摘要：戰(zhàn)國秦漢時期湖湘物質(zhì)生產(chǎn)較為發(fā)達，社會政治制度一方面納入中原文化體系之中，另一方面又與中原存在差別，湖湘先民好巫祀鬼，崇尚多元崇拜，思想上形成了思辯哲學，藝術(shù)上出現(xiàn)了浪漫文學，這樣的文化生態(tài)對湖湘帛畫的表現(xiàn)內(nèi)容與表現(xiàn)形式均產(chǎn)生了重要的影響，并最終使帛畫成為中國藝術(shù)史上最燦爛的一朵奇葩。

關(guān)鍵詞：戰(zhàn)國秦漢 湖湘 文化生態(tài) 帛畫藝術(shù)

“文化生態(tài)”，是指由構(gòu)成文化系統(tǒng)的諸多內(nèi)、外在要素及其相互作用所形成的生態(tài)關(guān)系，主要由物質(zhì)文化、制度與風俗文化、精神文化等幾個層次的內(nèi)在關(guān)系和他們之間的關(guān)系構(gòu)成。人類的精神產(chǎn)品生產(chǎn)受制于一定的文化生態(tài)，并創(chuàng)造出屬于這個文化生態(tài)的藝術(shù)。本文擬從戰(zhàn)國至秦漢時期湖湘文化生態(tài)的角度研究該時期的帛畫藝術(shù)，力求從湖湘文化生態(tài)中發(fā)掘湖湘帛畫的藝術(shù)特色。

一

就物質(zhì)文化生態(tài)來看，戰(zhàn)國至秦漢初期，湖湘社會生產(chǎn)力在該時期得到了較大的發(fā)展。早在數(shù)萬年以前，我們的祖先就在湖湘開拓三湘四水，在湖南長沙湘江臺地、瀏陽河、撈刀河狹長沖積平原都曾發(fā)現(xiàn)過原始人類活動的遺跡，而在澧縣彭頭山和道縣玉蟾巖發(fā)現(xiàn)的稻谷化石，則證明湖湘地區(qū)在一萬年前左右已懂得水稻生產(chǎn)，湖湘已進入稻作農(nóng)業(yè)階段。近年來湖南寧鄉(xiāng)發(fā)現(xiàn)的精美的商周青銅器則進一步證實湖湘金屬鑄造業(yè)和青銅藝術(shù)達到了國內(nèi)先進水準，長沙楚墓中發(fā)掘的戰(zhàn)國鋼劍和鐵制書寫工具，則證明至戰(zhàn)國中后期湖湘地區(qū)的鐵器生產(chǎn)也達到了中原水準。至戰(zhàn)國后期至漢代初年，青銅生活工具逐漸被漆器生活工具所取代，而從馬王堆漢墓和長沙河西風篷嶺等地出土的漆器來看，湖南的漆器生產(chǎn)也達到當時中國最先進的水準。總之，湖湘地區(qū)無論是從稻作農(nóng)業(yè)的發(fā)生與發(fā)展、青銅器的制造至鐵器的生產(chǎn)，還是從青銅工具至漆器的制造，都在古代中國處于先進的行列。正是這種物質(zhì)生產(chǎn)力的發(fā)展，決定了戰(zhàn)國秦漢時期湖南社會經(jīng)濟的發(fā)展。司馬遷《史記·貨殖列傳》描述說：“楚越之地，地廣人稀，飯稻羹魚，或火耕而水耨，果蓏蠃蛤，不待賈而足，地勢饒食，無饑饉之患。”

就制度文化而言。湖湘地區(qū)在商末周初建立過奴隸制的方國，至春秋中后期楚文化南移后，湖湘地區(qū)進入楚國封建制度時代，戰(zhàn)國后期長沙發(fā)展成為“楚南重鎮(zhèn)”，成為對越作戰(zhàn)的前哨，許多政府要員都在長沙安家落戶。至秦代湖南納入秦國的黔中郡和長沙郡（洞庭郡）之中，成為統(tǒng)一封建國家的一個行省。漢承秦制，曾在長沙建立長沙國，繼續(xù)對湖湘實行有效統(tǒng)治?？梢哉f，中國古代先進的社會制度及政治統(tǒng)治都曾涉及湖湘，湖湘的制度文化雖然沒有中原的禮樂制度那么發(fā)達，但是湖湘的制度文化依然是有深厚的社會歷史基礎(chǔ)。

