摘要：本文從書法用墨的發(fā)展過程出發(fā)，從其歷史演變、主要形式技巧及代表書家、書法用墨的美學價值三方面進行了分析，較為詳細地介紹了各種墨法及代表人物的作品，為進一步深入探析書法用墨作了一定鋪墊。

關鍵詞：書法用墨 墨法 美學價值

古人有“不知用筆，安知用墨”，“字字巧處在用筆，尤在用墨”，“墨法尤書藝一大關鍵”等論述，正是說明墨法在書藝創(chuàng)作中的重要地位。傳統(tǒng)書論有“墨分五彩之說”，指的是“濃、淡、潤、渴、白”，具體地說：濃欲其活，淡欲其華，潤可取妍，渴能取險，知白守墨。

根據(jù)“墨”的定義，書法作品的用墨從書史的角度可分為兩大部分，一是普遍使用的“濃墨法”，二是畫家開拓出的墨法。畫家拓展的新墨法我把它歸納為五種，它們是米芾的“干濕濃淡互襯法”，董其昌的“淡墨法”，徐渭、王鐸的“漲墨法”，程邃的“焦墨法”和黃賓虹，林散之的“宿墨法”。

在繪畫用墨對書法墨法加以拓展之前，書法用墨一般均為濃墨法。自古，書家就喜愛濃墨。文獻記載的“仲將之墨，一點如漆” 就是極好的證明。我們也可從出土的漢代書跡一直到唐代書跡里找出許多用墨深黝的例子。所以黃賓虹講：“魏晉六朝，專用濃墨，書畫一致?！?蘇軾作為宋代杰出的文人畫家，首次對書法里的濃墨法做了小結，提出了他的濃墨觀。他說：“世人論墨多貴其黑而不取其光，光而不黑固為棄物；若黑而不光，索然無神采，亦復無用。要使其光清而不浮，湛湛如小兒目睛乃佳也。” 還說：“茶欲其白，?；计浜冢珓t反是?！?這是歷史上第一次純從審美角度提出的對書法用墨的要求，它在一定程度上顯示了畫家對一種“色”（墨也是色）的敏感。蘇軾的濃墨觀代表了書家歷來在墨色上的審美意識。濃墨法是指書法中墨色深黝停勻，筆畫的起筆、行筆、收筆，無論鋪毫還是使轉處均以濃黑為美。白底黑字，對比豁然。清代包世臣是這樣形容濃墨的：“平紙面諦視之，紙墨相接之處，仿佛有毛，畫內之墨中邊相等，而幽光若水紋徐漾于波發(fā)之間。”

濃墨一直是書家最常用最基本的墨法。書法首先是為了實用，字跡的清晰無誤、便于閱讀的交流使得漆黑濃勻的濃墨法成為書法作品最常規(guī)的用墨方法。而且墨材本身就是黑的，這種墨材本身的烏黑就極具美感。古人對樸素的濃墨十分鐘愛。包世臣說：“凡墨色奕然出于紙上，瑩然作紫碧色者，皆不足與言書。必黝然以墨色……乃為得之?！?王虛舟謂：“古人作書，未有不濃用墨者。晨起即磨墨升許，以供一日之用。及其用也，則但取墨華而棄其滓穢，故墨彩艷發(fā)，氣韻深厚，至數(shù)百年猶黑如漆，而余香不散也?！?趙希鵲又說：“古人晨起必濃磨墨汁滿硯池中，以供一日之用。用不盡則棄去，來朝再作。故池必大而深，其真、草、篆、隸皆用濃墨，至行草過筆處雖如絲發(fā)，其墨亦濃……” 書法中的濃墨法雖然體現(xiàn)了一種自然樸素的材質美，但如果從藝術的角度去闡釋和把握它，在書寫過程中將它與特定的筆法、章法等其它書法要素相互配合，它就不僅僅限于一種單純的材料意義，而顯現(xiàn)出自覺的審美價值來。潘伯鷹說：“墨的濃淡趣味是要配合的。某一種紙適合于某一濃度的墨，是要具體解決的。解決得好，能使字跡增色，意味悠長；不好，則當然減色，甚至失敗。說來說去，最后的關鍵還是一個“用功”的問題?！?所以說，濃墨雖然是書法用墨的常法，是主動駕馭還是聽之任之效果是完全不同的。

