丁亞平

(中國藝術研究院 電影電視藝術研究所，北京 100029)

論21世紀中國電影發(fā)展面臨的問題和選擇

丁亞平

(中國藝術研究院 電影電視藝術研究所，北京 100029)

進入21世紀以來，中國當代電影為自身創(chuàng)造了多種選擇的空間，它的適應性與自我調節(jié)的能力越來越強。但電影政治、文化與商業(yè)在成為中國當代電影主要支撐維度的同時，也存在著嚴重的危機，面臨著新的選擇與發(fā)展問題。傳記影片創(chuàng)作與英模人物表現(xiàn)聯(lián)系到了一起，藝術向政治呈現(xiàn)出一種無原則的妥協(xié)。消費文化大行其道，電影承擔了市場實踐、創(chuàng)造時尚、情感宣泄等眾多功能。但是，電影不能一味扮演商業(yè)先知、娛樂時尚等眾多角色，也不能在商業(yè)主義、主流主義和作者主義之間自以為是地走鋼絲。中式商業(yè)大片，受好萊塢“高概念”商業(yè)大片影響，類型豐富，強調視聽奇觀，具有電影想像力，而且敘述生動，人物形象鮮明，制作精良，有著比較強的影像張力。發(fā)展大片是基于國際市場競爭與華語電影快速發(fā)展的需要，是與電視劇市場、音像市場、網(wǎng)絡市場等多媒體市場競爭的需要。

電影政治;作者;商業(yè)大片;選擇;改變

本文旨在考察21世紀以來中國電影發(fā)展的危機及其拐點，研究中國電影市場實踐與審美創(chuàng)作中面臨的問題和困難，尋找中國電影在政治、藝術和商業(yè)互動中的平衡，關注當代電影的主流發(fā)展與中國電影的現(xiàn)實感及發(fā)展之間存在的重要關聯(lián)。進入21世紀以來，面對當今世界各種思想文化相互激蕩的局面和中國社會的經(jīng)濟化發(fā)展大潮，中國當代電影呈現(xiàn)出一種獨特的面貌與格局。在21世紀，當經(jīng)濟與文化逐步走向國家發(fā)展與社會生活的中心時，民族電影何為?中國當代電影重要支撐的面向如何發(fā)展，存在著怎樣的危機、作用與選擇?這些問題亟待梳理與厘清。

一、傳記電影陷入英模片模式:電影的政治之惑

電影和政治的關系，反映了當代電影構建所采取的上下互動的方式。在這里，人物、事件組成的生活與變化發(fā)展的現(xiàn)實世界不斷浮現(xiàn)出來，左右了電影創(chuàng)作及其價值選擇。影片重新塑造現(xiàn)實，其中的劇情往往遠比真實的人生更現(xiàn)實或更羅曼蒂克。但是，無論我們從電影藝術的綜合創(chuàng)造中獲得多少全新的觀影經(jīng)驗與審美享受，仍無法完全擯棄政治文化、時代理性與主流價值觀的滲透。在當代文化建構與發(fā)展中，電影的創(chuàng)作、生產(chǎn)與傳播具有決策、教育、意識形態(tài)主導等基礎功能，包括傳記影片創(chuàng)作在內的主流電影，在很多方面都能體現(xiàn)出這些功能所產(chǎn)生的作用。

影片的創(chuàng)作、生產(chǎn)和傳播，具有一種實證的在場性特征，傳記片陷入英模片模式，與其依據(jù)英模一類真人真事改編，容易引起人們較多的關注有關。但是，傳記片具有一定的數(shù)量和規(guī)模，不僅是政治的需要，也是對當代倫理實踐熱望的表現(xiàn)。在這之中，時代的理性和情感的變奏與融合是非常明確的。尋找歷史，通過對當代中國影片創(chuàng)作及其建構的獨特的、被觀看的世界的分析，并將中國當代電影視作一種依賴特定社會語境的實踐，才能對其特征有較為明晰的把握。

對國家話語敘事，需要有一種實證的思想性的把握。同時，在特定的語境之中，對現(xiàn)實世界的呈現(xiàn)，少不了情感和倫理性的關注。時代要求每個人都注意到自己的義務，認識和感受到自己的義務。對新事物、新人物的理解與發(fā)現(xiàn)，成為當代中國流行的時代文化象征。但是題材并不能決定一切，政治化電影作為一種典型的“象征形式”的生產(chǎn)，必然與時代的國家話語、情感性以至于倫理性認識聯(lián)系在一起。對觀眾的影響，對社會、政治、倫理道德、精神、文化等主流價值的傳播的影響，甚至于對億萬民眾的精神結構的潛移默化的影響，成為自建國以來中國當代電影倚重的重要價值選擇。近60年來，電影創(chuàng)作怎樣將國家意識形態(tài)、藝術風格以及群眾性接受完美融合，成為電影業(yè)界及理論界共同關注的話題。

我們看到，在20世紀八九十年代多元化的探索和個性紛呈的創(chuàng)作景象之中，傳記類影片創(chuàng)作一度表現(xiàn)出比較強勁的活力，像《毛澤東和他的兒子》、《周恩來》、《焦裕祿》、《蔣筑英》、《孔繁森》、《離開雷鋒的日子》、《下輩子再做母子》等影片，基于真人真事，從創(chuàng)作主體的自我意識出發(fā)，努力開啟了主旋律影片創(chuàng)作的新思路。但是，在近年的傳記片創(chuàng)作里，美學內涵與歷史視野不但沒有得到拓展，反而顯出收窄的趨向，并且政治化及時代要求的痕跡加深。

在當代電影創(chuàng)作中，傳記片首先被視作表現(xiàn)政治主張的工具，被賦予理性以表達主流政治與實踐力量。傳記影片創(chuàng)作與英模人物表現(xiàn)聯(lián)系到了一起，藝術向政治表現(xiàn)出一種無原則的妥協(xié)。其特點，可以歸納為如下幾點:

第一，盡管影片選題多樣，影片創(chuàng)作及意義生產(chǎn)有了新的表現(xiàn)途徑，但其基本出發(fā)點仍是政治色彩突出，影片人物概念化、“正統(tǒng)”化，被較多地注入具有政治意味的時代影像元素。

《公仆》根據(jù)真人真事改編而成，圖解概念明顯。谷文昌是黨務干部，和普通人一樣充滿個性，但影片還是將他塑造得相當政治化，只有影片在表現(xiàn)其艱苦戰(zhàn)爭環(huán)境中的形象、文革時期的經(jīng)歷時，才比較有親和力，也比較切實可信。當電影被捆綁于主觀想像或政治需要時，藝術與歷史敘述就往往習慣于將個人的有光彩的屬人成分盡可能地掩蓋起來，這時對觀眾的注意力、忍耐力、智力和情感的反應要求便會更多。影片《緝毒警》是根據(jù)全國公安戰(zhàn)線一級英雄吳光林的事跡改編，敘述了縣公安局緝毒大隊隊長吳光林及其戰(zhàn)友張斌、劉強、小剛等戰(zhàn)斗在緝毒第一線的故事，表現(xiàn)了他們舍身忘我的崇高精神。影片較多運用類型電影和電視劇手法，試圖賦予人物以日?；男袆樱珓?chuàng)作者把人物關系處理得過于簡單，情節(jié)設置與表達方式存在不盡合理之處，沒有擺脫政治性對電影情節(jié)的干涉，使影片整體質量不高。

《山鄉(xiāng)書記》有故事與采訪人物原型兩部分，注重紀實性與影像效果。影片開始時，電影演員徐帆友情客串電視臺主持人采訪人物原型劉銀昌，片尾部分主要是劉銀昌的一小段訪談。原片訪談較長，且概念化、公式化的政治話語較多。筆者前后觀摩影片兩次。在第一次新片觀摩座談時，影片訪談部分中原型人物的政治套話太多，與故事表現(xiàn)部分相比較反倒顯得更假。第二次影片觀摩時，發(fā)現(xiàn)劉銀昌的話短了許多，也少了些基層農村干部慣有的花架子與政治腔，顯得平實了許多，與影片整體風格一致，較為協(xié)調。影片主要故事情節(jié)是依據(jù)原型事跡改編，因為涉及真人真事，在改編過程中幾易其稿。影片講述了向平川來到天崖鄉(xiāng)擔任鄉(xiāng)黨委書記，帶領農民脫貧致富，分享改革開放成果的故事。整部影片以“20世紀80年代”、“90年代”、“今天”三個時間段敘寫不同歷史時期，展示新時期以來不斷發(fā)展的社會狀況。