湖湘自古就是蠻夷、越族、荊楚等先民活動中心，他們不受中原的禮制制度的控制與制約，形成了自己特有的風俗文化。湖湘風俗中保留著濃厚的原始宗教、巫術(shù)、神話的特色。湖湘風俗具有“畏鬼”“信祀”的鮮明特點?！稘h書·地理志》稱：“楚人信巫鬼，重淫祀。”王逸《楚辭章句·〈九歌〉》亦言：“昔楚國南郢之邑，沅湘之間，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌樂鼓舞， 以樂諸神。”湖湘地區(qū)鬼神之道倡熾、巫覡之風盛行的風俗，漸次讓湖湘人民形成穩(wěn)定的心理結(jié)構(gòu)。此外，湖湘大地楚漢先民，崇尚多元崇拜，舉凡龍、鳳、風、雨、雷、電、山、河、火神等各種自然神靈，都是他們崇拜的對象。多元的崇拜與形式復雜的祭祀活動，既豐富了湖湘人的生活內(nèi)容，也造就了他們特殊的社會風俗。

因為社會生產(chǎn)力發(fā)展的特殊性、湖湘制度文化和風俗文化也呈現(xiàn)出獨有的特點，在此基礎(chǔ)上湖湘文化生態(tài)核心內(nèi)容——精神文化（哲學與文學）也具有自身的獨特性質(zhì)。湖湘地區(qū)的文化源于楚文化，楚文化哲學中有一種瑰麗奇譎的浪漫特質(zhì)?！独献印返霓q證思想，莊子的奇異詭譎、汪洋恣肆，屈子瑰麗華美、浪漫多姿，都從源頭上決定了湖湘哲學思想和文學藝術(shù)的浪漫與飄逸。

總之，相對發(fā)達的物質(zhì)生產(chǎn)水平、不受中原禮制約束的社會制度、多元崇拜和“好鬼”“淫祀”的社會風俗以及浪漫多情的哲學與文學等等，共同構(gòu)成戰(zhàn)國至秦漢時期湖湘地區(qū)的文化生態(tài)。

二

特定社會的文化生態(tài)決定了特定時代的文化藝術(shù)創(chuàng)造，或者說特定的文化藝術(shù)一定會反映出那個時代的文化生態(tài)，打上文化生態(tài)的烙印。戰(zhàn)國秦漢時代的湖湘文化生態(tài)對該時期該地區(qū)的帛畫藝術(shù)會也產(chǎn)生了重大的影響。

1、戰(zhàn)國秦漢時代相對發(fā)達的物質(zhì)生產(chǎn)是湖湘帛畫產(chǎn)生的物質(zhì)基礎(chǔ)。

據(jù)統(tǒng)計，從1942年至今，中國各地出土的帛畫有30余幅。其中湖南出土的帛畫又占至14幅，差不多接近一半。帛畫系絲織品繪畫，保存不容易，能夠在湖湘地區(qū)集中出土，表明這個時期湖湘地區(qū)帛畫的數(shù)量較多。在漫長的時間里產(chǎn)生出大批的作品，應(yīng)可以推測當時或可能有一支專業(yè)的繪畫隊伍。帛畫主要發(fā)現(xiàn)于貴族墓葬，如戰(zhàn)國時期楚國貴族墓、漢代長沙國丞相夫人墓等，這似可以推斷這支繪畫隊伍應(yīng)隸屬于官府或者貴族私人。從繪畫作品來看，繪畫者應(yīng)相當熟悉貴族生活。如馬王堆一號漢墓T形帛畫中對女貴族升天儀式的描繪和馬王堆三號墓T形帛畫、車馬儀仗圖中對貴族男子形態(tài)的描摹都很生動傳神，可以看出繪畫者熟悉并掌握了貴族形貌體態(tài)特征和生活方式，這應(yīng)是專門的畫師長期觀察，甚至是寫生的結(jié)果。證之以《雍錄》卷二《蘭臺》云：“師古曰：‘黃門之直，職任親近，以供天子，百物在焉。故亦有畫工?！?，武帝令黃門畫者畫《周公負成王圖》以賜霍光。”可見漢武帝時宮廷的確是養(yǎng)有專職畫家備皇室繪畫所需，這雖然是在漢代中期，但可以推證漢代文景時代也有宮廷養(yǎng)畫家的先例。如果這個說法可靠，那么，可以肯定“漢承秦制”的前提下，戰(zhàn)國至漢代貴族家庭可能均有專門豢養(yǎng)畫師之制，這些畫師平時供其娛樂，死后則為其作旌銘。顯然，要豢養(yǎng)一批這樣的閑人必須是經(jīng)濟上比較發(fā)達的時代，戰(zhàn)國至秦漢湖湘地區(qū)相對發(fā)達的地方經(jīng)濟和富裕的貴族家庭，是完全可以養(yǎng)得起這樣的專業(yè)藝術(shù)創(chuàng)作者的。