董其昌之前，已有書家使用淡墨，如賀知章、楊凝式、米芾、楊維禎。他們之中有的因為流傳下來的作品不多，有些因為是偶爾為之，所以影響并不大。董其昌在其書作中對淡墨進行了徹底的發(fā)揮，形成一種獨特的墨法語言。他通過個性化的用筆技巧、特殊的紙張選擇，在書寫中把淡墨法推上了前所未有的高度，創(chuàng)造出他書中獨有的虛空和靜潔的神韻，與蘇軾的濃墨法一并佇立在水墨色相的兩個極點。

董氏的淡墨法有兩種，一種是局部淡墨，作品呈現(xiàn)濃淡虛實的變化，這有些類似于上面所講的干濕濃淡對比法；另一種是通篇淡墨。后者尤其顯示了他超然不群的構思和表現(xiàn)技巧。在他靈動的用筆之中，中鋒、側鋒的交替變化下，用墨極其精妙，遠看余煙裊裊，一派虛空。董其昌的書作成就，與他清瘦瘦勁的用筆、寬綽行距的章法是分不開的，但淡墨的表現(xiàn)技法無疑使他書境更上一個臺階，形成了一種成熟的墨法技巧。

如果說，“濃墨法”“淡墨法”“干濕濃淡互襯法”是在既定的用筆規(guī)范下出現(xiàn)的線條的墨色層次變化，用墨并未游離傳統(tǒng)的用筆形態(tài)，而是對原有用筆“修飾”的話，那么，漲墨法則完全不同。漲墨是由于筆中飽蘸的水墨入紙滲化后，筆線相互擠靠碰撞甚至最終形成一個墨團的水墨效果。為求得偶然的水墨“團塊”，它不惜破壞既定的筆法程式，犧牲字形的清晰度，以強化書法整體上的黑白對比。書法漲墨的出現(xiàn)破壞了傳統(tǒng)意義上的用筆和結字，在書法的“實用——審美”中向審美的方向又跨了一大步。這種墨法是書法語言的極大拓展，也是書法觀念的極大推進。

在徐渭的書法里己經(jīng)出現(xiàn)了“漲墨”?！捌渥趾龃蠛鲂。霾莺隹?，筆觸忽輕忽重，忽干忽濕。時時使人出乎意外，故意的反秩序、反統(tǒng)一、反諧和。在項穆所謂‘醉酒巫風’的筆致中顯出憤世嫉俗的情緒來。以泥沱、敗絮、淤血的效果，寫胸中的塊壘。與舒展的、飄逸的作風相對立；與莊嚴的，雄渾的作風相對立；與綺麗的，恬適的作風相對立?！?這樣的評價是恰如其分的。正因其書寫的狂莽不羈，筆畫的迅捷使筆內水分來不及均勻鋪灑而出現(xiàn)了豐富的變化，我們能從其書法里看到筆線暈化開的如畫一般的水墨效果。

在徐渭之后將“漲墨”大加發(fā)揮的是王鐸。王鐸漲墨亦來自其寫意畫的實踐體驗，并在意趣與形式表現(xiàn)上與徐渭相承。王鐸的“漲墨”符號與徐渭花鳥大寫意中的潑墨效果極為相似。在其漲墨作品中，或是偏旁或是整個字泅化成一團，形成深色的不規(guī)則的墨斑塊，形式感非常強烈。如《臨王羲之月半念足下帖軸》暈開的水墨宛如水墨畫。這種漲墨己遠非徐渭筆下處處留心的水墨滲化，而是有意為之。王鐸漲墨的“有意”表現(xiàn)在：他不僅在草書、狂草作品中表現(xiàn)墨的流淌，在趨于靜態(tài)表現(xiàn)的行楷、行書中，也能出現(xiàn)漲墨，時時能把握住漲墨線條的美感。如《南皮道上等七律詩帖》，往往在數(shù)字之中夾雜跳躍的幾個墨團，宛如是山水畫中醒筆的點苔，很見精神。徐利明在《中國書法風格史》中說：“王鐸善用漲墨，大膽潑辣，往往在一幅字的開頭和字幅中需重新蘸墨之處，飽蘸水與墨，落筆沉重并任其暈化成團。隨著揮運，墨漸干，漸淡，一任自然，產生無窮變化?！?

