張 昌 紅

(四川大學 中國俗文化研究所，四川 成都 610064)

對于詩與偈的關系，人們歷來看法不一。有人認為偈是詩，有人認為不是詩，也有人認為部分是詩。唐代僧人拾得曰：“我詩也是詩，有人喚作偈。詩偈總一般，讀時須子細?！盵1]可見當時人們對于偈頌的文體屬性就有爭議了?！端膸焯嵋と圃姟诽嵋唬骸搬屖腺薯灐痉窃姼柚w，傷于冗雜者，咸為刪削，義例乃極謹嚴?！盵2]這表明直到清代人們在詩、偈關系的處理上仍然是矛盾的。一方面不承認偈頌是詩，另一方面又對偈頌大肆刪削而保留其類詩者。當代《全宋詩》、《全唐詩補編》等都收錄了大量的偈頌作品，這對于保存古代文獻具有重要意義。然而這也不可避免地帶來了一個不小的困惑，那就是收錄并不全面。原因有二：一是大量釋家典籍長期被忽視。以《全宋詩》為例，據筆者統(tǒng)計僅《禪宗頌古聯珠通集》一書即可補遺詩3100多首。二是偈頌并不都是詩，而哪些偈頌算詩又沒有一個統(tǒng)一的標準。有鑒于此，本文嘗試用新的視角對偈頌進行細化研究，以加深我們對這一體裁的理解，并求教于方家。

一、偈頌的分類：經偈與詩偈

筆者認為，根據來源不同，偈可分為兩種，一種是經偈，一種是詩偈。前者源于佛經，后者源于僧俗對經偈的仿作。在漢譯之前，佛經一般由三種文體組成，即修多羅、伽陀與祇夜。修多羅(sutra)是指佛經中的長行部分，不押韻，不限定字數，句式也不整齊，類似于中國傳統(tǒng)文體中的散文；祇夜(geya)指以韻文形式重復前面長行內容的詩體文字；伽陀(gatha)指以韻文形式直接宣說佛教教義的詩體文字。漢譯之后，伽陀與祇夜在名字上的區(qū)別消失，統(tǒng)一被稱為偈頌。在本文中則稱作經偈，因為二者皆直接來源于佛經。

關于經偈的具體形式，中土著述中多有涉及。智者大師《妙法蓮華經玄義》卷六曰：“祇夜者，諸經中偈四五七九言，句少多不定，重頌上者，皆名祇夜也。……伽陀者，一切四言五言七九等偈，不重頌者，皆名伽陀也?！盵3]吉藏《中觀論疏》卷一曰：“偈有二種。一是首盧偈，謂胡人數經法也，則是通偈。言通偈者，莫問長行、偈頌，但令數滿三十二字，則是偈也。二者別偈，謂結句為偈，莫問四言五言六言七言，但令四句滿便是偈也?！盵4]《大明三藏法數》卷二十六曰：“梵語祇夜……或二句四句六句八句，乃至多句等，皆名為頌?！盵5]可知不管是祇夜還是伽陀，在句數多少以及每句字數上都沒有嚴格的限定，而以四句三十二言之偈為最普遍。梵文是拼音文字，經偈的韻律系由每句短音、長音交錯排列的規(guī)律性而產生的，其中第一句與第三句韻律相同，第二句與第四句相同。所以一首常見經偈的句式可以表示為ABAB，也可以理解為第三句與第四句重復第一句與第二句的韻律。

雖然在印度的詩學系統(tǒng)中祇夜與伽陀是不折不扣的詩歌，但由于梵漢語言文字的差異，漢譯之后的經偈與詩可謂是大相徑庭。如果拿祇夜與伽陀來與中國傳統(tǒng)詩歌相比，我們大概只能找到兩處類似，一是韻律感，二是齊言。對于翻譯者來說，第二條不難做到，可是祇夜與伽陀的韻律感卻很難在漢譯經偈中得到體現。所以漢譯之后的經偈與中國傳統(tǒng)詩歌的相似度又進一步降低了。事實上，經偈并不是嚴格意義上的中國詩。它只是在形式上采用了若干詩歌元素，有點像詩而已，如分行排列、兩句為一個韻律單位以及兩句、四句或更多句的齊言等。就內在規(guī)定性來講，中國傳統(tǒng)詩歌有三個基本要求，一是內容要抒發(fā)感情，二是形式要押韻，三是語言要凝練。經偈的內容主要是闡發(fā)佛理。對于經偈的翻譯者來說，他更在意如何把祇夜與伽陀所講的佛理完整地表達出來，而不是如何抒發(fā)自己的思想感情。其次，經偈在漢譯前與漢譯后都是不押韻的。祇夜與伽陀的韻律只能勉強算作中國詩的音步，而不能算作押韻。再次，經偈的語言與中國傳統(tǒng)詩歌語言也相差太遠。這一點從我們讀經偈的第一感覺上就能知道。閱讀經偈時人們往往能感覺到一種濃濃的外來文學意味。對其語言的陌生感以及對其詞匯組織方式的不熟悉是造成這種現象的重要原因之一。漢譯經偈包含大量的佛教專有詞匯。這些詞匯大多是梵文音譯過來的。如果沒有相應佛教知識，人們很難知道這些術語的涵義。在詞匯的組織方式上，雖然翻譯者克服了大量的漢梵語法差異方面的困難，但其所譯經偈仍顯生硬。在語法差異及佛教術語大量出現的情況下，經偈的語言也很難做到凝練。