上文提到的三十余幅帛畫中，除湖南以外，還有湖北、廣東、山東、甘肅等幾省發(fā)現(xiàn)的帛畫，而從嚴格意義上講這幾個地方的帛畫都是楚文化圈勢力所及。如在1983年發(fā)掘的西漢南越王墓出土的帛畫殘片，劉曉路在《帛畫的流布、變異與消失》一文中認為廣州帛畫屬于泛楚文化的范疇，偏重與南楚文化的滲透。文中同時也指出了甘肅武威帛畫是泛楚文化的變異，是中國的最后的帛畫。至于山東臨沂金雀山漢墓發(fā)現(xiàn)的帛畫，也應(yīng)視為漢楚文化范圍之內(nèi)。因為在戰(zhàn)國末期，山東的西南部已納入楚國版圖?？傊?，以目前發(fā)掘的帛畫為例，都與楚文化有直接或間接的關(guān)系。因之，可以確定，帛畫是以楚國經(jīng)濟發(fā)展為物質(zhì)基礎(chǔ)的一種中國古畫。

2、戰(zhàn)國至秦漢湖湘地區(qū)社會制度的特殊性為帛畫陪葬提供了制度保障。

楚國立國較晚，在發(fā)展過程中一面堅持自己的南蠻文化傳統(tǒng)，一面受到中原文化的同化。以喪葬制度為例，楚國喪葬制度雖在總體上納入中原禮制范疇，但與中原禮制相比仍有相當大的差別。如與春秋戰(zhàn)國時期齊魯文化圈、秦文化圈盛行的人牲人殉制度相比楚國的人牲人殉制度走向了衰落。再如，戰(zhàn)國中晚期，楚墓的宮室營建出現(xiàn)墓道和臺階與中原情況頗為一致。另外，從春秋到戰(zhàn)國時期，楚國貴族墓葬采用的奇數(shù)用鼎制也沿襲周制，且比較規(guī)范化。再如，楊寬先生在其《中國古代陵寢制度史研究》一書說春秋晚期楚墓與中原墓一樣采用了墳丘墓制，這也說明楚與中原喪葬風俗習慣存在著一致。從這些材料證明，戰(zhàn)國時期楚文化已經(jīng)融入中原文化之中，成為中原文化的一個部分，但是應(yīng)該看到在總體風格一致的基礎(chǔ)上，楚國的葬制與中原葬制還是有一定區(qū)別的。如中原常見的鼎簋、鼎豆組合在戰(zhàn)國時代的楚國演變?yōu)槎Α⒑?、缶和鼎、敦、壺的兩套禮器組合；楚高級貴族雖然完全按周制使用奇數(shù)鼎列，但中下層貴族也采用偶數(shù)鼎，禮器（鼎、敦、壺）的組合也成偶數(shù)；代表貴族身份的正鼎（升鼎）與中原的圓腹寰底鼎不同，采用了平底束腰形式。這些不同表明楚國的喪葬制度依然有自己的特色。既然楚國喪葬文化還保留有自己的特色，那么，可以說包括湖湘在內(nèi)的楚文化圈或泛楚文化圈中發(fā)現(xiàn)的墓葬帛畫也應(yīng)該認定為楚國特有的地方喪葬文化。

3、戰(zhàn)國至秦漢時期湖湘地區(qū)的多神崇拜與巫鬼淫祀為帛畫提供了豐富的藝術(shù)內(nèi)涵。

春秋戰(zhàn)國時期的楚國盛行多元崇拜，多元神靈的觀念決定了楚人穩(wěn)定的發(fā)散式的浪漫思維方式，多元神靈成了楚人生活中不可或缺的一部分，所以他們也成為楚人死后進入天堂與之相伴隨的神靈，因之，在墓葬繪畫中就會有反映。故《人物龍鳳帛畫》《人物御龍帛畫》《帛書十二月神圖》《馬王堆一號漢墓T形帛畫》《馬王堆三號漢墓T形帛畫》《太一將行圖》等都涉及到自然神和宇宙神的崇拜?？傊?，如果脫離了戰(zhàn)國楚漢時期湖湘地區(qū)盛行的多神崇拜與巫鬼祭祀觀念，帛畫的內(nèi)容是不會如此神秘和浪漫的。

總之，戰(zhàn)國秦漢時期，湖湘地區(qū)特有的文化生態(tài)決定了該地區(qū)的帛畫內(nèi)容與形式，如果脫離該地區(qū)特有的文化生態(tài)，一味按照周代禮樂制度的規(guī)定去研究楚地特殊文化形態(tài)，雖然也不失為一種研究的方式與途徑，但或可能難于揭示帛畫的真象。

