勃勃地欣賞昆曲雅音，臺上臺下和成一片的盛況。而常年在外地為官的福建官員返籍或省親時，也會將外來聲腔戲班帶入福建。曾在江蘇嘉定任縣令的陳一元，因與宰輔不和，引疾回鄉(xiāng)，蓄有“歌童一部”，經(jīng)常演出以娛賓客。他自己也扮演大花行當，因而有“陳大花”之外號。明萬歷年間，在外從政多年的曹學佺，因酷愛昆曲，隱居福州西郊洪塘鄉(xiāng)時，曾自辟“石倉園”，組建家班，府中“構筑石倉園，有池館林木之勝，且蛾綠粉黛，出入肩隨，歌童狎客，晨夕滿座，自以為樂，一時仕宦及墨客詩人游閩者，無不傾倒?！保?］31萬歷三十一年 （1603年） 曹學佺曾邀請儒士文人在福州烏石山觀賞其家班演出，有文形容當時“隆為祭酒，梨園數(shù)部，觀者如堵”，以至“絲竹因殷地，烈炬熏天，宴集之盛，傳播海內”。更有甚者，將戲班建在官署衙內，“日與梨園子弟相追逐”。清乾隆年間，廈門海防廳官署內設有梨園班，梁恭辰《勸戒二錄》卷一載:“廈防廳為吾閩第一優(yōu)缺，海舶麝集，市廛殷賑，官廨尤極豪奢，大堂左右設自鳴鐘兩架，高與人齊，內署稱是。署中蓄梨園二班，除國忌外，無日不演唱?！保?］98當時官宦縉士對外來戲曲聲腔的癡迷程度可窺一斑。

2．商道。明清時期的福建已是重要的經(jīng)濟商貿中心，泉州、福州、廈門相繼成為重要的通商港口，出現(xiàn)了雇傭工人的手工業(yè)作坊，促進了商品生產(chǎn)的擴大與流通。當時福建商人行賈四方，而江西、浙江、安徽、江蘇等地之商賈亦云集福建。海上商貿活動更加頻繁，使得“凡福之綢絲，漳之紗絹，泉之藍，延之鐵，福漳之橘，福興之荔枝，泉漳之糖，順昌之紙，無日不走分水嶺及清城小關，下吳越如流水。其航大海而去者，尤不可計，皆衣被天下。”［5］除了浙江溫州至福建泉州這條宋代早已開辟的海上商路之外，此時從閩北建甌、建陽、南平、政和、屏南等地經(jīng)浦城出關與江西、浙江溝通的山區(qū)商路更進一步擴大，形成了閩、浙、贛三省的交通要道。商業(yè)的發(fā)展及商人階層規(guī)模的擴大和實力的增強，使商人成為戲劇演出的一支重要的觀眾群體。“就都市而言，交通越是便利，商業(yè)越是繁華，人煙越是密集，觀眾的數(shù)量越是可觀，戲曲演出就越是興盛。”［6］明萬歷間，富商大賈挾資往江西的“大率徽閩之人”，固徽池一帶的戲班也承徽商經(jīng)江西相繼入閩，并將時稱“徽池雅調”、“昆弋雅調”、“時調青昆”、“昆池新調”、“青陽時調”、“時興滾調”的弋陽高腔、昆腔、徽州腔、青陽腔等傳入福建，對福建戲曲的發(fā)展產(chǎn)生了很大的影響。當時享有三大出版中心的建陽麻沙書坊，就大量刊刻了這些聲腔的流行劇本，多達300余種。還有很多商人出于對戲劇的愛好，或營利應酬或炫耀揚名等各種目的，積極參與到戲班的組建中來。清末漳州的江西贛南會館，記載了江西商賈來漳行商，建造會館與戲臺，戲臺名萬壽宮，落成時曾由江西班祭臺一事。［2］90外省商幫行會逢年過節(jié)、社火神誕外請戲班演出也成為一種常規(guī)的活動。