影片《村支書鄭九萬》的片名和《山鄉(xiāng)書記》相似，比較主流，也較為寫實，并沒有太多藝術氣息。村支書鄭九萬在改變農村貧窮現(xiàn)狀的進程中是一個符號，一個象征著富裕、幸福與美好未來的符號。因此，影片中的鄭九萬，受到村民戲劇化和夸張式的擁戴，顯得那么突兀。此片雖然有一定的喜劇性，但其宣教色彩仍然非常突出。

在這方面，影片《情暖萬家》、《戎冠秀》、《鄭培民》、《時傳祥》、《村官過大年》、《村官李天成》、《小康路上》、《金牌工人》、《美麗的村莊》、《我們手拉手》等有著相似的實證主義傾向，但在很大程度上表現(xiàn)為主觀主義與非“正統(tǒng)”的對立。

第二，電影的現(xiàn)實主義特征發(fā)生變化，呈現(xiàn)為具有一定程度的封閉性的浪漫實證趨向。富有政治化特征的題材被提升為知性的藝術，時代理性富含的激情，在電影思維中處于主要位置。

《生死牛玉儒》開始的影像表現(xiàn)，一方面是醫(yī)院將牛玉儒患初期癌癥的檢查結果通知了其家人和身邊的工作人員，另一方面是他在大會上為人們描繪乳都發(fā)展的宏偉藍圖。得知自己真實病情后，他沒有被黯然和沉重的情緒壓倒，而是在責任感的驅使下努力工作，恪盡職守。他在重病期間，三次從北京的醫(yī)院返回工作崗位。他堅守自己的浪漫主義信念，充分利用有限的時間，為老百姓多做一些有益的事情。影片將主流話語轉變?yōu)榉侵髁髟捳Z，雖然表現(xiàn)出一種充滿激情的想像與敘寫，但還是略顯虛假。在生命即將終結之時，影片主人公完全沒有對生命的留戀、親情的掛懷，這樣的表現(xiàn)方式與以往特定年代文藝作品中的某些表達方式極其相似，都過于強調政治性，既封閉又虛假，但這樣的方式在當代的觀眾中便行不通了。

影片《馮志遠》以真實的人物原型為藝術表現(xiàn)的基礎，主人公馮志遠由后來爆紅的演員張嘉譯飾演。但我們看到，由于各種因素制約，該影片卻只具有部分的真實，更多實質性的內容缺失，創(chuàng)作者對現(xiàn)實的解剖與批判缺乏自覺的高度，這是影片令人遺憾之處。主人公馮志遠1958年支邊來到寧夏，當上了一名普通教師，長期平淡的教學生活并沒有熄滅他對教育的熱情和對學生的愛。影片表現(xiàn)了其苦行僧式的情感匱乏與圣徒式的家庭生活。影片對他離開學校時所獲得的兩次儀式化的送別場片的描寫，和在艱苦生活中將夾菜餅當作漢堡包的聯(lián)想性講述，都可以視作一種致敬式的浪漫主義書寫。

影片《夜·明》通過1910年孫中山的南洋之行，歌頌其為了革命理想而堅持抗爭到底的精神。影片描寫孫中山的籌款行為時貫穿了一種明顯的中國話語:“中國強大了，我們在任何地方都不會受欺侮!”這種充滿激情與理想主義的話語很容易獲得華人的認同，但卻給影片藝術的完整性帶來傷害。

電影政治化對電影影響非常大。過分政治化、概念化，也就意味著一種遮蔽和否定。即使是演員的表演，概念化、政治化也不可取?！读羰睾⒆印肥顷P于當下農村家庭中留守孩子生活、情感現(xiàn)狀的故事。影片中飾演孩子的小演員，演得比成年演員好。觀眾可以明顯感覺到，他們的表演都是非表演、非概念、非政治的，所以表演的痕跡與圖解的色彩就幾乎是零。

第三，把道德理性理解為電影人物行為的時代動機。以此為基礎，試圖將電影觀眾的觀影熱情調動起來。但是，在廣泛的政治話語和社會接受中，此類以真人真事為基礎改編加工而成的影片，現(xiàn)實性涉及當下的宣傳教育欲求，是其突出的題旨，而電影借助政治的力量擴展市場空間，其成功的可能性很小。

電影《親兄弟》取材于真人真事，是一部主流影片，但編導將原型人物(李家庚、范振喜)的日常行為和典型事跡結合起來，從而在真實與虛構的統(tǒng)一體中實現(xiàn)了一定的突破。影片將倫理道德情感設置為影片敘事動力的核心。三兄弟的“兄弟情”及慈悲情懷觸動了觀眾的心弦。2011年，該片的導演還陸續(xù)拍攝了《愛在廊橋》、《湘江北去》等影片，并因《愛在廊橋》而獲得電影金雞獎的最佳導演獎，但觀眾幾乎沒有能夠從影市獲知該片的任何信息，更看不出這樣的影片生存與發(fā)展的意義在哪里。

《叢飛》同樣是根據(jù)真實生活中的勞模、英雄事跡拍攝成的影片。這樣的電影要找到政策與經(jīng)濟投入支持，也許不是件困難的事，最困難或最具挑戰(zhàn)性的是如何將故事的敘述形式與程式化的宣教理念及其解釋與論證方式完美融合于電影這一藝術樣式之中。畢竟，我們對于歷史問題的解答并不是事先就被限定在條條框框或干巴巴的理論之中。我們采取一種敘事的形式來闡釋歷史，就要賦予其應有的藝術魅力。叢飛在1994年到深圳打工，十年期間捐助178名失學兒童。在影片精心設計下，叢飛的奉獻精神與博大的愛心被演繹出來，最后也得到身邊人的理解與有關政府部門的幫助。但是，影片里基本沒有血肉豐滿的樸素呈現(xiàn)，與生活中真實的叢飛有著很大的差距。影片拍攝完成后，除了首映式之外，無從進入影市和觀眾見面，“制片方只能期待社會各界伸出愛心援手，通過捐獻方式得到《叢飛》的‘愛心拷貝’，以此推廣這部電影”。［1］

《遠山》表現(xiàn)了檢察官面對情與法所做的選擇，突顯“檢察事業(yè)重于泰山”的理念?！墩嫠疅o香》中的宋魚水法官，是真實生活中的英模人物。她為人低調樸實，但她的工作目標，則是要于百姓中樹立法官的公正形象，這個思想同樣并不高蹈抽象。但政治意義上的肯定和藝術完全不同，影片缺乏故事與情節(jié)的提煉，很難離開政治話語的框架與規(guī)范，去進一步建構起那些反映生活本質與影像藝術內在本質完美融合的藝術形式，其敘事結構及人物表演與觀眾產(chǎn)生距離感，便不難解釋。這也說明，影片需要靠自身的藝術性而不是紅頭文件去擴大主流意識形態(tài)的社會影響?！肚榕f家》以江蘇省泰州市信訪局局長張云泉的先進事跡為原型，通過他幫助失去雙親撫養(yǎng)的孩子、困難家庭以及遭遇地產(chǎn)商強行拆遷的工廠等具體情節(jié)，塑造出一個付出關愛以溫暖千家萬戶的共產(chǎn)黨員的形象。影片主要由“八一”廠李幼斌、宋春麗、岳紅、祝新運等有實力的演職員參加創(chuàng)作，其藝術質量高于一般英模片，但能不能真正吸引觀眾并走入市場，仍然存在很大的未定性。

顯然，這里的關鍵是，從內容到形式，是努力政治化、主旋律化，還是盡力表現(xiàn)基于人性共識和普世性價值原則的審美經(jīng)驗?新時期以來，《沙鷗》、《鄰居》、《小街》、《見習律師》、《人到中年》等影片，之所以讓人真切感受到生活中的詩意和余韻，就是因為它們的創(chuàng)作理念及其影像造型敘事，一掃以往或同時期悠長的“牧歌聲”，新的美學觀念由此崛起，并成為新范式電影的時代標志。

進入21世紀以來，好的電影作品往往是在自身的內部世界中，將現(xiàn)實或歷史甚至特定概念，展現(xiàn)為普世性規(guī)則的復雜組合與形構，并發(fā)掘藝術的效果。