王鐸之后，漲墨在書法中的運用屢見不鮮。除了直接取法王鐸漲墨技巧的書家外，不少畫家也能在作畫的過程中體會到漲墨的妙用，這時，漲墨會經(jīng)常出現(xiàn)在一些水墨畫的款識書法里。因為漲墨妙在用水，清代不少畫家的水墨畫又加強了水的運用，這種畫對書的影響，使得款書中漲墨、淡墨經(jīng)常出現(xiàn)。石濤題畫的書法，字態(tài)活潑輕松，漲墨運用自然。吳昌碩、齊白石、黃賓虹、林散之、李可染等畫家均善此法。在當代的許多探索性的書法作品中，漲墨運用也比較普遍，它的介入使書法增添了不少畫意。

書法焦墨的開拓者是程邃。程邃書法中的焦墨完全來自其山水畫法。在他的書法中，除了大量運用了繪畫里的焦墨外，更強化了絞轉與提按的節(jié)奏，皺擦、拖抹、擰轉的筆畫，竭力展現(xiàn)筆毫“枯”的一面，以強化筆線的金石趣味。由于墨的濃厚，按筆處體現(xiàn)為沉黑的“實”筆，而在有節(jié)奏的“揉”與“擦”中時時表現(xiàn)出提筆處的虛靈。書境與畫境相映成趣。

“焦墨法”在一些“畫家書法”里時有出現(xiàn)，只是并非通篇運用。它往往出現(xiàn)在濃墨法使用的基礎上，結合“干濕濃淡互襯法”一齊運用，喜歡用濃墨表現(xiàn)線條厚重質地的書家會不自覺地用到焦墨。在金農、吳昌碩、黃賓虹、齊白石、林散之這些用筆比較老辣、沉厚的“畫家書法”作品里經(jīng)常出現(xiàn)焦墨法的使用。當代一部分尚碑的書家也經(jīng)常運用此法，在形式力度上更甚于前人。焦墨拓寬了墨色表現(xiàn)的形式，豐富了“干”“虛”的意境情調，拓寬了書法的審美內涵。

宿墨法也來自于畫法。作為材料的“宿墨”是指隔夜的墨，墨中含滓。書法里宿墨法是以脫了膠的墨為線條內里的漲墨效果。水墨漲開之后，墨滓并不會完全滲化，這時的墨塊便有了筆畫中間的墨滓與四周的水跡的層次區(qū)分，豐富而饒有趣味?！八弈ā迸c畫的“漬墨法”極為相似。

中國畫一般總講求用墨的明快、清潔，由于宿墨本身的色澤缺乏光彩，而且顆粒粗，用在畫中易臟，黃賓虹之前，除了少數(shù)畫家（如齊白石）不經(jīng)意為之，運用者很少。黃賓虹對水墨山水的筆墨作出了較為全面的總結與闡釋，他用自己的實踐，開創(chuàng)了山水畫新的審美境界，達到了“渾厚華滋”的審美理想境界。黃賓虹集傳統(tǒng)山水技法之大成，在其七十七歲時提出了“五種筆法”和“七種墨法”，并且在創(chuàng)作上對漬墨法、焦墨法和宿墨法皆有創(chuàng)新的表現(xiàn)。在繪畫中，宿墨運用比濃墨與焦墨還要沉厚。黃賓虹的山水用墨層層疊加，又不顯臟亂，墨色層次極為豐富，體現(xiàn)出宿墨特有的美感。這是需要很強的筆墨感受力和技巧的，正如他自己所言：“宿墨法用筆，尤不得‘拖’‘涂’‘抹’，必須‘落’上去。不善學者，枯硬污濁，形其丑惡?！?在其山水中，在水墨將干未干之時，加上宿墨點子，墨滓隨水暈化漲開，水墨與滓俱在，好像永遠潤濕的樣子。黃賓虹書法里的宿墨用法，大多顯露出無意識的狀態(tài)。在手札書信和題畫中，由于水分充沛，滲化的水墨會出現(xiàn)深沉的墨滓，造成筆到處墨重而外圍淡墨暈化的墨趣，那就是宿墨。所以，宿墨技巧實由漲墨演化而來，只是比漲墨更多一層隔夜的墨滓，造成了線條墨象不同于漲墨的變化。