3．移民。據(jù)史料記載，福建在舊石器時代就有閩越族土著居民繁衍生息，這從閩中三明市萬壽山文化遺址、閩北黃泥山舊石器遺址及閩東寧德市霍童舊石器遺址等多處歷史文化足跡中得到論證。2 000多年前，長期生活在武夷山區(qū)的閩越族建立了一個司馬遷在《史記》中為之列傳的“閩越國”，雖地僻東南邊陲海隅，三面群山環(huán)繞，其地十之有九為山地丘陵，地形復雜，交通不便，卻也自成一統(tǒng)，創(chuàng)造了可與仰韶文化、河姆渡文化相媲美的曇石山文化，并保留著較濃厚的地域特征。而現(xiàn)在提到福建古代文明往往是從新石器時代算起，以中原人入閩之后作為確立。特別是經(jīng)過西晉以來大規(guī)模的中原漢人南移和商貿經(jīng)濟的發(fā)展，福建文化與中原文化、鄰省文化的融合滲透變得更為緊密。不同地區(qū)的人群頻繁進入福建，自然帶來了祖地的地方戲，為福建新劇種的產(chǎn)生播下生命基因。明代，提線傀儡戲曾盛行在閩西上杭地區(qū)，在其白砂鄉(xiāng)水竹村《梁姓族譜》中詳細記載了提線傀儡戲的始祖與來源:“始祖遷自杭州……八世祖:時富公，（配）曾氏，生一子，考妣合葬背頭窩里，弄魁儡;九世祖:字盛魚，妻溫氏，生一子，考妣葬坐碓籠，作魁儡，編曲;十世祖:廷蘭公，妻李氏，生一子，考妣合葬油房對面，作魁儡?！保?］閩清縣白中鄉(xiāng)《錢姓族譜》也記載著浙江戲的遷移:“明洪武間本縣就有戲劇活動，時鯨氏之祖由浙江遷來白中，帶來浙江戲掉腔，清中葉有閩劇‘明德馨班’。清末，渡口村藝人曾創(chuàng)辦木偶戲班?！贝俗C“掉腔”即為浙江戲，衍變?yōu)楹髞淼娜辶謶?。明朝的海禁、清初的“遷界”及其后的“海禁”等一系列閉關鎖國政策斷絕了海上貿易的可能性，使得福建沿海富饒之地化為一片廢墟，嚴重影響福建傳統(tǒng)的造船業(yè)與工農業(yè)生產(chǎn)的發(fā)展，周邊的百姓為了生計，不得不冒險遠渡，“走臺灣”、“下南洋”，形成多次大規(guī)模的移民熱潮，這也使那些原本生存在福建各地的戲班隨著旅居海外的華僑奔走，開辟新市場，將福建的戲曲藝術流播四方，并在無意中推動了中國與華僑所在國的文化交流，歌仔戲就是這樣一種特殊的樂種，它產(chǎn)生于閩南地區(qū)，隨著移民而形成于臺灣地區(qū)，繼而又返回福建，在閩臺兩地流播，它的孕育過程深刻地留下了民族遷徒的足跡和時代烙印。另一方面福建移民臺灣又為中原南下的人群或本省內地遷居的百姓提供了更多的機會，加速形成了福建戲曲特質的文化現(xiàn)象和藝術形態(tài)。對移民來說，演劇的熱鬧場合是故土的風俗重現(xiàn)，以一種儀式的文化認同消解客居他鄉(xiāng)的漂泊感，以演劇的形式寄托對神明的敬重并祈求庇佑。尤其是聽到或觀賞到來自鄉(xiāng)音鄉(xiāng)情的戲曲時，對移民來說更是感受深刻。外請家鄉(xiāng)戲班或是自己組建子弟班進行演劇，也讓更多的福建民眾了解和熟悉了故土聲腔戲曲，加速了其在福建的傳播。