自漢至宋，經偈的面貌沒有根本改變。東晉竺法雅、康法朗、僧肇、慧遠等人曾嘗試采用“格義”的方法翻譯佛經，以人們熟悉的道家、儒家詞匯來闡釋佛理。然此法終因道安、鳩摩羅什的先后反對而被廢止。此外，不少翻譯者在經偈的詞藻加工上也進行過努力?；垧ā陡呱畟鳌吩u價支謙譯經曰：“曲得圣義，辭旨文雅。”[6]15僧祐《出三藏記集》評價鳩摩羅什譯經曰：“手執(zhí)胡經，口譯秦語，曲從方言，而趣不乖本?！盵7]然而佛經翻譯的根本目的是傳播佛法道理，翻譯者不可能在形式上走的太遠。當形式與內容出現沖突時，翻譯者勢必將內容放在第一位。祇夜與伽陀是梵文詩，它們與中國詩是不同的兩種詩歌體裁。經偈是祇夜與伽陀的漢譯，自然應忠實于祇夜與伽陀。這也是經偈自開始就模仿中國詩歌，而最終也沒有真正成為中國詩歌的原因。正如鳩摩羅什所說：“改梵為秦，失其藻蔚，雖得大意，殊隔文體?！盵6]53歷代經偈的翻譯也許在表達佛理方面不斷趨于精準，但在詩化程度上卻沒有太大改觀。下舉兩例：“非空非海中，非入山石間。無有地方所，脫之不受死?！?東漢安世高譯《佛說婆羅門避死經》)“菩薩降生時，諸相悉具足。目凈復端嚴，遠視十由旬?！?宋法天譯《佛說七佛經》)

按照本文的分類，經偈之外的偈頌，統(tǒng)稱為詩偈。詩偈是僧俗人士仿照經偈而作的偈頌，基本上是以詩歌闡釋佛理。它大體上包括自創(chuàng)的佛理偈、有韻法語、禪宗頌古等。詩偈與經偈一樣，是處于祇夜、伽陀與中國傳統(tǒng)詩歌之間的一種文體。然二者不同的是，經偈更忠實于祇夜與伽陀，而詩偈整體上更傾向于中國詩。詩偈相對于經偈來說，在語言的使用上更為自由，也更為本土化，形式上更加接近中國傳統(tǒng)詩歌。簡而言之，詩偈具有偈的內涵與詩的外表。它具有如下特征：以闡發(fā)佛理為主要內容；比經偈有更多的詩歌元素，如押韻、齊言、韻律感，以及語言的通俗、凝練等；一般沒有題目或題目不反映實質內容；僧人、居士、文人皆有創(chuàng)作，而以僧人創(chuàng)作為主。

二、偈頌的詩化

由于經偈的面貌沒有太大改觀，偈頌的詩化實際上是指詩偈的詩化。這主要表現在三個方面：形式上的格律化、語言上的典雅化、說理手法的間接化。

格律一般包括四個內容，即用韻、平仄、對仗、字數。一些早期詩偈甚至做不到押韻，更不用說平仄與對仗了，僅僅在字數上做到了齊言。例如：“木端竟何從，起滅有無際。一微涉動境，成此頹山勢?；笙喔喑耍|理自生滯。因緣雖無主，開途非一世。時無悟示匠，誰謂握玄契。末問尚悠悠，相互期暮歲?！?東晉慧遠偈)然而逐漸有一些詩偈能勉強做到押韻與齊言，如寒山詩：“凡讀我詩者，心中須護凈。慳貪繼日廉，諂曲登時正?！币灿幸恍┰娰誓茏龅窖喉?、齊言與平仄。例如：“勸君休殺命，背面被生嗔。吃他他吃你，循環(huán)作主人?！?唐王梵志詩)由于受唐代格律詩的影響，佛教詩偈也逐漸格律化。唐宋時代雖然仍有大量不合格律的詩偈存在，但也確實出現了許多完全符合近體詩格律要求的詩偈作品。例如：“徒閉蓬門坐，頻經石火遷。唯聞人作鬼，不見鶴成仙。念此那堪說，隨緣須自憐?；卣敖脊?，古墓犁為田?！?唐寒山詩)“萬丈寒潭徹底清，錦鱗夜靜向光行。和竿一掣隨鉤上。水面茫茫散月明。”(宋白云守端頌古)詩偈在慧遠之時還保持著大體與經偈類似的風貌，基本不押韻，韻律感不強，然而當發(fā)展到宋代禪宗頌古階段時，其詩歌特征已十分明顯。