作為黃賓虹的弟子，林散之在書法里對宿墨法作了創(chuàng)造性的發(fā)揮。林老善于用水，漲墨法在大幅書法中普遍運用。如果說，黃賓虹的書法中宿墨是不計工拙、隨意而成的“粗頭亂服”，那么，林老在書法中運用宿墨法要自覺得多，它是用來表現(xiàn)淡泊天真的胸襟和情懷的。靜謐與潔凈的宿墨暈化使其書增添了不少畫意。黃賓虹說過：畫用宿墨，其胸次必先有寂靜高潔之觀，而后以幽澹天真出之。睹其畫者，自覺躁釋補平。書法的宿墨也是一樣。林散之書法的宿墨運用的確達到了這種境界。

同樣是墨的泅化，宿墨技巧比漲墨對筆法的要求還要高。漲墨只要抓住字的外輪廓，對字內每筆并無太多的講究，只要與整體“畫面”對比和諧就算發(fā)揮了漲墨法的語言表現(xiàn)力。而宿墨由于滲化開的水墨不會沖跑墨滓，筆畫中間的墨滓完好保留了用筆的輪廓，所以線條不但要筆筆到位，還要顧及水墨暈化開的形狀。林老對書法線條有過很深厚的錘煉，深諳黃賓虹用筆“平、留、圓、重、變”的內理，樸實無華，而他的繪畫功力與情趣使其對書法用墨用水極為講究，幾乎所有的墨法都能從他的作品里找到很好的圖例。他說：寫字要有墨法。濃墨、淡墨、枯墨都要有，字“枯”不是墨濃墨少的問題；把墨放上去，極濃與極干的放在一起就好看，沒得墨，里面起絲絲，枯筆感到潤。墨深了，反而枯?？莶皇悄珴饽缓窦堄媚獛?，薄紙皮紙要用焦墨寫；墨有焦墨、濃墨、淡墨、渴墨、積墨、宿墨、破墨之分，加上漬水，深淺干潤，變化無窮。“運用之妙，存乎一心” 。 ?

至宿墨法止，書法中的墨法己經(jīng)蔚為大觀，因為在書法創(chuàng)作中這六種墨法有些是可以單獨使用的，有些是需要與其它墨法相配合的，但它們都可以綜合運用。事實上，書家一般來說都不止使用一種單純的墨法。各種用墨法配合著千變萬化的用筆技巧，形成了書法豐富多彩的風格意境，這些風格意境構成了書法美學的重要內容。

在墨法沒有普及推廣時，書法用墨作為技巧多少總帶有天才書家畫家的偶然性發(fā)揮成分，我們可以根據(jù)書家對墨的使用程度判斷出作品中所蘊涵著的浪漫精神。而當書法發(fā)展到明代后期，由于文藝思潮的提倡思想解放、性靈表現(xiàn)，書家對變化無定的行草書的傾愛，還有高堂巨軸書法幅式的出現(xiàn)，書法用墨這時成為了一種普遍的書法技巧，墨法在書法中的使用不僅僅限于一部分畫家，許多書家即使不能夠開創(chuàng)出新的用墨技巧，但也能夠運用前人的用墨傳統(tǒng)。就是說，當墨所體現(xiàn)的審美趣味能夠得到普遍認可時，墨中所包含的浪漫主義美學因素也得以推廣，這時藝術技巧又推動著浪漫主義書風的形成。可以想像，在認同了漲墨、焦墨的美學意境時，它們所包含的浪漫精神也同樣在對書家起作用。這種作用正是技巧對藝術觀念的反作用。從這個意義上講，書法墨法的拓展也帶動著浪漫主義表現(xiàn)型書法一起發(fā)展。由此，書法作為一門藝術，其道路隨之而拓寬。

注釋：

①言恭達.用墨散論.書畫藝術.2004.3：42-43

②徐利明《學書法·墨法》

③南朝齊王僧皮《論書》.見《歷代書法論文選》P.60

④《畫法要旨》.見《黃賓虹文集·書畫編（上）》

⑤《書懷民所遺墨》.《蘇軾文集》卷十

⑥《書茶墨相反》.《蘇軾文集》卷十

⑦包世臣《藝舟雙揖》

⑧包世臣《藝舟雙揖》

⑨王街《竹云題跋》.見《歷代書法論文選續(xù)編》P.622

⑩趙希鶴《洞天清祿古今石刻辮》見《美術叢書》第一冊P557

?潘伯鷹《書法雜論》.見《現(xiàn)代書法論文選））.

?熊秉明《中國書法理論體系》P.87

?見《中國書法風格史》P.430

?黃賓虹《畫談》.見《黃賓虹文集·書畫編（下）》

?林散之《筆談書法》P.25一27.