以影片《梅里雪山》為例。這是一部充滿浪漫情懷與文化色彩的小型作品。影片獻給千千萬萬從事志愿服務的人們，講述故事有較明顯的特點。馬驊原為“北大在線”詩歌服務部的負責人，生活安逸，事業(yè)順利，但是不久他辭去工作，只身來到梅里雪山腳下的梅里小學當了一名鄉(xiāng)村教師，并融入其中，感到自由、安寧與快樂?；氐奖本?，他反而不習慣，與之格格不入了。影片視覺性強，雪山、寺廟、山路、峻巖、大橋、山村小學、具有雕塑感的藏民與僧眾以及民歌及音樂畫面，給人頗為突出的印象感受，而流行音樂元素及宗教色彩的融入，也使影片展示的普世性精神價值蘊涵得到進一步的渲染。類似的嘗試，在《張思德》、《香巴拉信使》、《沉默的遠山》、《愚公移山》、《沂蒙六姐妹》等影片中也能看到。這些影片都努力賦予人物故事厚重感、歷史感。全景式表現(xiàn)重要歷史，并以紀實手法表現(xiàn)歷史或時代人物群像的作品，突出的有《辛亥革命》、《八月一日》、《同心》、《農民工》等。這些影片的題材大都比較豐富，表現(xiàn)角度與敘述方式靈活多樣，并且其中一個重要的特點是更多地傾向于表現(xiàn)個體化的歷史與模式，彰顯現(xiàn)實的共同價值標準和道德要求。

劉恒認為，有生命力的電影作品，須創(chuàng)作態(tài)度認真，想像力、關注力要像雷達一樣打開。主流電影同樣需要探索如何獲得觀眾的喜愛與首肯，怎樣在市場上取得成功。好的影片無疑能活躍于電影市場，并得到觀眾的肯定與欣賞，這是由于這些成功的作品能發(fā)人深省、打開想像的審美空間，把人引向開放的思考之維。電影作為大眾傳媒在當代社會扮演著重要角色，人們期待它的公共性與觀賞性。電影的觀賞性是和社會公共接受取向、大眾文化的基本形式以及市場運作的基本方式密切相關的。

以呼應時代政治和社會主旋律為基礎的電影，如《建國大業(yè)》、《建黨偉業(yè)》、《鐵人》、《袁隆平》、《孟二冬》、《潘作良》、《楊善洲》等這樣一些紀念性、獻禮性的節(jié)慶影片，在一定意義上也束縛于英模片的理念和藝術處理方式。這一類的影片創(chuàng)作，如果處理不好影片的藝術性與政治宣傳的關系，過度高揚政治意識形態(tài)與主流價值，也會使觀眾反感。其實，英模片和節(jié)慶片、獻禮片面臨的最大挑戰(zhàn)是，待到時過境遷，它們是否依然保持其感人的力量。

二、電影作者:政治、文化抑或商業(yè)?

首先，近十年來的主流電影環(huán)境，與時政、意識形態(tài)宣教甚至比較普泛的政治要求相一致，因此，電影面臨的整體性或“半截子”政治化問題相當突出。從拍攝基礎看，主流政治電影比較容易組織拍攝隊伍，有宣傳部門、電影管理部門和電影頻道甚至企事業(yè)單位多種融資渠道，故拍攝人員薪資無虞。像《我的左手》片末明確標明該片“獲天津市宣傳文化專項資金資助”。從影片文本表現(xiàn)的題旨來看，主流政治電影大都可以歸為表現(xiàn)人們行為品性的作品，側重于突出社會主流思想、主旋律精神，與主導意識形態(tài)相契合。這樣的作品雖然并不把人物看作是純抽象的道德哲學的體現(xiàn)，但其體現(xiàn)出的道德、思想與對生活的理解甚至對復雜社會系統(tǒng)的把握是融合為一體的。類似影片的創(chuàng)作、生產(chǎn)，顯然代表了當下電影政治化與倫理實證化的主要傾向。但是現(xiàn)實中的人富有多樣性，其中所突出的價值選擇，直接與真實性、藝術性的個人化建構維度發(fā)生關系，產(chǎn)生富有時代性的范式與實踐意義，而這正是當代電影政治化趨向的深層因素。從深層解釋學看，政治化影片的意義生成呈現(xiàn)一種系統(tǒng)的多維性，不同種類的影片創(chuàng)作，使各種倫理的社會狀況、政治動態(tài)的系統(tǒng)、社會象征價值找到各自顯性存在方式。然而，選材、表現(xiàn)的政治化，國家權力的有意制作，影片的商業(yè)性特征和創(chuàng)作者的心靈、主觀想像的矛盾，構成當代主旋律類型化電影無法回避的挑戰(zhàn)。

其次，是商業(yè)化的擴張式發(fā)展帶來的挑戰(zhàn)。與表現(xiàn)明確的政治化傾向不同，21世紀中國當代電影的文化主義趨向似乎表現(xiàn)出更為專業(yè)化的特征，它并不刻意追求鮮花、掌聲和票房。2002年，為了向費穆致敬，田壯壯拍攝了《小城之春》。和他搭檔的編劇是作家阿城，攝影是來自臺灣的李屏聲，美工是香港的葉錦添，監(jiān)制則是李少紅?！缎〕侵骸返娜宋锛捌潢P系格外簡單，只有五個人演繹一段委婉動人的情感故事，他們在偏離正軌之后，再回歸平靜。田壯壯和他的工作團隊，態(tài)度認真，充滿激情、想像和興趣，盡管影片讓人感覺編導和演員演示這樣的情感戲時太過正經(jīng)刻板，并且影片在藝術文化建構方式上存在差異，但是，作為文化資本的轉喻和藝術影片的堅持與實驗，在電影想像中做出新發(fā)現(xiàn)和新創(chuàng)造，使其既深具國族想像和主流價值“共同教育”的基本內容，又有一定美學價值，散發(fā)著魅力與光彩。這樣的影片雖然值得肯定，卻有著生存與發(fā)展的危機。說到底，藝術與文化題材電影仍然面臨一個共同的市場和觀眾認可的挑戰(zhàn)，該類影片尋找著能夠擺脫局限與束縛的自身確定性，在電影概念與電影表達相互肯定的對應狀態(tài)中，發(fā)展出一種與政治電影和商業(yè)大片不同的解決矛盾的主體性邏輯。而事實是，在市場主導的條件下，這種可能性越來越小了。21世紀電影創(chuàng)作呈現(xiàn)出復雜組合和精細表現(xiàn)，并不呈現(xiàn)很明顯的非觀眾主導的簡單現(xiàn)象。

再次，技術主義、功利主義等主觀性因素與作用力，一旦膨脹并遮蔽了我們的視野，就會造成藝術效果的喪失。一些本來可以成功的題材選擇和創(chuàng)作處理，卻因主創(chuàng)者們的一廂情愿，經(jīng)過太過于專業(yè)化的藝術處理，努力體現(xiàn)一種人文意識或小圈子意識形態(tài)傾向，背景操作明顯，故事比較生硬，人物塑造蒼白，文化觀念與思想未見“先進”，較多地流于概念化，太過直白，太重趣味。

由胡玫導演的《孔子》，被稱為“2010年中國第一史詩大片”。此片講述兩千五百多年前孔子的傳奇人生和恢宏壯烈的春秋亂世，所包含的意識形態(tài)和話語的意義比較豐富。然而，影片主創(chuàng)顯然并未充分意識到，傳統(tǒng)素材的優(yōu)勢只是個別的，必須經(jīng)過一種普遍化方式的處理，而現(xiàn)實的問題是任何一種證明普遍化的方法皆有一定的局限。

《孔子》重點表現(xiàn)晚年孔子作為實踐家的理想與事功。影片著意于建立一個“想像”出來的行道于天下的孔子和他的世界。這不是典籍世界、理想世界，而是現(xiàn)實世界、實踐世界。影片多維度地表現(xiàn)了孔子的形象，通過夾谷會盟、隳三都、廢人殉、子見老子、子見南子幾場戲，自有其個性演繹和自得之解。盡管對于隱者、出世的孔子表現(xiàn)得不夠，但借助顯于外的社會背景、故事情節(jié)等，隱于人物內在的一些意蘊，包括對復雜萬端的現(xiàn)實世界的應對及感慨，還是借周潤發(fā)的演繹表現(xiàn)得比較突出。影片在多個層面為觀眾提供了觀賞、玩味的不同路徑:孔子51歲后，堅持“行者”的“用世”之道的理想，而且在現(xiàn)實政治、宮廷斗爭和沙場之上，固守立身處世之道，實踐自己的理想不動搖。而影片的后半部分，則多少有些散漫，使得人物如《出埃及記》一篇的重現(xiàn)，“這趟集體的漫漫旅程，空間中由埃及走向迦南美地，精神上則逐漸從世俗走近神圣”。影片對孔子的表現(xiàn)，是按照創(chuàng)作者對孔夫子的中國想像和中國闡釋進行的。