二、流播衍變的載體

1．信仰民俗。任何一種文化的產(chǎn)生都與它賴以生成的歷史和地域特征緊密地聯(lián)系在一起。福建是一個文化生態(tài)異常復雜的省份，繁雜的方言土語，迥異的風俗習慣，獨特的地方音樂和民間小調，不僅孕育了豐富鮮明的福建地方戲曲，也使得許多古老的民間信仰習俗得以完整地保留。演劇活動與民間信仰習俗水乳交融，構成福建獨特的風俗景觀。這里多元宗教信仰并存，佛教、道教、基督教、天主教、伊期蘭教及民間信仰等和諧共處，因此，福建民間早期的戲曲宗教色彩和民俗氣氛特別濃厚，且都是與家族祭祀、迎神賽會相聯(lián)系的，即娛人又娛神。民眾一年到頭為祈求平安、祭祀拜祖、歌頌功德、神佛誕慶、廟宇慶典等舉行了無數(shù)的民俗活動，所謂“民好事鬼敬神，重于敬祖，遇神誕請香迎神，鑼鼓喧天，旌旗蔽日，燃燈結采，演劇連朝。”［8］福州一帶每逢神生日， “演劇各廟無虛日”;而泉州城內則是“大賽神像，妝扮故事，盛飾珠寶，鐘鼓震 ，一國若狂?！保?］傀儡戲、木偶戲、打城戲等演劇都帶有很濃的宗教祭祀和儀式的意味，民間的神誕、喪家及超度亡靈，都要邀請戲班鎮(zhèn)煞驅鬼。在農業(yè)社會中，人們對大自然的敬畏，都演化成了對鬼神的祭拜，如莆仙傀儡戲《愿》中就表達了民眾為了了卻先前的許愿而舉行的一種戴枷贖罪儀式。許愿者履行了這種儀式，就會消災解難，化險為夷。在閩南地區(qū)，每年七月民間都流行普度，請和尚、道士念經(jīng)拜懺做“打城”法事以超度亡魂，亦有驅邪逐疫，消災除禍的寓意在內。打城戲在表演上以武打什技見長，后期則較多采用了京戲的武技以豐富自己。明中葉后，隨著福建地方戲曲的發(fā)展和演劇活動的興盛，各地還出現(xiàn)了將民間舉行的神誕日慶典、修繕神廟、修建橋梁等演劇信息以碑刻的形式進行記述的方式。明王應山《閩都記》碑刻載:“由文儒坊而西，為閩山廟……香火益盛，嘉靖初，里人迎神，金鼓喧沸。”［7］280甚至還出現(xiàn)了名目繁多的罰戲碑刻，以宗族的名義制定一些鄉(xiāng)規(guī)民約，作為國家法律約束下的一種補充，以維護社會公德和村民的共同利益。規(guī)約要求族人“謹遵規(guī)約，共相體貼為妥，切不可視為虛文。嗣后如有過犯之家，定即照上規(guī)約核辦，決不徇私?！保?］290違者將在宮廟戲臺及神誕日接受“神誅鬼責”，通過罰戲這種易于聚眾的形式被予以警示。這里，罰戲、演劇就是作為一種社會控制手段，人們畏于神威，自然不敢任意造次。在福建某些地區(qū)民間演戲還存在著這樣一種習俗，即在正戲開演之前應請戲者需求，表演一段吉慶的扮仙戲，即由演員扮演天上神仙，向神明祈求賜福。扮仙戲祈愿的原因包括:慶成、祝壽、還愿、祭煞等。不同的戲曲扮仙的儀式有所不同。例如:梨園戲以八仙賀壽、跳加官、送子等做為祈福儀式，歌仔戲有三出頭、洗臺等，傀儡戲有除煞儀式等。在這類演出中，“現(xiàn)實生活與舞臺的界限在莊典的儀式與狂歡中變得曖昧而模糊，戲曲與民眾生活緊密互動?！保?0］

