藏策

（天津人民出版社 編輯部，天津 300051）

心靈與現實：理論批評的“終極關懷”
——從李舫的文章說起

藏策

（天津人民出版社 編輯部，天津 300051）

從文藝家的心靈問題、如何看待現實的問題，以及對于當下理論批評的檢討三個方面闡述，構建新的理論平臺，以期中國的傳統批評在一個更高的批評層面里發(fā)揮其獨特的功能，進而與西方理論整合，創(chuàng)新出一條適合中國語境，有利于世道人心的文藝批評之路。

心靈；現實；理論批評；終極關懷

李舫在《人民日報》上發(fā)表的文章《讓文藝復歸心靈，讓創(chuàng)作貼近現實》，主要展開討論了三個大問題，也就是有關文藝家的心靈問題、如何看待現實的問題，以及對于當下理論批評的檢討。這三大問題其實都不是什么新問題，也不是今天才提出來的問題，而是一直都沒有解決好的老問題。為什么這么多年來都沒有解決好？這正是我這幾年來下大力氣在理論上尋求答案的問題，我覺得我已經找到了至少是屬于我自己的答案。

誠如文章中所言，這些年來文藝的發(fā)展，也走上了如同經濟發(fā)展片面追求GDP那樣的道路，出現了大量的“藝術泡沫”。我在前些年就寫過一篇文章，說“開卷有益”在今天已經失效了，“開卷無益”甚至“開卷有害”的書越來越多。為什么呢？因為當真正的學術、知識和文藝缺席時，媒體和出版機構為了自身的生存和發(fā)展，又不能減緩文化生產的節(jié)奏，于是大量俗套化了的文藝作品、各類以“知識”之名行欺世之實的“偽知識”通俗讀物，以及形形色色流行文化的泡沫便紛紛上市了。當這些東西通過“宣傳炒作”等“市場營銷”的手段而得到“市場”的盲目追捧時，一個文化生產的惡性循環(huán)也便形成了……這些出版物其實從法律的層面上講，絕大多數都沒有違反相關的出版法規(guī)，都是合法的出版物。但從更高的精神層面上講呢，又確實格調不高，從文本形式上看大多屬于俗套；從基本的價值觀上看，無非就是權力崇拜、金錢崇拜，所營造的大多是小市民們的終極夢想。人非圣賢，一般的世俗社會出于本能去追求權力和名義本也無可厚非，但若全社會都滯留在這樣一種低層次的人生境界中，而無視更高人生境界的追求時，就很不正常了。陳寅恪在悼王國維的碑文里，開篇就說：士之讀書治學，蓋將以脫心志于俗諦之桎梏……也就是說，讀書和做學問的終極目的是擺脫俗諦的——那么如果像今天這樣，讀書不僅不能擺脫俗諦，反而有可能會深陷俗諦，那“開卷”又怎么能“有益”？文化的意義何在？文藝的意義又何在？