在電影產(chǎn)業(yè)蓬勃發(fā)展的形勢下，影片《孔子》正面迎擊《阿凡達》，具有象征意義，但現(xiàn)實的特殊性及其包含的現(xiàn)實與理想之間的鴻溝，導致兩者在市場形態(tài)和票房上的差異。面對電影市場的競爭壓力，政治性要求和市場定位在為影片提供創(chuàng)作和發(fā)行條件的同時，給它框定了外在的特質?！肮艦榻裼谩?，這是影片明顯的不足之處。藝術表現(xiàn)上的稍顯沉悶使影片在積極尋求創(chuàng)新和市場新突破上，顯得才力不足，缺乏后勁。由周潤發(fā)獨力挑起一部表現(xiàn)中國思想史上的“行者”、“流浪的君子”的大戲，通過題材、影像、畫面的選擇，與現(xiàn)實中的普遍之物相聯(lián)系，這無論于“文化上的電影”的內容意涵、劇情演繹和情節(jié)處理，還是于市場方面，對于一部影片而言，未免顯得使命過重了。

人們傾向于將激發(fā)觀眾熱愛中華民族優(yōu)秀文化傳統(tǒng)的思想感情和提高觀眾文化品位的重任托付給藝術，寄希望于電影。因此，無論文化類的題材表現(xiàn)，還是政治化明確的主旋律影片，都努力使其浸透普遍理性、倫理和道德的精神。而題材重大、社會影響力巨大、人民群眾普遍重視以至于喜愛的影片成為完成這項重任的首選。電影人文化的發(fā)展、改造及其在善和惡方面的藝術表現(xiàn)，使影片創(chuàng)作者和批評者以及電影管理者，都逐漸意識到電影政治與文化建構、互融的重要與迫切。但是，文化電影的不同的內容，并不能脫離社會環(huán)境而獨自發(fā)展出來。電影憑借想像，回應日新月異的新命題，提高新目標、新任務要求下的應變力、洞察力，為中國電影發(fā)展拓展新的視野。這里，電影想像于時代現(xiàn)實的意義生產(chǎn)過程，具有特殊的豐富內涵。在特定社會環(huán)境、市場環(huán)境和全球化語境中，電影創(chuàng)作如何獨善其身并接受挑戰(zhàn)，這關乎精神性的要求，需要理性的貫穿，并清醒地意識到自己的本位特色與使命。

路學長與葛優(yōu)合作的《卡拉是條狗》(2003)頗具歷史感和生活的質感，異常出色?！犊ɡ菞l狗》的票房、VCD和電視臺版權收益達一千多萬元，而這部影片的投資只有530萬元。

此片中的老二(葛優(yōu)飾)善良、本分，隨遇而安，沒有什么高追求。從單位到家里，他每天變著法兒讓人家高興。只有在小狗卡拉那兒，他才覺得有點人樣兒。小狗卡拉讓老二(葛優(yōu)飾)體驗了個體生命的價值與人格的尊嚴。葛優(yōu)在該片中，將一個小人物的悲劇演繹得深刻而富有文化感。正如導演路學長所說:劇本結構和人物的規(guī)定性注定了葛優(yōu)要對以前的表演有所顛覆。如果說葛優(yōu)以前的表演更接近于本色，或是長期以來的表演慣性使然，那么，這次導演寧可用“塑造”這個詞?！霸陂_機之前，我暗暗發(fā)現(xiàn)生活中葛優(yōu)的狀態(tài)已經(jīng)慢慢變形，正漸漸接近‘老二’。這體現(xiàn)了一個職業(yè)演員的素質，我當時確信，我們已經(jīng)看清了未來呈現(xiàn)在銀幕上的主人公的形象?！雹俾穼W長:《寫在〈卡拉是條狗〉后面的話》，《電影藝術》2003年第3期。葛優(yōu)曾說:導演路學長要求他“努力朝非職業(yè)演員那邊靠”。葛優(yōu)認為:“非職業(yè)演員的特點就是沒有痕跡，他們實際上就是在演自己。但是我在觀眾心目中形象比較固定，要做到這一點就比較困難，當時導演跟我提出來時我就說，標準太高了，怕達不到。不過有這標準在那就會處處往那兒努力，結果也會好一些。這部戲有演的地方，比如說老二的說話、眼神，都有很多細膩的地方，表演空間很大，他那眼神很特別，我覺得是一種很焦躁的神態(tài)，也有人說是猥瑣，總之你一看就知道這人活得不痛快?！?《南方都市報》2003年3月7日)這也說明，對演員的有效運用與潛力挖掘是可能的。葛優(yōu)對于角色的刻劃和創(chuàng)新塑造也感到欣喜:“作為演員來說，前幾部戲都是喜劇性的，現(xiàn)在(《卡拉是條狗》)突然變成這樣，心里其實是喜歡的，因為變化很大?！保?］雖然老二的事都是小事，但人物呈現(xiàn)的方式非常逼真，影片會得到眾人更多的認可。

當代電影尋找著能夠使自身擺脫局限與規(guī)定的確定性，在現(xiàn)實、人的幸福觀念與電影表達相互肯定的對應狀態(tài)中，發(fā)展了一種不同于以往的解決矛盾與問題的主體性邏輯，從而在一定意義上促使整個中國電影發(fā)展出一種新的可能性。

由劉杰導演的影片《馬背上的法庭》榮獲第63屆威尼斯國際電影節(jié)“地平線單元”最佳故事片獎。此片曾在法國院線連續(xù)上映50周，創(chuàng)造了中國內地影片在法國的公映紀錄。影片講述法官老馮和年輕助手阿洛及女書記員老楊馱馬行走于民族村寨之間，為村民調解民事糾紛并及時判案的故事。老馮他們的行為不是驚天動地之舉，在老馮的心中，馬背上馱著的國徽就像摩梭人心中的佛一樣，有著至高無上的地位;馬背上的法庭，是他們流動的工作站，更是在艱苦環(huán)境中的最高信仰。他們一路走過來的足跡，使平凡的事跡中隱匿著許多的不平凡。真實的大歷史、大時代，就是由懷抱理想與信念的平凡而普通的人構成?！秳e拿自己不當干部》是馮鞏主演的喜劇作品，由他和杜民合作擔任導演，影片語言風格與情節(jié)設置詼諧幽默，觀影效果奇佳，影片以這樣的喜劇方式超越了其他電影，顯示出它不可替代的價值。此片主要通過喜劇的形式，描寫正面的優(yōu)秀人物。然而這樣的一個平常的正派人，往往既是真實的存在，同時又是人們心中的理想。因此，要做喜子一樣的人是極其困難的事情，特別是現(xiàn)在。

電影理性的貫穿與獲取，靠內容，更靠觀念、手法以及本土美學的發(fā)揮。田壯壯執(zhí)導的《吳清源》視覺流暢，場面調度和故事節(jié)奏扎實，以獨特的敘事手法，講述了圍棋史上傳奇人物吳清源的棋藝人生。雖然影片在觀眾定位上還有缺失，讓人感覺不夠明晰，但總體上看可謂生動感人。影片依然沒有因為市場而放低標準，體現(xiàn)出藝術電影一流的品質、特性、經(jīng)驗與表達方式。

張藝謀的影片《千里走單騎》展示出人和人之間固然存在著鴻溝，但并非絕對不可逾越的主題。語言如此，人心亦然。此片“借助中國和日本兩位父親處境相異而感情相同的遭遇，表達了人類之間不需言語相通而心靈感悟的共同體驗”。［3］

《山楂樹之戀》沒有華美的視覺效果和強大的視覺沖擊力，但寫實中滲透著傳奇式的浪漫主義。此片根據(jù)同名小說改編。小說的累計銷量已經(jīng)突破250萬冊，而且曾經(jīng)獲得“2007年度當代長篇小說年度最佳獎讀者獎”，被評為“《亞洲周刊》2007年中文十大小說”之一，備受關注。故事發(fā)生在文革后期，主人公靜秋后來還參加了1977年的高考。對于生于20世紀五六十年代的人來說，《山楂樹之戀》是一個具有“共同經(jīng)歷”的故事，而張藝謀自己就是這一代人里的一員。