2．儀禮民俗。在民眾的心里，生子、結婚、彌月、成丁、做壽、中舉、發(fā)財?shù)认矐c場合是人生禮節(jié)中的大事，在這樣一些特殊的日子里，人們常要舉行一些特殊的儀式作為紀念，從而形成了相應的人生儀禮。如結婚儀禮、誕生儀禮、彌月儀禮、成丁儀禮、壽誕儀禮、喪葬儀禮等，這些人生儀禮的民俗活動便成了聚合親朋好友、營造歡慶場面，答謝神祗的重要手段，戲曲在人生儀禮中的演出也成為它得以存在和發(fā)展的重要依托。不同的禮節(jié)有不同的風俗與氛圍，影響著演出劇目的內容和風格。如結婚、生子、做壽、求子、求婚、還愿、安家宅等喜慶或祈福之日，主人追求熱鬧歡樂的氣氛，演出劇目必然要帶有喜劇性質的、表演些吉祥祝福的戲，或劇中表現(xiàn)為才子佳人、風花雪月等內容的，如竹馬戲中的《大八仙》、《跳加冠》、《答謝天》等。莆仙戲的《張瓜老》、 《鄭元和》、 《北斗戲》、 《大且喜》等。婚喪喜慶演出也被藝人們統(tǒng)稱為“唱紅白喜事”。梨園七子班在主人家洞房花燭的日子，要演《董永》的《出仙宮》接《皇都市》。這出戲充滿喜劇色彩，在喜慶之日搬演，寄托了美好的愿望。主人要給戲班送上一封禮銀，并由戲班丑行角色將“孩兒爺”送進洞房中，寓意早生貴子。或如同《同安縣志》所載:“婚期前數(shù)日，男家以鳳冠裙襖送女家，請期親迎，男家倩鼓樂為前導。”［11］演劇不止是喜慶樂事活動時進行，辦喪事亦然。喪事辦得越熱鬧越表示有孝心，因此喪儀之奢華與鋪張，漫長與熱鬧，古來有之。在這些隆重的喪儀中，隨處可見戲班演劇的情形。如林紓《畏廬瑣記·泉郡人喪禮》中描述:“泉州處福建之下游，民多出洋，如小呂宋、仰光、檳榔嶼各島。富者或數(shù)千萬，亦有置產(chǎn)于外洋，而家居于內地者，其喪禮甚奇，人至吊喪，勿論識與弗識，咸授以鴉片一小合。延僧為《梁王懺》七日……禮懺之末日，僧為《目連救母》之劇，合梨園演唱，至天明為止。名之曰‘和尚戲’，此皆余聞所未聞者也?！保?］124清道光《廈門志》也載:“初喪置灑召客，演劇喧嘩，以為送死之禮。大祥前三四月，擇日致祭除服，云為兒孫作采。至于延僧道禮懺，有所謂開冥路、薦血盆、打地獄、弄鐃鈸、普度諸名目，云為死者減罪資?！訂首鞲⊥酪褜俜嵌Y，廈俗竟至演戲……喪家以為體面，親友反加稱羨，悖禮亂常，傷風敗俗，莫此為甚?！保?2］做官的、有錢的人家在出殯的日子里同時請上幾隊班社，一路浩浩蕩蕩，管弦奏鳴，你方唱罷我登場，引得路人紛紛側目，嘖嘖稱贊，主人自然覺得風光無限。這其中除了滿足習俗、信仰及孝道的需求，顯示家族的經(jīng)濟實力和威望，應該多少還帶有些炫耀的含義吧。

3．歲時民俗。歲時節(jié)日民俗的形成是歷史發(fā)展和民俗積淀的結果，它表現(xiàn)為特定的地域在特定的時代的種群的生活方式、價值觀念和審美情感。由于福建特殊地理位置和歷史上人口的變遷，各種異質民俗經(jīng)過歷代相傳、積淀構成如今豐富多樣的歲時節(jié)慶活動。這些活動多與傳統(tǒng)節(jié)目有關，如除夕、元宵、寒食、端午、重陽、立春等。歲時節(jié)慶民俗也寄托著百姓的原始崇拜和禁忌迷信，如春節(jié)抬神出游儀式，端午節(jié)賽龍舟，年兜打正鼓活動，元霄節(jié)的乞彩、跳火、游燈等，并將民間戲曲演出與娛樂不斷地滲透和依托其中。在福建地區(qū)最受重視的歲時節(jié)日當屬春節(jié)，立春過后，農民就可以開始耕種，所以立春是一個重要的歲時。立春前幾天，許多地區(qū)都要舉行隆重熱烈的以迎春為主旨的民俗活動，同時邀請戲班演出助興。流行于閩北建甌、建陽、松溪、政和一帶的游春戲，就是產(chǎn)生于清代的一種歲時戲曲。每年的農歷春節(jié)期間，當?shù)剞r家子弟便組織起來，利用秋收冬閑時間排練演出，從正月初三直到二月初二，走村過戶地巡回演出，以慶賀豐收、迎接新年，同時也融洽了村寨之間的友好關系。其演劇的頻繁程度茲有南宋漳州人陳淳《上傅寺丞論淫戲書》一文作為佐證:“某竊以此邦陋俗，當秋收之后，優(yōu)人互湊諸鄉(xiāng)保作淫戲，號‘乞冬’。群不逞少年，遂結集浮浪無賴數(shù)十輩，共相唱率，號曰戲頭。逐家裒斂錢物，豢優(yōu)人作戲，或弄傀儡。筑棚于居民叢萃之地，四通八達之郊，以廣會觀者;至市廛近地，四門之外，亦爭為之不顧忌。今秋自七、八月以來，鄉(xiāng)下諸村，正當其時，此風在滋熾?！保?］114清代晉江人陳淑均《噶瑪蘭廳志》卷五《風俗篇·民風》載:“上元節(jié)每神廟演戲一臺，俗號打上元，沿街高結燈彩，至十七八日方罷”。［4］4康熙《平和縣志》卷十《風俗》載:“元日，諸少年裝束獅猊、八仙、竹馬等戲，踵門呼舞，鳴金擊鼓，喧鬧異常。主人勞以果物;有吉祥之家，所勞之物，倍厚于常?！保?］101道光 《龍巖州志》卷七《風俗》:“上元，祈禳會首，次神田所入為會作戲隊，導引城隍神，遍歷境內，以祈神貺。其夕張燈放煙爆，嬉游達旦，是后又有諸神廟之會。先有赤棍扮鬼弄獅，呼群嘯隊，自元旦至元宵，沿家演戲，鳴鑼索賞，更有強索厚賞者，或粧龍燈、羅漢燈、毬燈，唱歌慶贊，比戶騷然?！保?］49在漳浦、華安等地區(qū)的民間小戲——竹馬戲，在每次演正戲之前，還要有一個“跑竹馬”的表演，即由四位姑娘分別妝扮為“春”、“夏”、“秋”、“冬”，腰間扎騎一匹紙糊綢幔竹編的馬，手提小竹枝作馬鞭，次第上場，邊舞邊唱《跑四喜》。這些記載，都透露出福建各地民眾純樸、濃厚的民俗色彩及演劇賴以生存的土壤和載體。