（一）心靈的問題

世上不可能沒有俗人，不可能沒有小市民階層，這一點是要正視的，不正視這一點，就又會搞成“假大空”式的“偽崇高”，那是更大更惡的俗。但作為文藝家卻不應該滿足于做一個俗人，至少真正有追求的文藝家應該有對更高人生境界的追求。文藝界多少年來就一直提倡 “心靈寫作”、“靈魂寫作”，為什么始終不見效果？原因很復雜，其中既有體制的原因、社會的原因，也有文藝家自身的原因。比如文章中所舉的“政府有關部門、領導的指令”等等所打造出來的“遵命之作”、“受命之作”等等，就說得比較切中時弊。屬于體制的原因，應該引起體制自身的重視，并認真地反思。這里我們只講文藝家這方面的。為什么早就在大力提倡的“心靈寫作”，在現實中卻往往收效甚微呢？因為只是倡導或是批評，還遠遠不夠，還必須有理論上的深入研究。心靈大概是這世上最最復雜的了，怎么可能簡單地提倡或批評一下就發(fā)生根本性的變化？心靈如果迷失了，就會在迷失的路上越走越遠，就算想“復歸心靈”，也會不得門徑。所以第一步就是要把迷失了的心靈找回來。為此，我提出了“寫作的六字真言”，即“我為什么寫作。”藝術家為什么會走上藝術這條路？原因肯定多種多樣，但有一條是共通的，那就是藝術家在內心世界的深層，與普通人是不太一樣的，總會有某種把源自內心的沖動，外化為文本或其他符號形式的渴求，唯有如此內心才會得到暫時的安寧。這也正是藝術創(chuàng)造的原動力。作家、藝術家，一旦走上了創(chuàng)作之路，藝術創(chuàng)作就成為了他的一項事業(yè)。沒有人不希望自己的事業(yè)獲得成功的，但心靈迷失的歧途也許就從這里開始了。為了迎合編輯或評委的口味，為了迎合領導的意圖，為了流行，為了獲獎，為了賣錢……總之，有許許多多可以令事業(yè)“速成”的“捷徑”在那里誘惑著，如果沿著這條路走下去，也許到頭來一事無成，也許真的能獲得暫時的榮譽和利益，但代價卻是背叛了心靈。沙米索有一篇著名的寓言小說，叫《出賣影子的人》，講一個人因向魔鬼出賣了他自己的影子而獲得了金錢，但這個失去了影子的人并沒有因為得到了金錢而幸福，相反卻痛苦萬分，于是他又走上了贖回影子的艱辛之路……迷失了心靈的作家、藝術家就猶如這個出賣了影子的人，雖然一時的浮名可以滿足虛榮心，得到的利益可以滿足物欲，但代價則是來自心靈的更大的壓抑。——當然，如果當物欲的滿足徹底地替代了心靈的沖動，連壓抑也感覺不到了，那他的心靈也就從藝術家蛻變成了一個徹頭徹尾的俗人……也就是說他徹底浪費了他自己本已擁有的天賦和才華，當然也就注定無法達到人生的自我實現。我不知道這樣的人生，即便以世俗化的標準看，能否叫做“成功”？

所謂“寫作的六字真言”，就是要喚醒蟄伏乃至沉睡在人們心中的藝術原動力，找回走上藝術之路的“本心”。唯有如此，才能夠重新體驗到藝術創(chuàng)造給心靈帶來的真正的快慰和滿足。只有當這種真正源自藝術創(chuàng)造所獲得的快慰和滿足，一旦超過了那些源自名利和物欲的滿足時，“讓文藝復歸心靈”才會真正成為作家、藝術家們發(fā)自自己內心的需要和渴求，而非外力的驅使。

孔子曾經說：古之學者為己，今之學者為人。讀書、寫作、攝影，其實也都是一個道理，首先都應該是為己的，也就是說首先應該是為了滿足自己的心靈的。只有能夠先滿足了自己心靈的需求，才談得上去與他人的心靈共同分享，才有可能成為人類心靈共同的精神財富。這就好比一個好的心理醫(yī)生，其“煉”成的過程首先就是從解決自己的心理問題開始的——對此，正統的弗洛伊德學派是有著嚴格要求的，一名精神分析學家，必須在自己接受過精神分析之后才算真正合格——唯有經歷過自我的心理困惑和療治的人，才有可能對他人的心理感同身受，才有可能對人類的心理洞若觀火……所以，作家、藝術家避免迷失心靈的一個重要途徑，就是要經歷一個甚至是若干個的“為己”的階段。就像武俠故事里的武功大師都要經歷“閉關修煉”一樣，不“閉關”怎么能體味得到武學的至高境界？而今天的文學、藝術和攝影呢？大家眾口一詞的評判是：浮躁。浮躁在了哪兒？就浮躁在了“為己”這個重要階段的缺失，只顧著一味地去為人，為人，為人……

我也曾自省過我這些年來的寫作和理論研究，我其實也無法保證我自己的那些理論就一定是正確的，因為世間就沒有一種理論是絕對正確的。既然世上根本就沒有所謂的“絕對真理”，那為什么千百年來人們還要不斷地苦苦探尋呢？答案只有一個，為了滿足心靈的需求。寫作與研究對于我來說，其實就是一個尋求心靈能指的過程，一個悟道的過程，一個心靈的自我完善的過程。在這個過程中，我得到了無以言表的快樂——這是一種聞道的喜悅。