電影里刪掉了小說原著中幾場擁抱戲和激情戲的大部分內容，對男女主人公性接觸的描寫進行提純，對一些人物線和情節(jié)線作了壓縮、刪減。從小說到影片，有一些共同的東西，除了人性本真的情感表現(xiàn)之外，明確展現(xiàn)了時代環(huán)境及人們的思想觀念。與小說相比，影片戲劇化程度有所降低，這一刻意做法，成為影片一個風格化的因素，從而也成為該影片一個鮮明的市場化賣點。而且，有趣的現(xiàn)象還在于，作為攝影師出身的著名導演，張藝謀放棄了他一貫強烈、飽滿的色彩感與影像畫面的營造，而是以灰色的天空、天氣和環(huán)境，灰的色調貫穿全片，這實際上也是一種極致性的風格，甚至也是他極致美學觀的延續(xù)和創(chuàng)新的表現(xiàn)。感覺沒有色彩，實際上非常有色彩;不刻意注重光影營造，實際上是最大的光影制造。這本身就具有一種內在的對話性，是一種詮釋性的傳達。所以這部影片從影像到人物與文化，再到市場與觀眾，其實是有很多內涵值得研究的。

現(xiàn)實一一呈現(xiàn)在攝影機面前，給予了電影敘事自足的基本框架。在這個意義上，要使電影作者為政治化或商業(yè)化讓渡出自己的地盤，必然會出現(xiàn)分裂和對立。誠然，無論何時，現(xiàn)實生活都是當代電影實踐汲取生命活力并獲致原創(chuàng)力的主體內容。可以說，現(xiàn)實生活的無比豐富與深廣為電影塑造新的形象提供了多種可能性和嶄新的空間。但是，生活、現(xiàn)實與政治并不能簡單地畫上等號。而在21世紀以來，在反映、表現(xiàn)現(xiàn)實生活題材的電影創(chuàng)作中，一旦明確承載主流政治要求，就可能在引發(fā)比較多的關注與討論的同時，突顯出藝術得失問題。在電影市場化不斷獲得發(fā)展的今天，包括人物傳記片、獻禮片、節(jié)慶片和藝術片等在內的當代中國電影當然需要對電影影像與愉悅感之間的關系進行清理，對其背后透示的思想給予自體性反思和個性化處理。電影工作者們在實踐及認識演進/論爭中會越來越明確地認識到，電影政治化趨勢必然向著統(tǒng)一、綜合的方向發(fā)展，從而逐漸形成多方向、多層次的創(chuàng)作機制，以自己的方式來承擔這個世界和自身，擇取多元、多維的電影資源，是重建中國當代電影的一條路徑。另一方面，目前消費文化大行其道，電影承擔了市場實踐、創(chuàng)造時尚、情感宣泄等眾多功能。但是，電影不能“戴錯了面具”，一味扮演商業(yè)先知、娛樂時尚等角色，也不能一味在商業(yè)主義、主流主義和作者主義之間的夾縫中生存。指向電影的本質，用自己的眼光看這個世界，電影作者豐富而開放的電影行為，才是富有誠意和力量的。人性、倫理的東西與政治的、商業(yè)性的東西并生共存，體現(xiàn)了差異性和同一性，這在審察、反思政治資本、商業(yè)資本在電影創(chuàng)作上的作用及影片創(chuàng)作人文化、作者化的趨向時，是需要自覺意識到的。

三、商業(yè)大片:學好萊塢抑或不學?

自20世紀90年代中期開始，當代中國電影市場環(huán)境出現(xiàn)重要變化。希望和失望并存。在這一艱難時期，無論是政府管理部門還是創(chuàng)作者，都明顯增強了市場意識，即使“賀歲片”、“獻禮片”創(chuàng)作中也注意了市場的操作方式，同時影片創(chuàng)作中類型片的意識也愈加明確。沒有類型意識就沒有市場意識。2002年國產(chǎn)故事片產(chǎn)量僅八十多部，票房8億人民幣，其中，國產(chǎn)份額2億，進口影片6億。在國產(chǎn)電影產(chǎn)業(yè)化強勁啟動和發(fā)展之后，國產(chǎn)片市場占有率大幅度提高。產(chǎn)業(yè)化改革10年以來，全國城市票房增長了十多倍，年均增幅超過35%。2008年，國產(chǎn)故事片406部，票房43.41億，國產(chǎn)電影份額為62%，壓倒了美國進口的20部分賬影片和40部其他買斷影片，電影綜合效益達85億元。2010年，全國電影票房收入達到101.72億元，在2009年電影票房增幅42.96%的強勢基礎上，同比增幅達到63.9%。2011年，電影總票房達131億元，雖然僅比2010年增長近30%，但有20部國產(chǎn)電影票房過億元，國產(chǎn)影片票房總額達70.31億元，占全年票房總額的53.61%，仍然呈現(xiàn)出朝氣蓬勃的景象。

從2002年中國電影進入大片時代開始，備受好萊塢沖擊的當代電影創(chuàng)作出現(xiàn)重要變化，適應市場的“高概念”、大制作影片成為票房新貴。喜劇片、高投入的大制作影片走市場路線，同時政治及藝術影片大量出現(xiàn)，試圖打破觀眾面和市場上的平衡。這些影片類型雖未能實現(xiàn)其市場方面的目標，卻彰顯了倫理的、德行的意義和價值。值得研究的是，近年來，在創(chuàng)作實踐中，沒有一部電影像商業(yè)大片那樣數(shù)量眾多，原型明確，獲得市場的認可和鼓勵。

大片時代的到來，令觀眾和電影創(chuàng)作、生產(chǎn)界歡呼不已。因為歷史、武打、玄幻、言情等類型得到了重大發(fā)展，電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的投資與影響力無與倫比。但是，需要承認，我們回到電影創(chuàng)作實踐，在不斷遞增的巨大影片產(chǎn)量中，現(xiàn)實中的本土元素和人物形象，成為建構故事情節(jié)結構的基本手段。在這過程中，政策及市場的作用影響巨大，同時兩岸三地電影的合作，也為中式大片的發(fā)展產(chǎn)生了積極的推動作用?！秲鹊嘏c香港關于建立更緊密經(jīng)貿關系的安排》的簽署，使香港電影可以與大陸電影享受同等待遇，原來很嚴格的一比一合拍片比例開始放寬，允許有香港、內地兩個電影版本，純港產(chǎn)電影不占進口片配額，不再作為進口片進入內地電影市場。同時，港資可以成立公司，到內地投資拍攝，在內地建電影院等。香港電影在經(jīng)濟上對內地依賴加深，合拍片的拍攝預設與商業(yè)心態(tài)都發(fā)生了變化。香港電影業(yè)者意識到，香港與內地電影的關系最為密切，從電影文化的角度而言，兩地有著共同的基礎、共同的血脈、共同的文化，更有著共同的市場利益。可以說，正是香港電影把較為成熟的工業(yè)化拍攝模式帶入內地，加以兩地的資源和人力，兩地文化的同根、同祖、同源性，為合拍片、商業(yè)大片的合作帶來了新的生機和動力，這成為以合拍片為重要標志的主流商業(yè)大片的票房不斷取得創(chuàng)紀錄的成功的緣由之一。

一個豐富多彩的電影市場的基礎在21世紀開始的短短幾年里，已逐步形成。2003年，《電影制片、發(fā)行、放映經(jīng)營資格準入暫行規(guī)定》的出臺，打破了過去只有國家指定的16家電影制片廠才有資格拍電影的行規(guī)，任何個人、任何國有、民營企業(yè)都可以投資拍攝、制作、發(fā)行及放映影片。電影產(chǎn)業(yè)化、市場化體現(xiàn)得越來越明顯。從市場份額來看，國產(chǎn)片開始具有與好萊塢大片勢均力敵的實力。2003年中國電影確定產(chǎn)業(yè)化發(fā)展目標，國產(chǎn)電影的票房首次超過進口片。2004年票房過億的影片都是國產(chǎn)片，排名全國票房前3名的也均是國產(chǎn)片?！渡裨挕啡珖子嘲l(fā)行方投入五百多個拷貝，首日即獲得全國票房800萬元，成為成龍近十年來最好的首日票房電影。2005年好萊塢分賬大片國內票房前3名的是《哈利·波特與火焰杯》(票房為9377萬)、《星戰(zhàn)前傳3》(票房為7554萬)、《史密斯夫婦》(票房為6198萬)?！渡裨挕纷詈笃狈窟_9600萬元，超過進口大片。2006年年度票房排名前十名的影片中，國產(chǎn)大片有六部。

與此同時，部分國產(chǎn)商業(yè)電影開始“走出去”?！队⑿邸贰ⅰ妒媛穹帆@得海外高票房紀錄，此后張藝謀的《滿城盡帶黃金甲》等片也于2006年歲末被推進北美圣誕檔期。這部影片還和他執(zhí)導的歌劇《秦始皇》一起在紐約公映。此片最終取得內地票房約3億元，全球票房總計為4.23億元。這些中國大片，“集中全部美學智慧而把古典宮庭生活拍攝得如此金碧輝煌、花團錦簇、美艷無比”，［4］讓西方觀眾驚艷。華語電影跨界開創(chuàng)的海外發(fā)行路子，創(chuàng)造出中國影片進入歐美市場的一個個重要例示。在全球化年代，只有看到電影不斷進入發(fā)展的空間，才能較為深刻地認識到商業(yè)大片的影響力。