三、對福建戲劇史的貢獻

1．繁衍出福建地方戲曲的新劇種。明清時期地方戲曲勃興壯大，不斷有外來聲腔劇種隨著流動的戲班來到福建。這些外來聲腔劇種結合當?shù)氐姆窖酝琳Z及當?shù)氐拿耖g音樂，把原來的唱腔加以改造，便形成了一個新的聲腔，即催生出當?shù)匦聞》N。如明代永樂戈陽腔已在江西、安徽、湖南等地廣為流傳。當它流傳到福建后，又結合當?shù)氐母鞣N聲腔曲調，分別形成了四平戲、詞明戲、大腔戲等多個劇種。這些劇種多半由于向無曲譜，大都鄉(xiāng)愚可隨口演唱，加上劇情中經(jīng)常出現(xiàn)丑角的插科打諢，符合百姓的審美意識和欣賞習慣，因此很受百姓喜愛，經(jīng)常形成臺上演唱，臺下幫腔的熱鬧場合，甚至某一個角色因故不能上場，臺下便有人可臨時上臺頂替，哪怕是十幾歲的孩子也不例外。清代黃正紳《溪草堂詩鈔》中也記錄了四平戲演劇的興盛:“到門溪水響潺潺，一榻全收四面山。佳景乍經(jīng)當駐足，故人相見況開顏。歡筵雞黍叨元伯，舞榭釵裙訝小蠻。喜得從行二三子，歸途也學唱刀環(huán)?！保?］52－53至今，弋陽腔系統(tǒng)的詞明戲、四平戲和大腔戲仍在福建各地流傳，但由于在流傳的過程中發(fā)生的較大變異，以致早期弋陽腔的原貌難以尋跡，而在福建永安縣豐田洋村，這個人跡罕至、至今仍無公路可通的偏僻山村，卻靠家族保存著珍貴的弋陽腔遺響——大腔戲。其音樂唱腔至今還保留著早期弋陽腔的特點，為后人研究弋陽腔最初的藝術形態(tài)及流變提供了寶貴的活標本。當?shù)氐陌傩辗昴赀^節(jié)便搭臺演出，自唱自娛，還流傳著一首民謠:“初一初三祠堂邊，搭臺上演大腔班?！保?］50這種民俗也是大腔戲能保留生存的原因之一。入清以后，西皮、二黃與梆子聲腔系統(tǒng)的劇種，陸續(xù)從安徽、湖南等地經(jīng)江西、浙江而傳入閩西、閩北與閩東北等地，形成了閩西漢劇、泰寧梅林戲、浦城贛劇、壽寧北路戲、尤溪小腔戲、南平南詞戲和右劍戲等劇種。而閩劇則是混雜了儒林戲的逗腔、平講戲的洋歌、江源班的亂彈、徽班的徽調及昆曲、皮簧和民間小調等多種聲腔的地方劇種。