在語言方面，早期詩偈較為古拙，佛教術語較多，然而在不斷的詩化過程中，詩偈中的術語漸趨減少。雖然在作為后期詩偈的頌古作品中仍有許多宗教術語出現，但那些要么是禪宗內部產生的新宗教術語，要么是已經被漢民族語言融合了的常用佛教經典語。與經偈相比，那種語言上的強烈陌生感已經大大減少了。事實上，隨著禪宗的興起，一些佛教僧侶與居士曾長期使用通俗的白話進行詩偈創(chuàng)作，對中國文學產生了深刻影響，項楚先生稱之為“白話詩派”。由于早期禪宗的農禪性質，其傳播對象主要是廣大的下層人民，所以白話詩偈盛行一時。會昌法難后，禪宗開始在上層人士中傳播。禪僧與士大夫的交往也日漸密切，經常出入于宮庭及達官貴胄之家，他們詩文唱和，相互熏陶，整體文化水平不斷提高。在唐宋時代，也有不少大詩人成了佛門居士，加入了詩偈的創(chuàng)作隊伍，如白居易、蘇軾、張商英等。這些都促使詩偈逐漸從通俗走向典雅，以至有不少詩偈作品與唐詩、宋詩相比毫不遜色。例如：“一池荷葉衣無盡，數樹松花食有余。剛被世人知住處，又移茅舍入深居。”(唐大梅法常偈)“香火綿綿五百年，孤猿野鶴老松巔。人傳妙道回南嶺，我禮浮圖向半天。前后真身無覓處，古今靈跡尚依然。若人問我東山事，峰頂池中有白蓮。”(宋白楊法順頌古)

同樣是闡發(fā)佛理，早期的詩偈顯得較為質直。魏晉時期的佛理詩偈以及入唐后開始興盛的白話詩偈，都是以直接說理為主，往往給人以說教、勸誡的印象。例如：“空門不肯出，投窗也大癡。百年鉆故紙，何日出頭時。”(唐神贊偈)“本來無一物，亦無塵可拂。若能了達此，不用坐兀兀?！?唐豐干偈)后期詩偈，特別是禪宗頌古則吸收了傳統(tǒng)詩歌含蓄蘊藉的優(yōu)點，通過意象、修辭等手法較為間接地宣揚佛理。在禪宗頌古中，溪、山、云、花、風、鳥、雪、月、松等意象非常普遍。這是寺廟多建在山里的緣故。羅大經《鶴林玉露》錄某尼悟道詩曰：“盡日尋春不見春，芒鞋踏遍隴頭云。歸來笑拈梅花嗅，春在枝頭已十分?！盵8]撇開禪理，作為一首單純的寫景詩，也是一篇佳作。

三、詩與偈的區(qū)別

僧人在偈頌之外也經常創(chuàng)作一些吟詠情性的世俗類詩歌。僧人皎然在其《贈李舍人使君書》中說：“晝于文章、理心之外，或有所作，意在適情性，樂云泉?！盵9]明確指出自己在修心悟理之余，也作一些流連光景、怡悅情性的詩。這類作品是名副其實的僧詩。它們除了內容略嫌狹窄之外，與中國傳統(tǒng)詩歌并無二致。而偈與詩不管在內容上，還是在形式上都有不小的差別，因為它們屬于不同的詩學系統(tǒng)，各有各的發(fā)展空間，只是在外延上有所交叉而已。