我們看到，隨著實力的壯大，積極進行商業(yè)電影制作的華誼兄弟傳媒股份有限公司開始進入加速擴張階段。為解決所需資金，公司進行了三輪私募，先后引入了TOM集團、雅虎中國、分眾傳媒等傳媒集團和其他金融投資機構，并且成功上市。得到資金補充的華誼兄弟傳媒股份有限公司，開始在制片方面向開放式的合作制作與商業(yè)大片轉型，于是有了《情癲大圣》、《夜宴》、《唐山大地震》等投資過億的大制作，并起用了章子怡、成龍等明星以打開海外票房。這其中，華誼兄弟傳媒股份有限公司啟動合拍機制，與索尼-哥倫比亞集團、香港英皇集團等片商合拍了《功夫》、《情癲大圣》、《功夫夢》、《風聲》等。［5］

商業(yè)大片制作具備舶來品的基因，是自然的。好萊塢商業(yè)大片，是其全球化電影戰(zhàn)略體系中的重要一環(huán)，被稱為“高概念電影”?！八^‘高概念’電影，是以美國好萊塢為典型代表的一種大投入、大制作、大營銷、大市場的‘四大’商業(yè)電影模式，其核心是用營銷決定制作，在制作過程中設置未來可以營銷的‘概念’，用大資本為大市場制造影片營銷的‘高概念’，以追求最大化的可營銷性?！保?］中式商業(yè)大片，又稱中國式大片，或主流大片，受好萊塢“高概念”商業(yè)大片影響，類型豐富，強調視聽奇觀，具有電影想像力，而且講究明星運用，人物形象鮮明，制作精良，有著比較強的影像張力，在電影市場中，以其與眾不同的形式而崛起，代表了當下國產(chǎn)電影創(chuàng)作的主流，傳達了電影業(yè)界“跨國族的制作、放映與接受”①邱靜美認為:“跨國族的制作、放映與接受，使過去的民族文化主權的觀念復雜化了。隨著影片觀眾兼闡釋者群體的不斷壯大，人們隱約意識到，文化主權意識已岌岌可危?！边@具有較重要的反省和警示意義。參見［美］邱靜美的《存在主義透鏡未完成的任務:〈孔雀〉同世界電影的內在對話與跨國族對話》，吉曉倩譯，該文刊發(fā)于《世界電影》2006年第1期。的新成績和新進展。發(fā)展大片，是基于國際市場競爭與華語電影快速發(fā)展的需要，是與電視劇市場、音像市場、網(wǎng)絡市場等多媒體市場競爭的需要，“沒有大片的支撐和大片的影響，國產(chǎn)影片很難在娛樂市場上占據(jù)主導地位。我們應該看到在開放的條件下，目前真正有實力與外國大片競爭的主要還是國產(chǎn)大片，這些影片確實為國產(chǎn)片贏得國內外市場作了重要貢獻，應該充分肯定”。大片的市場定位在于吸引最廣泛的普通大眾，最廣泛地進入主流院線或多層次院線，包括海外院線，力爭獲得廣泛的社會認同，用良好的社會口碑，換取廣泛的市場效益。“大片并不等于都是大廠拍攝的，中小國有企業(yè)、民營企業(yè)和外資企業(yè)完全可以走聯(lián)合投資、項目股份制的制作模式。實際上這幾年國產(chǎn)大片最有競爭力的還是合拍片，包括與香港、臺灣地區(qū)或國外的合拍片，初步形成了合作方優(yōu)勢互補、海內外發(fā)行的良好格局?！保?］顯然，大片在當代中國基本電影整體融合的道路上有相互依賴、依存的一面，大片在市場中的優(yōu)越性以及對于電影市場的發(fā)展，以至于對電影文化的融合與推進，都是比較重要的。

信息、思想、技術的交流，更是文化的選擇與經(jīng)典品質的創(chuàng)造性遇合。因為歷史的交流、融合與對話，以及當今技術、市場的迅速發(fā)展，這種交流與遇合已經(jīng)漸漸變成人們的一種潛意識，成為中式商業(yè)大片的礦苗或元素，變成電影人工作的基礎。匯通與融合對于給定的事實狀態(tài)，對于中國大片在整體和未來意義上的豐富與探索，具有推動性作用。

但是，這些年來，特別是最近幾年，追求市場、利潤的唯利是圖現(xiàn)象非常嚴重。票房與口碑相互脫離甚至對立。不管是電影本身存在的明顯問題，還是社會輿論的批評指向，都跟上述這種現(xiàn)象有聯(lián)系。

電影市場存在與發(fā)展的獨特性和功能主義缺陷，總是會導致一種線性的、發(fā)展性的問題。單一的市場形態(tài)對電影的整體發(fā)展肯定是有傷害的。

第一，重短期回報，缺乏時間淘漉、磨礪，影響了電影的人文價值、內容的全面呈現(xiàn)和好作品的培育。在標舉消費文化的年代，沒有被美好的心靈所感動，又怎能去感動別人，最后只能讓影片整個地被消費化、娛樂化。仍然是色彩、民俗元素甚至戰(zhàn)爭場面為影片帶來奇觀效果，但不觸碰主流的意識形態(tài)，追尋轉型時代人們對價值、倫理的看法，突顯個人化傾向，而僅僅在視覺和形式上營造大片氛圍，維持類型片的生產(chǎn)與制作，就會犧牲旗幟鮮明的訴求、批判性的立場和與個人內心精神生活的互相呼應的契機，就因此很難賦予它現(xiàn)代品格使其成為標志主流的一種“大片”。

第二，這種逐利還有可能會擠壓青年電影和中小成本電影的生存空間?，F(xiàn)在大家都去拍大片、合拍片，動輒投資幾千萬，這樣一種情況顯然對另一部分電影產(chǎn)生一定的壓力，給它們帶來日趨嚴重的生存問題。然而，我們在具體的電影生產(chǎn)方面的關鍵，不僅要關注正確的價值認知與人性的深度，而且更要倚重強大的傳播力、高科技的融入、電影形式與風格的創(chuàng)新意識的樹立與張揚。在這些方面，青年一代的范式創(chuàng)造的意義與價值需要得到肯定。青年一代的影片強有力地適應市場，黑馬輩出，彰顯電影文化本相，持續(xù)表現(xiàn)出形式、影像、語言等的民族性和強勁的效果。

第三，對商業(yè)化電影的追求以及逐利性的過度膨脹，有可能會對整個社會產(chǎn)生功能主義的負面影響。這種影響會涉及到從政策到市場和觀眾，再到電影生產(chǎn)、制作者。就是說，大家都認為拍電影只要尊重市場就行，市場是最具有話語權的，只要市場能夠起到調節(jié)作用就可以了。我認為票價問題在這幾年成為關注點就與此有聯(lián)系。因為大家都去搶這塊蛋糕，都希望能夠分這塊蛋糕，不管是投資方、制作方，還是發(fā)行方和電影院;不管是制作大片，還是中小成本影片的人，都希望票房好、回報高。從這個角度來講，逐利性的過度膨脹，可能會給人民群眾對電影文化權利的共享和電影文化范式的改變帶來一種矛盾和悖論。現(xiàn)在印度的電影票價非常便宜，相當于人民幣八元、十元，所以他們的電影產(chǎn)量高，市場反應比較熱。因為票價便宜，電影票的出票數(shù)比我們高很多。在美國的一些地方，比如硅谷，就有專門放映印度影片的電影院?？措娪霸谟《染褪且环N習慣，一種離不開的生活方式。到了硅谷，來自印度的工程師們仍然還會保持這一習慣。這一點值得我們深思。誠然，中國觀眾期待著中國電影跟市場的關系不再是消極的保護，而是一種積極的、靈活的開放關系。我們不能一提電影票價問題，就說這是一種具有較高道德訴求的力量在發(fā)酵。