2．促進了福建地方戲班的興盛發(fā)展。戲劇的興盛發(fā)展，帶動了戲班團體的擴大與成熟，于是，眾多的戲班劇團職業(yè)化或半職業(yè)化建立起來。演出劇目不拘，唱腔更是雜湊，無論是高雅的詩詞還是粗俗的里巷歌謠均可入戲。在民間，戲社活動尤為活躍。《莆靖小記》載:康熙三十四年，各戲班妝架共有36臺，十分華麗;次年十二月二十九日迎春，戲子二十八班，共妝春架四十架;到了乾隆二十七年，莆田北關外頭亭瑞云祖廟嵌立一塊“志德碑”，上列當時戲班有鳴盛、翔鳳、碧蘭、壺蘭、慶順、集錦、勝鳳等32班的班名，比康熙三十五年又增加了12班。［3］90據(jù)調查統(tǒng)計，從清中葉到清末，莆田、仙游兩縣的戲班達到150多個，這在我國其他地方也是極為少見的。在春節(jié)期間，莆仙民間便在廣場上搭起高臺，演出三天三夜的大棚戲，臺下人山人海，遠在十里二十里外的山鄉(xiāng)農民都自帶干糧入城觀看，成了莆仙民間的一大民俗文化。在竹馬戲盛行的平和縣流傳著這樣的戲諺:“三日沒火煙，也要看‘合春’ （戲班的名旦），三日沒米煮，也要看 ‘戊已’（戲班的名旦）”［4］74康熙年間，南靖縣人莊復齋在《秋水堂詩集》中也曾記載竹馬戲演出《王昭君》的盛況:“一曲琵琶出塞，數(shù)行簫管喧城;不管明妃苦恨，人人馬首歡迎。”［3］146當時竹馬戲班幾乎一年到頭在演出，從每年正月初四出外演出，至十二月二十四日才回家。為了保持戲班的興旺和對民眾的吸引力，漳浦竹馬戲曾大量吸收泉腔音樂，在劇目中加入四平戲、漢劇、徽劇的劇目如《燕青打擂》、《李廣掛帥》、《宋江征方臘》等。戲班的壯大，使演出組織也日漸成熟，從唐宋散樂藝人、家庭戲班向職業(yè)班社組織形態(tài)演進，并逐漸形成了固定的劇團組織形式和管理模式，出現(xiàn)了會館、戲臺、戲棚、戲園、劇場等新的演出場地。這些商業(yè)性演出場地的出現(xiàn)，更推動了戲曲的發(fā)展，并逐漸形成了專業(yè)性質的戲班。光緒元年，由盧詩孫籌劃組織的儒林戲“醉春園”班，率先打出改革旗號，采取津貼辦法，公開向社會招生，延師習教逗腔戲文，訂戲者源源不斷，由此儒林戲班不斷發(fā)展壯大，也使儒林戲在歷史上達到了一個鼎盛時期。

借助便利的海上交通和頻繁的對外貿易，明清時期的福建戲班已開始到海外周邊國家演出，無形中擴大了各種戲曲聲腔的傳播與影響。明萬歷年間，梨園戲班東渡琉球演出，是目前已知的福建戲劇團體最早的一次出國演出;《露書》中也提到“琉球國居中常所演戲文，則閩子弟為多”，這為后人考證明代福建戲班以外交流提供了史料依據(jù); 《東南亞的中國人》載:“1685－1686，法王路易十四的使節(jié)來到暹羅……宴后有中國人演出戲劇，……閩劇排場華麗而莊嚴”①暹羅:泰國的舊稱。閩劇:泛指來自福建的戲班，而不是今福州地方戲“閩劇”的專名。;此期間，閩南的梨園戲、提線木偶戲、布袋戲也已在臺灣盛行，史書多有記載，如《續(xù)修臺臺灣府志》卷二十四載“肩披鬢發(fā)耳垂珰，粉面朱唇似女郎，媽祖宮前鑼鼓鬧，侏縭唱出下南腔”;又《臺灣通史》卷二十三“風俗志”“歌謠”條有“臺灣之人，來自閩、粵，風俗既殊，歌謠亦異。閩曰南詞，泉人尚之?；浽换浿帲云浣?，亦曰山歌”［3］92。清道光起至民國30年間，高甲戲曾頻繁地出國赴印度尼西亞、馬來西亞、新加坡等東南亞各國演出，戲班共有16個之多，演出劇目超過100個，創(chuàng)造了福建戲劇史上出國演出次數(shù)最多、時間最長、劇目最豐富、影響最大的歷史，這在中國戲劇史上也是十分罕見的。