偈重在闡發(fā)佛理，而詩重在抒發(fā)情性。唐代僧人齊己在其《龍牙和尚偈頌序》中說：“禪門所傳偈頌，自二十八祖止于六祖，已降則亡，厥后諸方老宿亦多為之，蓋以吟暢玄旨也?！m體同于詩，厥旨非詩也?！盵10]雖然有人為了研究的方便將偈的內容分為說理、勵志、勸誡、贊頌、宣誓、敘事等部分，但大體都是在直接或間接的宣說佛理。從最初的漢譯經偈到魏晉佛理偈、唐代白話偈、有韻法語，再到宋代禪宗頌古，偈頌的這一根本宗旨一直沒有改變。而詩的宗旨是言志，是對人內心世界的闡發(fā)。是否闡發(fā)佛理也是詩、偈的界限之一。一些作品雖然也包含不少佛教詞匯，但其宗旨并非宣說佛理，而是表達一般的宗教情感，則不宜算作偈頌。相反，也有一些作品看似與佛教無關，但它卻是真正的偈頌。例如：“千尺絲綸直下垂，一波才動萬波隨。夜靜水寒魚不食，滿船空載明月歸?！?唐船子德誠偈)

偈頌在形式上極為自由。最初的漢譯經偈在形式上幾乎沒有要求，只要做到大體齊言即可。在之后的詩化過程中，雖然不斷的增加詩歌元素，但與同時期的傳統(tǒng)詩歌相比，偈頌在對形式的要求上仍較寬松。即使在格律詩高度發(fā)達的唐代，大多數偈頌作品仍是不守格律的。有研究者統(tǒng)計，在寒山現存300余首偈中，只有69首押平聲韻，其中完全符合粘對規(guī)則的只有54首。拿詩化程度最高的頌古作品來說，筆者通過對《禪宗頌古聯珠通集》的考察，發(fā)現有相當多的頌古是押的仄聲韻，而且整首頌古不齊言的現象也相當普遍。無準師范有上堂語曰：“十四十五，賤如泥土。十六十七，貴如金璧。此意分明說向誰，天上人間惟我知?！盵11]不但不齊言，押韻也是勉強。可見，格律并不是偈頌的本質要求。所以對造偈者來說，守格律與不守格律是自由選擇的。

與詩歌相比，偈頌語言的原創(chuàng)性不強。對于經偈及前期詩偈來說，它們使用了較多的宗教術語，而這些術語多翻自佛經；對于后期詩偈，特別是禪宗頌古來說，它們則較多地借用了別人的現成詩句。有的略作改動，也有的一字不改。周裕鍇先生在《禪宗語言》一書中對禪宗語言的“遞創(chuàng)性”作了較詳細的說明，并將具體方法歸納為三種，即翻案法、點化法、借用法。他的歸納同樣適用于偈頌對別人現成詩句的引用與改造。如佛燈守珣頌古：“一物不將來，兩手提不起。直下要承當，渾是自家底?！盵12]610就是改自釋彌光的詩：“一物不將來，兩肩擔不起。直下便承當，坐在屎窖里?！盵13]事實上，許多唐詩名句直接被嵌在偈頌里使用。如：王維的“行到水窮處，坐看云起時?！泵辖嫉摹按猴L得意馬蹄疾，一日看盡長安花。”還有一種情況，就是偈頌對一些著名詩篇的整體借用，在一定的語言環(huán)境或上下文中賦于其新的意義。孟浩然的絕句《春曉》本是描寫他隱居鹿門山時一個春天早晨的所見所感，表達了對春天的熱愛和憐惜之情，而樸翁義铦禪師卻借來作為頌古，表達自己對虛空之境的具體體驗。需要提出的是，偈頌的這些做法不是個別現象，而是一種普遍行為。

相同的物象在偈與詩中可以形成不同的意象。偈賦予物象的是佛理，而詩賦予物象的是思想感情。在詩中，水的意象代表著流動、清純、柔弱、強大等，而在偈中它還能代表著佛性、永恒、智慧以及構成世界的原物質等。月在詩中是有圓缺的，而在偈的意象中則是永遠圓滿光明?！霸掠橙f川”在詩歌中可能意味著美好的景色，而在偈頌中則是一個具有深刻禪意的哲學表述。這也是佛教偈頌詞淺而意深、難以理解的原因之一。在小說中，一首開篇即寫出來的偈子，往往要等到我們讀完全書時才能徹底明白。在意象的組合方式上，詩與偈也有很大不同。詩歌的意象組合邏輯性強，意象之間的聯系緊密，而偈的意象組合邏輯性差，意象之間的聯系不明顯。偈頌給讀者的第一印象往往是糊模的。雖然每個字詞都認識，但不得其要領，不知其所云。事實上，偈頌正是利用反常的、甚至矛盾的邏輯來引領參禪者進入悟境的?？咸脧┏溆许灩旁唬骸爸丿B峰巒俱鎖斷，知誰深入到桃源。行人只見一溪水，流出桃花片片鮮。”[12]557各條路都不通，誰又能走進桃花源里去呢？其實該偈講的是“自心即佛，不假外求”的道理。

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