電影業(yè)能否健康發(fā)展，不僅制約著電影票價等要素的優(yōu)化配置，還制約著電影消費需求增長和電影文化資本及質量的提升。因此，拍攝能夠將政治性訴求、商業(yè)性利益和電影藝術完美融合為一體的好電影非常重要，電影產(chǎn)業(yè)、電影市場的發(fā)展愈來愈依賴這一點。而且，過去一度以國際電影節(jié)為標桿，追求影像、社會和人文表達的導演，開始更多地關注本土電影市場中觀眾的需要。而觀眾的需要有可能是好萊塢式的需要，我們還是要承認很多人都喜歡看好萊塢電影。雖然票房不是解決中國電影的辦法，不是百試不爽的靈藥，并且好萊塢電影自身也有它的單一性，也有因為過度追求商業(yè)化而對中國電影產(chǎn)生的負面影響，但是電影更多的還是一種娛樂產(chǎn)品，因為觀眾是通過買票來發(fā)表自己的觀點的。所以，在某種意義上，這是一個很簡單的事實，是一個必須要看到的基本情況。也就是說，要真正提高本土電影的競爭力，就要有敘事性強的好故事和現(xiàn)代化的技術手段。除此之外，明星制也發(fā)揮著重要的作用。甚至就連賈樟柯都一再表示要起用明星了。有人認為，張藝謀的《金陵十三釵》走的是好萊塢的路子，對此筆者也有同感。影片大投入，啟用第83屆奧斯卡金像獎最佳男配角克里斯蒂安·貝爾來做男主角，甚至使用了好萊塢制作團隊，顯示出一種不可抵抗的向好萊塢靠近的傾向。而像徐克影片《龍門飛甲》這樣使用特效、3D技術的電影，也是和整個世界電影發(fā)展趨向完全一致的，從這個意義上講，這部影片在技術與藝術上的發(fā)展還是值得肯定的。因為，畢竟現(xiàn)在中國內地電影提高競爭力，靠限制好萊塢電影，限制研究、學習、效仿和使用好萊塢的方法，可能還不能夠做到。好萊塢電影和中國電影，大片和中小片，還有不同類型的影片之間肯定是相互制約、相互作用的。在這個意義上，遵守同樣的規(guī)則，共贏、共融無疑會有助于我們提高中國電影的水準和質量。

十多年前，中國電影在國際上的地位不高，一直到現(xiàn)在，通常我們中國電影人總覺得自己拍的片子不如外國電影。也許，這種心態(tài)遲早會改變。我們一年拍五百多部故事電影，往往絕大多數(shù)上不了院線，走不了觀眾市場，幾乎是不賺錢的。但是，正如美國電影協(xié)會主席丹·格里克曼所說，“好萊塢拍攝的每十部電影中，其實只有一部能夠在電影院上映后收回投資。即使通過家庭錄影帶或電視播放，也只有四部能做到收支平衡”。［8］我們的大片可以“做大做強”，做得有自己的民族特點，甚至可以做得和外國電影一樣好。可以預期，中國電影和世界電影，包括好萊塢電影融合、混雜、對話、共處，不是沒有可能。也讓中國電影甚至華語電影的從業(yè)者相信:電影造就的對話，將會促進國產(chǎn)電影形勢向好，并給未來帶來希望。大片的制作與發(fā)行已經(jīng)并將繼續(xù)對中國電影從觀念到市場化的進程做出實際的推動。大片最具生產(chǎn)性，大片拓展了中國電影的發(fā)展空間，使越來越多的觀眾重新回到影院。大片大都可看性強，社會關注度較高。盡管大片各異，其拍攝制作觀念、市場運作有別，而核心問題還是影片的情操、專業(yè)水準與質量。如果這些都沒有的話，影片就極可能走到?jīng)]有價值、文化的低俗或者粗糙的狀態(tài)之中。而這往往與創(chuàng)作、生產(chǎn)人員所秉持的文化素養(yǎng)有關。在商業(yè)文化里成長，不知道什么叫做意義、價值與文化，是令人尤感悲哀的。

四、電影的選擇與改變

國產(chǎn)大片不但要面對國外大片咄咄逼人的態(tài)勢，而且在自身內部又相互競爭。在電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展加快且市場開放的情況下，國產(chǎn)大片，尤其是那些動用政府資助所拍攝的影片，不能掉以輕心，不能不算賬。令人欣慰的是，從《集結號》、《投名狀》開始，一直到《建國大業(yè)》、《唐山大地震》以及《金陵十三釵》等片，口碑和票房漸趨統(tǒng)一。走馬燈式的大片或多或少以“修正”的方式重建希望與信心的前景。大片的發(fā)展，使得中國式商業(yè)大片面臨的問題，在一定程度上得到解決，盡管它的真正的成熟尚未到來。

從歷史上看，中國電影作為民族文化建構之一種，自有其特定的對民族與國家認同的依存性的社會特征和文化職能，而其想像的形成和發(fā)展的過程，也就是特定民族與國家歸屬情感或意識確證的過程，體現(xiàn)了電影與時代生活的良性互動與發(fā)展。不同的時代，人們選擇了不同的電影表現(xiàn)形式。當我們不但從所在時代的角度，而且還從歷史的角度去進行考察，便不難發(fā)現(xiàn)，這種民族傳統(tǒng)的歷史演進趨向貫穿于百年中國電影的整個過程。從早期對現(xiàn)代啟蒙思想的探索，到展示電影在民眾與生活里產(chǎn)生的社會效應，反映對電影活動新的理解方式的20世紀三四十年代的新興電影、進步電影，都是在這樣的背景之中被整整一代人接受的。自五六十年代起，到新時期的中國電影，藝術表現(xiàn)聚焦于一種新的文化、意識形態(tài)與“想像的政治共同體”，［9］電影家們努力去擁抱一個體現(xiàn)社會或個人氣質及情感微妙變遷的真實，浸潤融合，發(fā)現(xiàn)自己，同時成為新社會熱情的參與者和解讀者。電影創(chuàng)作具有不同的政治要求與認同形式，甚至現(xiàn)實主義本身也無法完全對現(xiàn)實的政治要求做出明晰的回答。謝晉電影在新時期電影發(fā)展的最初十年具有頗為重要的代表性。他的電影顯示出對民族進步、社會改革發(fā)展的深切思考，更多地是將電影創(chuàng)作的價值質點移至對民族歸根認同的關注與反思，努力在社會歷史的批判中呈獻對優(yōu)秀民族、國家與人的探尋和追求。第四代電影導演在尋找民族主體性的過程中，往往也是從人性、命運與歷史的角度展現(xiàn)他們的創(chuàng)作理想;而第五代導演，則從民族文化的角度思考、探索人性，利用可能的藝術新視域和民族性之間的關系，直接發(fā)現(xiàn)從社會-邏輯意義上講可以實施的民族藝術美學原則，被認為是對整個電影傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)。然而事實上，重要的是，只要能積極從民族話語而不是說教出發(fā)，去除空洞和僵硬，由平凡的生活發(fā)現(xiàn)崇高的東西，電影人的實際做法便會呈現(xiàn)出多種可能性，并受到大眾的歡迎。

電影從過去的鏡像中為自己創(chuàng)制規(guī)范，當代電影創(chuàng)作并不是國家及歷史發(fā)展中個別的、獨特或孤立存在的現(xiàn)象。當代電影創(chuàng)作，可以從它自己的情境中得到充分的還原和說明。?？略岢鋈N卓有成效的還原方法:從人類學觀察視角出發(fā)，把參與話語的解釋者的意義理解還原為對話語的解釋;從功能的角度，把有效性要求還原為權力效果;從自然角度，把應然還原為實然。他說:“之所以說這些都是‘還原’，是因為意義、真理有效性和評價的內在性并沒有真正徹底融入權力實踐的外在性?！保?0］這揭示了特定藝術文本和環(huán)境、政治、文化之間的復雜關系。電影是一門社會化的藝術，理解當代電影創(chuàng)作及其實證化思想，我們需要將社會意義的認識和話語的解釋結合起來，將對影片文本關系的理解和時代理性及政治意識形態(tài)分析結合起來。

21世紀以來，引起電影界和公眾議論的國產(chǎn)主流電影狀況，發(fā)生了重要變化。一批大投入、大制作的大片創(chuàng)作，受制于市場，隨時代、環(huán)境、觀眾的不同而變化，引起了廣泛的關注。在做大之后，進一步提出了做強中國電影的議題。在市場化涵蓋電影實踐的各個領域之后，關注并重視反映社會、文化發(fā)展與責任倫理要求，成為民族主流電影內在的電影創(chuàng)作動力和基本敘事邏輯。

需要承認，確實也存在不少大片創(chuàng)作缺乏獨特性，故事講述能力薄弱，觀眾反應不夠熱烈的情況。但大片票房成績的取得，仍然具有重要意義。相比較制片業(yè)改革、政策變化，大片的上述問題畢竟是次要的。制片拆除壁壘，降低了門檻，內地對電影的投資明顯增多，才是更重要的。拍片立項申請，有一千字提綱，做個備案即可。評獎也可自行參加，海外公司可以合作發(fā)行，興建影院。與此同時，電影審查進一步放寬，并實行屬地化管理、組織。這為積極應對激烈的市場競爭，提升中國電影的核心競爭力和市場競爭力，進而激發(fā)出電影創(chuàng)作人員所必須具有的自信心、想像力、創(chuàng)造力和活力，為電影產(chǎn)業(yè)化蓬勃春天的到來，開辟了更為寬廣的道路。