3．推動了戲曲演出的創(chuàng)新改革。福建是多方言區(qū)，方言繁雜，風俗迥異，本身擁有眾多的地方劇種，加上明清時期大量外來戲曲聲腔的發(fā)展和流播，使得各劇種、各戲班之間的競爭變得殘酷。為尋求繼續(xù)生存和發(fā)展，贏得更多的觀眾，外來劇種必須融入當?shù)氐难莩隽曀缀头窖裕怪镜鼗?，而當?shù)氐膭》N也必須吸收外來劇種的精華，保持觀眾的新鮮感。于是出現(xiàn)“所演傳廳皆習南音而操土風”，“雜絲竹管弦之和南音土風聲調”，其“聲歌輕婉，閩廣參半”的情形。［2］60《張協(xié)狀元》是我國最早南戲劇目之一，在我國其他省份的劇種中早已失傳，甚至連明代徐渭的《南詞敘錄》中也沒有收錄，而在莆仙戲中卻留有它的遺響，且被改編為《張洽》（莆仙方言“洽”與“協(xié)”諧音），并在表演形式、聲腔、語言等方面融入了地方色彩。如劇中多用了“塔鼓，哩連羅羅連、盤街、搬、酒庫”等地方方言，聲腔上結合了莆仙地方民歌的特點，進行了很大發(fā)展與創(chuàng)新。不僅在曲牌上形成“引子”、“過曲”、“尾聲”的套曲形式，同時也吸收了南戲諸聲腔“犯調”和“集曲”的手法以更好地表現(xiàn)劇中人物的復雜情感，衍變成有別于南戲的聲腔派別。在行當角色上，興化戲也從早期的生、旦、靚妝、末、丑五個角色發(fā)展為明代的生、旦、貼生、貼旦、靚妝 （凈）末、丑、老旦等八角，稱為“八仙子弟”。贛劇于清初康熙年間 （1662－1722年）傳入福建閩北浦城后，在唱腔上不僅保留了原有的高腔、昆腔、彈腔等聲腔，同時又結合了閩北當?shù)氐拿耖g歌謠小調，形成頗具閩北鄉(xiāng)土色彩的“浦城贛劇”。在長期的發(fā)展中，還受到安徽、浙江戲劇的影響，形成了多聲腔的劇種和支派，它要求演員在唱腔上要掌握多種唱法，不同的劇目應用不同的腔調，如《昭君和番》、《擋馬》、《斷橋》等唱昆曲，《馬前潑水》唱南北調，《拾玉鐲》、《汴梁圖》等唱梆子，《節(jié)孝圖》等則唱浙調。流行于閩東北地區(qū)的北路戲，它的道白、唱腔均用普通話，音樂以梆子腔和吹腔為主。在流動的過程中，吸收了徽調、漢調的音樂。當清末京劇興盛后，其載歌載舞的完美程式，音樂聲腔上的獨特風格及武打技藝，在觀眾中產(chǎn)生了轟動效應，對包括閩劇、莆仙戲、高甲戲、薌劇等在內的多數(shù)戲班產(chǎn)生了一定的影響。當北路戲戲班規(guī)模逐漸縮小，處境艱難時，為了更好地生存和發(fā)展，戲班吸收了京戲的劇目、曲調、鑼鼓經(jīng)，以改進自己的表演技藝，同時還吸收京劇皮黃聲腔的曲調和劇目，成為一個以梆子吹腔亂彈為主的多聲腔劇種。大量的京戲劇目被移植改編，如《貍貓換太子》、 《葡萄架》、 《野豬林》、 《烏盆記》、《斬郭槐》《三進士》、《包公案》、《水滸》等多個劇目或來自京劇的原名或進行移植。

上述種種例子力證了戲曲在流播的過程，為迎合不同層次、不同地域、不同審美趣味的受眾需求，必然在其音樂性質、劇目選擇、格調品味、接受主體諸方面構成異質互補關系，才能更好地生存和發(fā)展。正如法國文學社會學家埃斯卡皮所言:“戲劇不是一種交流工具，它本身就是交流，而且在好幾種層次上進行?！保?3］