文學、藝術的最高境界是什么？西方自“新批評”、結構主義以來得出的標準就是：“陌生化”。但“陌生化”并不能解釋一切，只有與心靈相關的“陌生化”才是真正有意義的。西方本來也有一派“神話原型批評”，探討的其實就是人類心靈與形式的關系，可惜后來卻發(fā)展到機械對應和繁瑣推衍的牛角尖里去了。西方人在有關人類的集體無意識、潛意識，以及“主體”等領域的研究上固然博大精深，但集體無意識、潛意識和“主體”，并不等于心靈的全部，而在對心靈的體悟方面，東方的和中國的一些學說，其實更具啟發(fā)性，比如王陽明，比如禪宗……把東方的智慧和西方的理論結合起來，對心靈的思考才會更具穿透力。近來我提出了文學、藝術的最高境界，是為人類的心靈提供“能指”的觀點，就是基于這樣的一種思路。什么叫提供人類心靈的能指呢？簡單地說，就是為人類心靈中那些無以表達的東西，提供某種可供棲居的形式。以這個標準考察小說，只是把故事寫精彩了還遠遠不夠，只有當這個精彩的故事可以棲居心靈中的某種情境時，才是真正了不起的。藝術不表達那些可表達的實用性的信息，但一切可表達的實用性信息又盡在其中。藝術是“無為”的，同時又是“無不為”的。

那么作家、藝術家的心靈呢？如果心靈中充滿了的僅僅是欲望，那你所能得到的“能指”就只能是永無止境的紙醉金迷。欲望是永遠都無法滿足的，你最終也無法擺脫在消費社會中充當一個“消費動物”的命運，就像那些終日為了食物而奔波捕獵的野生動物一樣。區(qū)別僅在于：你比動物得到的更多但卻更無用，動物得到的是食物，你消費的是符號；動物是為了果腹，而你則是為了滿足虛榮心……

另外，暴得大名或暴獲大利對于一個內心修為不夠的人來說，未必就是好事。那些演藝界的明星為什么總有人吸毒甚至自殺？就因為盛名之下包裹著的卻是凡俗的心。名譽和財富不僅不能幫助他們解脫煩惱解放心靈，反而會形成巨大的壓力，直到把他們壓垮……

（二）“現實”

今天的許多作家，其實不是不“貼近現實”，而是根本就看不懂現實，因為今天的現實，實在太復雜了，遠遠超出了人們以往的經驗。作家們看不懂現實了，又要去寫現實，就只能根據以往的思維定勢，以往的經驗和想象去寫，而寫出來的東西自然也就很不“現實”。面對作家的困惑，批評家同樣無能為力，只能照老方子空喊幾句“體驗生活”。當你對現實根本還在云里霧里，當你所“體驗”的“生活”還構不成一種生命體驗時，“體驗生活”又有什么用呢？無非也就是多了一點有關“細節(jié)”的信息采集，為編不圓的故事多增添一點作料而已。

文學在今天為什么越來越邊緣化？除了媒介的發(fā)展，生活方式以及閱讀方式的多元等因素外，文學面對今天的現實失去了自身的話語權更是一個主要的原因。關于今天的現實，經濟學方面可以去聽郎咸平，社會學方面可以去聽孫立平，而心靈方面呢，今天的文學又能給讀者帶來些什么？如果一個作家對現實的理解，不能超過甚至都無法達到一個普通讀者的水準，那你還有什么資格要求人家必須在心中為你留下一席之地？就因為你編故事編得圓？就因為你細節(jié)寫得夠逼真，寫農民工像農民工，寫大老板像大老板？就因為你把底層寫得很悲慘，把上層寫得很無恥，立場貌似很正義？你故事編得再圓也沒有現實中發(fā)生的真事精彩，你寫得再逼真也不如電視、網絡等媒介的圖像逼真，你寫得再“憤”都超不過網友們跟帖的水平……

今天的現實早已不同于以往的現實，不只是社會的形態(tài)不同于以往，就連現實的存在方式都已經高度的符號化、虛擬化和文本化了。文學早已不再是“反映”現實那樣簡單，今天的現實不再是作家們靜態(tài)寫生似的描摹物，而是一個眾聲喧嘩的話語集合體。話語的力量可以規(guī)劃現實，徹底改變一個城市；話語的力量也可以人肉搜索，從而改變一個人的命運；話語甚至可以虛構現實，甚至能夠掌控人們的喜怒哀樂……以往要經過千百萬才得以完成的滄海桑田，今天也許只需一個晚上……就連時間和空間都已不再是傳統意義上的了……

面對如此的現實，今天的作家們顯然還沒有做好準備。

作家們或許沒必要而且也不可能在某一專業(yè)領域達到專家的水準，但在對現實的綜合認知水平上，卻應該超越專家。作家或許不需要掌握如專家般全面的學識，卻應該擁有超越于專家之上的洞見。唯有如此，作家的心靈才是強大的，才有可能為心靈尋得最具張力的能指。