當然，盡管電影產(chǎn)業(yè)化方面還是存在諸多問題，如缺少科學評估體系，統(tǒng)計方法不科學，電影分級尚未出臺，制片制度有漏洞，很難保證把本來就不多的資金用于生產(chǎn)等問題，但是，大投入、大制作、大導演、大明星的中國“大片”，迎來了一個輝煌、充滿激發(fā)力量的和相對有利的時代，并且已經(jīng)占據(jù)了中國電影票房的半壁江山，這是不爭的事實。21世紀以來中國電影的發(fā)展及其顯耀、可觀的成就，體現(xiàn)在包括中式商業(yè)大片在內的大量好的或比較好的影片的出現(xiàn)上，這些影片在國內以至于全球市場上有所作為，激勵著人們對未來的信心。

就像主體是從自身的本質中獲得自我意識一樣，21世紀的當代電影創(chuàng)作是和主創(chuàng)者們的認識論及文化主義觀念緊密相聯(lián)系的。當下國產(chǎn)影片由象征價值與形式建構向個體化社會建構轉向的努力表明，跨越疆界，重新整合多維度于一體具有相當?shù)目赡苄?。尋找一個個使我們可以仰望的生命的意義與價值，追求生命幸福與個體價值實現(xiàn)，擔負起在傳媒、文化與生活之間進行歷史建構的使命，使自身成為個體和社會空間關系的“變形”或“范疇轉型”的重要表征，表現(xiàn)當下中國社會共同關切的主題，會越來越多地被看做一種新的范式與趨向。

相對于主流大片，文藝性的中小成本影片盡管無處不在，但在電影市場上，我們能看到的還不是太多，有機會拿到影院上去放映的影片，其市場號召力、影響面和占有率確實有待加強。一些粗制濫造的劣片，或概念化十足的影片，讓觀眾面對大量的同時性符號(人物及事件)，的確值得我們警惕。電影拍出來歸根結底是要讓大眾看的。如果一味遵從狹隘的個人趣味或領導的喜好，或以獲獎為目的(在國內或到國際上拿獎，意圖僅止于“政宣”作用)，甚至以倉庫作出路，拍出所謂的“精品”轉眼即成為廢品，那么，這樣的一類作品，沒有了觀眾參與的意義、文化的意義甚至存在的價值，即使有更多的電影人愿意為之付出努力，其所傳遞的人物符號、藝術、文化、主流邏輯或意識形態(tài)信息甚至個人化價值建構，就完全得不到實現(xiàn)。

電影政治化無疑需要考慮廣大社會民眾的思想能力和接受能力，挽回觀眾對電影的信任。而大片則意味著更大的商業(yè)責任，意味著不能夠脫離大眾;藝術電影構成一種融市場訴求和出色商業(yè)表現(xiàn)于一體的優(yōu)質傳統(tǒng)，藝術上或策略上的滲透與擴張，恰恰構成其成功的所有原因。在越界、融合、互滲的基礎上，它們以一種獨到的方式，運用強有力的影像、色彩和聲音，再現(xiàn)對象世界感性的歷史與精神價值的蘊涵，很難不具有主觀而又內在的文化色彩。融傳統(tǒng)理念和現(xiàn)代氣息為一體，將電影情節(jié)劇及其歷史功能作為想像的敘述來理解，回應時代所需，強調意義的定位、“空間實踐”及文化、藝術整體諸種因素的共時性呈現(xiàn)，是自然而然的。面對整個21世紀的中國電影博弈、發(fā)展的蓬勃趨向，積極守望和發(fā)掘，進一步認識話語歷史的政治、經(jīng)濟的建構與運作，建立大電影時代的公眾空間，展現(xiàn)主體電影發(fā)展的方向與整體感，關注并正確處理話語與社會、經(jīng)濟、文化之間的辯證關系，以及經(jīng)濟、政治、文化的被詮釋及其差異性，對當下電影的構成、走向以至于一代人的電影文化和教養(yǎng)的達成，具有重要的意義。

現(xiàn)在，越來越多的青年電影人拍的影片成為獨立影像，他們對事件的選擇，對人物的塑造，對空間和心理的描繪，對矛盾與沖突的設置，對精神世界和某些更為深刻與基本的東西的探求，顯現(xiàn)出比較豐富的色彩與取向，讓人眼前一亮。他們不僅在自己的電影文本、電影風格和綜合藝術處理方面做得很好，而且在市場方面也在不斷改變，并逐漸成為主體。這實際上是中國電影在藝術、市場上的一種文化范式改變的預演，我們需要充分肯定他們的價值和意義。歷史很快就會證明，“第五代”、“第六代”再好，也是屬于別的時代了，真正屬于未來的還是青年電影與青年人才，包括技術、創(chuàng)意、文化方面的人才，而未來的跨文化人才的出現(xiàn)也是有可能的。2011年，又出現(xiàn)了很多與觀眾有共鳴，也與社會發(fā)展、時代文化產(chǎn)生復雜的互動關系的有意義的新人和作品。比如滕華弢和他的影片《失戀33天》，張猛和他的《鋼的琴》，徐靜蕾和她的《親密敵人》等等，這些作品保持住觀眾特別是年輕人觀影的熱情，是值得肯定的。青年一代進入中心將改變并創(chuàng)造中國電影新的未來。21世紀已經(jīng)進入第二個十年，在當代中國電影的發(fā)展、流變中，青年電影通過具有一定的藝術、影像基礎的新形式，講述和當下中國精神相一致的故事，與時代精神發(fā)生共嗚，具有示范性的價值。

［1］宋維才.“英模電影”路在何方?［J］.電影藝術，2008，(1):52-54.

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［3］倪震.《千里走單騎》:講述遙遠的愛［Z］.中國電影年鑒.北京:中國電影出版社，2006.

［4］王一川.眼熱心冷:中式大片的美學困境［J］.文藝研究，2007，(8):89-93.

［5］饒曙光.中國電影市場發(fā)展史［M］.北京:中國電影出版社，2009:516.

［6］尹鴻，王曉豐.“高概念”商業(yè)電影模式初探［J］.當代電影，2006，(3):92-96

［7］趙實.開創(chuàng)電影工作新局面 推進電影產(chǎn)業(yè)新發(fā)展［Z］.中國電影年鑒.北京:中國電影出版社，2007.

［8］盧燕，李亦中.聚焦好萊塢:文化與市場對接［M］.北京:北京大學出版社，2006:6.

［9］本尼迪克特·安德森.想像的共同體:民族主義的起源與散布［M］.吳叡人，譯.上海:上海人民出版社，2003:3.

［10］于爾根·哈貝馬斯.現(xiàn)代性的哲學話語［M］.曹衛(wèi)東，等，譯.南京:譯林出版社，2004:325.

(責任編輯:魏 瓊)

On Crises and Choices Chinese Films Face in the 21st Century

DING Ya-ping
(Institute of Film and Television Arts，Chinese National Academy of Arts，Beijing 100029，China)

Chinese modern films in the 21st century have marched on among many choices while becoming more and more capable in adaptation and self-adjustment.As the main support of Chinese modern films，film politics，culture and commerce now face vital crises and new options.When film biographies are to glorify heroes and models，arts are making unprincipled compromise to politics;when consumption culture flourishes，films are carrying on multiple responsibilities to exploit the market，lead the trend，express emotions，etc.It is by no means proper for films，however，to simply act as the weather vane of business，entertainment and fashion or to be a self-righteous rope walker among commercialism，currentism and authorism.Chinese movie blockbusters，inspired by Hollywood"high-concept"movies，are abundant in categories，strong in audiovisual impact，rich in imagination，vivid in description，distinctive in image-portray，delicate in production and sufficient in expressiveness.Given all these features，it is necessary to develop Chinese movie blockbusters to win the fierce competition in international markets，to promote the prosperous development of Chinese movies and to end the war against other mass media such as TV series，videos and internet in a victory.

film politics;authors;movie blockbusters;choices;changes

J912

A

1007-6522(2012)02-0015-17

10.3969/j.issn 1007-6522.2012.02.002

2012-01-04

丁亞平(1961-)，男，江蘇大豐人。中國藝術研究院電影電視藝術研究所所長、研究員，博士生導師。