從2006年開始，可鈞就以一種實(shí)驗(yàn)的狀態(tài)切入到中國畫的創(chuàng)作。從早期的《2006·合》系列，到現(xiàn)在的《時(shí)裝》系列，他始終都以一種近乎嚴(yán)苛的態(tài)度逼視著其作品的文化屬性。在我看來，他的這種狀態(tài)是強(qiáng)烈文化使命感與責(zé)任感使然，是中國現(xiàn)代知識(shí)分子所應(yīng)該具有的一種文化態(tài)度。

從可鈞的近作來看，無論是水墨系列，如《實(shí)驗(yàn)青春》組畫，還是綜合材料，如《時(shí)裝》系列，畫面中編織的是一個(gè)屬于他特有的視覺符號(hào)的系統(tǒng)，而從來源上來講，這些符號(hào)既有來自中國傳統(tǒng)壁畫的形象、湘楚文化中的鳳跡夔紋，也納入西方的視覺語言體系……，他似乎一直在思考，如何將這樣一系列各有來歷的符號(hào)進(jìn)行系統(tǒng)整合。

可鈞是在一個(gè)學(xué)院化教育的背景中成長的，這使他對(duì)當(dāng)下文化語境的看法與當(dāng)代觀念的形成有了一個(gè)相對(duì)優(yōu)勢的知識(shí)背景。但是我們回過頭來審視，我們當(dāng)下學(xué)院教育的核心到底是什么呢？關(guān)于中國當(dāng)代學(xué)院藝術(shù)教育的歷史背景，我們?cè)诖藷o須贅言。我們僅從現(xiàn)象出發(fā)，以中國畫的教學(xué)為例?，F(xiàn)在中國畫的課堂里既有宋代院體畫工整、刻露風(fēng)格的精神洗禮，又有文人畫“玩弄筆墨”趣味引導(dǎo)，還有西方寫實(shí)傳統(tǒng)的造型訓(xùn)練與西方現(xiàn)代的各流派的觀念浸染?，F(xiàn)代中國的學(xué)院教育所提供的就是一張藝術(shù)知識(shí)學(xué)的譜系，它將歷時(shí)性的藝術(shù)流派轉(zhuǎn)換成共時(shí)性的風(fēng)格樣式任憑學(xué)習(xí)者抓取。然而，這就需要學(xué)習(xí)者在學(xué)習(xí)的過程中必須有一種價(jià)值尺度，從而鍛煉出一種明確的知識(shí)主張。否則，就只會(huì)是盲人摸象，盡失要領(lǐng)?？赦x的實(shí)驗(yàn)是從知識(shí)的訓(xùn)練開始的，他有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作計(jì)劃與實(shí)驗(yàn)程序，從單項(xiàng)突破，到整體糅合；從物象解構(gòu)，到符號(hào)標(biāo)立，在當(dāng)代紛繁復(fù)雜的文化語境下，顯出了一種自覺的反思。用他自己的話說，“我是融合的、通達(dá)的”，其實(shí)，他還有后半句：“我也是有選擇的”。在我看來，他的這種“選擇”，其范圍可以是在藝術(shù)譜系結(jié)構(gòu)中受一種全新文化主張所接受所解釋的所有文化符號(hào)，這些文化符號(hào)我們權(quán)且稱之為全新的東方元素。

當(dāng)我們?cè)谠u(píng)估某位實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家成果的時(shí)候，總是需要將其與時(shí)代精神進(jìn)行某種對(duì)應(yīng)，以期建構(gòu)某種價(jià)值尺度。自辛亥革命至今，“革命”與“創(chuàng)新”作為中國現(xiàn)代文化的標(biāo)簽已經(jīng)一個(gè)世紀(jì)，但是“革命”與“創(chuàng)新”僅是手段與方式，我們通過這樣的手段與方式為的是建立一個(gè)全新的文化體系，無容置疑，這個(gè)以現(xiàn)代漢語知識(shí)系統(tǒng)為母體的文化體系，其精神內(nèi)核會(huì)以東方思維作為元神，天人合一的宇宙觀、仁者愛人的倫理觀、心憂天下的價(jià)值觀、修身養(yǎng)性的人生觀又會(huì)煥然如新。于當(dāng)代中國藝術(shù)來說，我們提倡東方思維與東方元素融和的實(shí)驗(yàn)方向。

可鈞自幼臨習(xí)書法，對(duì)中國書法的用筆用墨、章法結(jié)體了然于胸。因此，在他進(jìn)行創(chuàng)作試驗(yàn)的過程中，會(huì)以一種自覺的狀態(tài)將這種最具中國文化精神的筆墨藝術(shù)融入其中。譬如，他的《實(shí)驗(yàn)青春》系列作品所表達(dá)的筆墨趣味與空間分割方式，就帶有非常明顯的運(yùn)用書法結(jié)體的思維進(jìn)行空間分割的痕跡?？墒?，解構(gòu)物象的造型、平面分割的方式，很容易讓人聯(lián)想到這是一幅采用西方平面構(gòu)成的造型方法的制作品。不過，平面構(gòu)成是將畫面元素在限定空間內(nèi)按形式主義的原理進(jìn)行擺弄調(diào)和，于是將作品的張力限定于畫面之內(nèi)。而書法結(jié)體在“知白守黑”“依形就勢”的主旨追求下，將畫面的張力擴(kuò)展至空間的無窮遠(yuǎn)，這就是書法結(jié)體與平面構(gòu)成最大的差異所在。

自《2006·合》的借用中國古老拓片形態(tài)開始，至眼下的《時(shí)裝》綜合表現(xiàn)，我們可以看出可鈞正在以一種高度的自覺找尋東方思維與東方元素的有機(jī)融和，又將這種融和落實(shí)在當(dāng)下語境之內(nèi)，由此而進(jìn)入到了一種真正的實(shí)驗(yàn)狀態(tài)。