（三）理論批評存在的問題

理論與批評界的根本癥結，其實是今天的文藝理論已經遠遠落后今天的現實，根本就無法解釋今天的文藝現象；而文藝批評由于在理論方面的嚴重滯后，甚至都沒有能力去真正地鑒別出作品的高下。至于什么“紅包評論”、“友情褒揚”等等，其實都是表面現象，因為那些劍走偏鋒的所謂“酷評”，同樣沒有多少價值——當批評家自己都分不出好壞的時候，他無論是說好還是說壞，也都只能是胡說而已。這種狀況的直接后果，就是真正的難得的杰作反而有可能被埋沒——因為對于平庸的批評家而言，杰作往往會超出他的視野，而平庸之作反而會覺得更合胃口。于是不該獲獎的獲了獎，該獲獎的反而名落孫山……黃鐘毀棄瓦釜雷鳴！

李航在文章里引用作家陸天明的話：“批評之所以失語和缺位，是因為背后沒有了可適用的足夠強大的新理論和精神來支撐，心中也就無話可說……”這話說得一語中的！

多年以來我們的文藝理論一直停滯在老舊的“反映論”的范式里走不出來，比世界上那些先進的文藝理論落后了將近一百年。用如此陳舊的理論體系來解釋今天的文藝和現實，又怎么能不“失語”？雖然自上世紀80年代以來，西方理論被大量地引入國內，但真正能讀懂的人卻很少。能生搬硬套地試著運用的，已經是高手中的高手了，就更不用說加以吸收、改造，乃至于構建出適合中國語境的理論平臺去突破創(chuàng)新了。為什么會這樣？原因就在于人們從上學之日起，接受的就是“反映論”那套，加之國內的學術界、教育界普遍地對現代的“普通語言學”、“修辭學”等新理論新觀念感到陌生，自然會在接受以現代“普通語言學”為平臺的各種現代文藝學理論時困難重重。

那么中國傳統批評的精髓，今天的批評界又領悟了多少呢？依我看是更為陌生。在近幾十年來的當代文學界，真正得到了傳統批評精神衣缽的，其實是已故的文學大師孫犁。他在晚年里所做的那些文藝批評，是繼承了中國傳統文化的真精神的，可惜他用心良苦卻知者寥寥。

中國的傳統批評，沒有龐大的理論體系，多為隨筆、點評式的感悟和發(fā)揮，也沒有多少生僻的概念和“專業(yè)用語”，看似比西方文論簡單，但真正掌握起來卻更難。因為傳統批評不僅不搞獨立于作者之外的“文本研究”，反而把文品和人格視為一體，將人生境界、藝術情懷、學問見識、胸懷趣味、內心修為等等等等，都有機地融為一體。一個批評家只懂批評的方法是不夠的，更要具有超越凡俗的心性。批評家于作品，不是詳盡的闡釋和精確的分析，而是在對作品的品評之際，與作者之間的心有靈犀一點通，是近在咫尺或穿越時空的心靈對視，拈花微笑……

顯然，今天的批評界距離這樣的境界就更遙遠了。

如何更新我們理論和批評的范式，使之能夠適用于今天的文藝發(fā)展？能否將中國傳統批評的精髓，與西方理論中的洞視卓見有機地整合起來，并形成一種全新的可以超越傳統與西方的新理論，建構起一個適合漢語語境的理論與批評的平臺呢？

以往曾有許多漢學家，和研究比較詩學的比較文學學者，試圖對接起中西文論中的一些基本概念和批評方法，搭建起一種東西方文化可以共通的詩學。由于這種不懈的努力，曾經出現了很多學富五車的論著和論文，取得了令人敬佩的成績。但這些學術成果的影響還基本局限在學術界，對國內的理論批評界卻影響甚微。除了學科藩籬、溝通不暢等原因外，更因為這些對中西詩學的研究基本還停留在純學術的層面，而對于具體的批評實踐來說，卻沒有多少可操作性。此外，中國傳統批評的真精神，是融合在整個傳統文化的血脈之中的，其自身并沒有一個如亞里士多德以來的獨立的、精細而龐大的詩學理論體系。如果把傳統批評中的一些概念和方法從其文化血脈中抽離出來，納入到體系化的研究和分析之中，那其直指人心的優(yōu)勢也就不復存在了。中國傳統文化講究的是得魚忘筌、得意忘言，如果只把屬于言筌的概念和方法拿來分析歸納對比，那最終得到的也只是些言筌，而“意”——中國傳統文化的真精神，卻在不知不覺間漏掉了。