4．深化了戲曲理論研究。演劇的繁榮興盛，各種聲腔的融合、交流，在某些人看來，是滿足了多層面觀眾獵奇的娛樂享受和縱情聲色，但它更積極的一面是能夠豐富文人墨客的觀劇實踐，及時總結戲劇表演的經(jīng)驗，從而對深化戲曲理論研究具有非常重要的作用。許多文人雅士、縉紳富商不僅喜愛戲劇，聽戲唱曲，同時，由于自身的文化修養(yǎng)較高，他們在觀看戲劇表演后，免不了詩興大發(fā)或靈感頓生，留下關于戲曲表演、批評等方面寶貴的筆墨，為后人的研究提供了可參考的藝術價值和詳細的佐證?，F(xiàn)摘錄幾則如下:“《拜月》、《西廂》，化工也;《琵琶》畫工也。夫所謂畫工者，以其能奪天地之化工，而其孰知天地之無工乎?今夫天之所生，地之所長，百卉俱在，人見而愛之矣。至覓其工了不可得，豈其智固不能得之歟!要知造化無工，雖有神圣，亦不能識知化工之所在，而其誰能得之?由此觀之，畫工雖巧，已落二義矣?！保ɡ钯棥斗贂罚肮庞虚L歌、短歌，猶今之大曲、小曲也。小曲音響甚捷，大曲如抗如墜，非一刻不能度一字。蓋引其聲使長，故曰長歌。近代音律不明，作詩音徒借題以寫意，未必盡合律呂而可播于管弦也?！保ㄒβ谩堵稌罚拔崂嫌燕嵵袂f嘗言:古之樂舞，即今之戲文。此言最善。故記言總千山立，太公之志也;舞亂皆坐，周召之治也。”（陳第《陳一齋集》）

一些蓄有家樂的仕宦豪門精通音律，精通表演藝術，延請樂師，購買戲子，教習謳歌。一些官吏、士大夫不僅蓄有家樂，還有粉墨登場之能事。他們集教習與導演為一身，自編、自導，興致所至，常有奮袖作《漁陽摻》之舉，這對戲劇藝術的提高起到了很大的作用。更有一些戲曲理論對后世產(chǎn)生了深刻影響，如曹學佺論曲如是說:“又如俗人作曲，以一句為數(shù)句，以一字為數(shù)字，不死不活，希圖延場，及其當唱之處，則又草草讀過而已?！保?］86明代謝肇淛在 《五雜俎》中評論戲曲曰:“今人間所用之樂，則篳篥也、笙也、箏也、鐘鼓也。篳篥多南曲，而簫、箏多北曲也。其它琴瑟箜篌之屬，徒自賞心，不諧眾耳矣。又有所謂三弦者，常合簫面鼓之，然多淫哇之詞，倡優(yōu)之所習耳。有梅花角，聲甚凄清，然軍中之樂，世不恒用。余在濟南葛尚寶家，見二胡雛能卷樹葉作笳吹之，其音節(jié)不可曉，然亦悲酸清切?！保?］80

綜上，明清時期是我國各大戲曲聲腔興盛發(fā)展和播遷的重要時期。這些戲曲通過三個途徑傳入八閩大地。這些外來戲曲聲腔的流播，一方面深刻地影響了福建地方戲曲生態(tài)的變化和戲曲劇種的發(fā)展，另一方面也因為受到當?shù)胤彪s的方言土語和迥異的民風民俗的影響而發(fā)生了融合與變異。而區(qū)域觀眾的趣味則始終制約著地方劇種的形式、內容乃至演劇的風格，迫使一個劇種在面臨新劇種沖擊的時候，博取眾長，真正做到了雅俗共賞，獲得旺盛的生命力。

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Keywors:the Ming and Qing Dynasties;local operas in Fujian;foreign operas;operatic tunes

（責任編輯 林 薌）

The Spread and Change of Foreign Operas in Fujian in the Ming and Qing Dynasties

YANG Li-xia
（Conservatory of Music，Jimei University，Xiamen 361021，China）

The Ming and Qing Dynasties is an important time for the development of Fujian local operas．Thanks to the prosperous economy and convenient transportation then，foreign operas came into and spread in Fujian through government officials，businessmen and immigrants．The arrival of the foreign operas had a profound influence on the change of Fujian local operas and on the development of new operas．For their development in Fujian which featured various dialects and folk customs，the foreign operas had to localize themselves，thus forming a special mode of mutual involvement．

J 809

A

1008-889X（2012）02-01-08

2011－12－06

2012－01－16

教育部人文社會科學項目 （11YJA760086）;福建省社會科學規(guī)劃項目 （2011B167）;福建省教育廳人文社會科學A類項目 （JA11171S）

楊麗霞 （1969—），女，福建惠安人，副教授，碩士，主要從事地方音樂研究。