（四）構筑新的理論平臺

怎樣才能在理論批評的實踐中，既得到中國傳統批評的“意”，又不失西方理論的“言”呢？我在這些年的理論探索和批評實踐中，多少悟出了一些心得。

首先，文藝批評的一個最基本的職能就是對文藝作品的藝術價值作出正確的評判。在這個層面，西方理論中有關文本分析和話語分析的方法已經相當完備，我們只需將其改造成為適合漢語文本的分析方法就可以了。比如解構主義中的所謂“語音中心主義”，就是針對西方的拼音文字而言的，不能直接用于漢語。那么漢語中類似于“語音中心主義”的是什么呢？我在前些年提出了“超隱喻理論”，就是借助西方學術平臺，在漢語本土理論方面的一個創(chuàng)新。我這些年在圖像理論方面的研究，就是在羅蘭·巴特已有的圖像符號學研究的基礎上，去超越羅蘭·巴特。有了這些理論分析的方法以后，我們對于藝術作品的判別和分析就有了堅實的依據，就會更加精準。雖然人文科學的方法，永遠也不可能像實驗科學那樣精確，但總比僅憑直觀印象做判斷來得靠譜。

其次，文藝批評不僅要對藝術作品的價值做出正確的判斷，還應該進一步地告訴人們，這個作品為什么好，好在了哪里。筆者這些年來評選年度小說，就在每篇入選作品后面寫一篇文本分析，告訴讀者這篇小說到底好在了哪里。我覺得這才是負責任的批評。

最后，作為一個中國文化語境中的批評家，不僅要告訴人們哪些作品好，哪些不好，為什么好，為什么不好，還應該以一種“仁者”的胸懷，去喚醒藝術家的良知和潛能，打通他們的“任督二脈”，讓他們自己去悟出藝術與人生更高的境界，是為理論批評的“終極關懷”。西方的現代理論批評，是將“作者”排除在視野之外的，他們認為在文本的敘述者和真實作者之間，還隔著“隱含作者”，“真實作者”是無法探究的。而中國傳統批評則推重 “知人論世”、“以意逆志”，在這個方面，中國傳統批評確有其高明之處。一個人的內心，總會通過其言行舉止、穿著打扮、喜怒哀樂不自覺地流露出來；那么一個作家，一個藝術家，又怎么可能在其作品中把自己徹底地隱藏起來呢？弗羅伊德看了小說后可以分析這個作家的童年，榮格看了畢加索的畫后，推斷畫家是個潛在的精神分裂患者……他們的具體結論或許不一定準確，但大致的心理傾向應該是不會錯的。也就是說，一個批評家通過品評作品，是完全可以看出作者的人生境界、氣質才性和藝術修養(yǎng)等等方面的。一個作品的缺陷，往往并不僅僅是技巧運用的問題，其深層肯定與作者的人生境界有關。一個迷失了心靈的人，如何能夠創(chuàng)造出驚世駭俗的杰作？一個心靈里不能免俗的人，又如何能夠擺脫藝術上的俗套？對于這樣的作家和藝術家，僅就作品本身的問題批評一番，是不可能解決根本問題的。更需要以一種“仁者”的情懷，去點化他們，讓他們找回自己的本心……就如高明的醫(yī)者，是通過恢復患者自身體內的免疫系統來達到治療目的的，這才是真正的“妙手仁心”。當然，批評家自身也同樣存在著不斷提升自己人生境界的過程，所以批評家除了在藝術的見解方面與作家和藝術家形成良性互動外，也應該將自身提升人生境界、不斷破解俗念的覺悟過程，與作家和藝術家，以及讀者們共同分享。王國維在《人間詞話》里講的“有我之境”和“無我之境”，其實并不僅僅是針對詞的意境而言的，更涵蓋了人生的意境。

中國的傳統批評，正可以在這樣一個更高的批評層面里發(fā)揮其獨特的功能，進而與西方理論整合創(chuàng)新出一條適合中國語境，有利于世道人心的文藝批評之路。在分析文本判別優(yōu)劣方面，可以“西體中用”；在提倡“仁者”的批評，講求理論批評“終極關懷”的層面，則可以“中體西用”。

I206.7 < class="emphasis_bold">[文獻標識碼]A

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1009-9530（2012）01-0094-04

2011-08-25

藏策（1962-），男，上海人，天津人民出版社學術選題策劃編輯。