三

戰(zhàn)國秦漢時期湖湘特殊的文化形態(tài)，決定了該時期湖湘帛畫的內(nèi)容與形式，當然也深刻地影響著湖湘帛畫的藝術(shù)特色。總體而言，此階段湖湘帛畫具有以下三個特色。

1、詭奇而謹嚴的構(gòu)圖

湖湘帛畫形制特殊，構(gòu)圖奇詭。這一特征在以靈魂升天為題意的帛畫如《人物龍鳳帛畫》《人物御龍帛畫》和兩幅馬王堆漢墓T形帛畫中表現(xiàn)得尤為突出。如兩幅馬王堆漢墓T形帛畫在構(gòu)圖布局上就因勢利導，巧妙地利用了T形形制的“橫”和“豎”兩部分的自然分界，來作為內(nèi)容上所需要的天國和人間的藝術(shù)分界。天國部分用背向而馳的雙豹（或雙馬）和相向飛騰的雙龍形成一開一合的張力，人間部分則用穿璧升騰的雙龍架構(gòu)，左右分揚的帷幔正好把墓主人和祭祀場面分開。連接雙龍的長蛇、雙手托舉大地的“地祇”和底部交頸纏繞的兩條大魚形成一種力量感，穩(wěn)穩(wěn)地支撐著畫面。畫畫構(gòu)圖詭異又不失巧妙。

湖湘帛畫的構(gòu)圖不僅詭奇，而且布局謹嚴。如陳家大山的《人物龍鳳帛畫》和子彈庫的《人物御龍帛畫》，其畫面構(gòu)圖就在隨意中透著謹嚴。兩幅畫的布局，均為不對稱結(jié)構(gòu)，但是巧妙的構(gòu)圖處理卻使得畫面圖形上下相適，均衡平穩(wěn)，且主次分明。前者畫一女子，居畫面中部偏右下方位置，側(cè)面向左而立，按常理這種構(gòu)圖會使畫面失去平衡，但女子左上方飛舞著一鳳一龍，既表達了引導墓主靈魂飛天之意，又很好地平衡了畫面。后者畫面中部一位高冠留須男子，側(cè)身直立，乘著龍舟。龍舟呈U形，碩大的龍頭和細小的龍尾似有不對稱之感，但龍尾上一引頸長唳的仙鶴的出現(xiàn)，平衡了畫面，看似隨意為之，實為有意安排。再如《車馬儀仗圖》的構(gòu)圖也是獨具匠心。作畫者為了營造宏大畫面，采用俯視的角度來描繪車馬儀仗行列的全貌，畫者對于視覺中心的營造也頗費心機，整幅畫面中心突出，動感強烈。

湖湘帛畫中詭奇謹嚴的構(gòu)圖，標志著構(gòu)圖技巧的進展，也彰顯著古代湖湘人的聰明與睿智。

2、寫實與夸張結(jié)合的造型

戰(zhàn)國、西漢的湖湘帛畫在造型上以線為主，具有寫實與夸張相結(jié)合的藝術(shù)特色?！度宋稞堷P帛畫》《人物御龍帛畫》描繪了墓主人在龍鳳的引導下徐徐登升仙境的情景，畫中的墓主人形象就是很寫實的，或頭挽插有冠飾的發(fā)髻，身著系有腰帶、繡有云紋的長袍，曲臂前伸，合掌而立，形象生動；或胡須飄逸，寬袍高冠，腰佩長劍，手執(zhí)韁繩，神情瀟灑。兩幅馬王堆漢墓T形帛畫中墓主人的形象造型較前進步，更加生動寫實。如馬王堆一號墓T形帛畫中墓主人體態(tài)肥胖豐滿，頭向前傾，背微駝曲，一派貴族的貴婦人形象，和出土女尸相比，頗有些相似。畫中對祭祀哀悼場景的描繪也非常逼真。如馬王堆一號墓T形帛畫下部的帷幔下描繪了墓主人的家人，人物個個面色青藍，神色悲哀，哀悼逝者的場景被予以真實的呈現(xiàn)。

戰(zhàn)國西漢的湖湘帛畫造型既有寫實的成分，又有著夸張而富有裝飾的特色。如《人物龍鳳帛畫》中鳳的造型極具裝飾與夸張意味，不僅有意地夸大了鳳和人的比例關(guān)系，還運用了大量富有變化的線條進行裝飾造型，鳳翅是密密的成排的波紋曲線，鳳尾是細細的卷草紋，身上還點綴著半圓形和斜線紋，鳳爪彎曲成S形向外勾起。另外，人物的服裝部分也用翻卷的曲線繪飾了花紋。兩幅T形帛畫的裝飾與夸張意味更濃，不僅想象、創(chuàng)制了大量形象夸張怪異的神界仙靈，還十分注重細節(jié)上的裝飾處理，如動物身上繁復的紋飾、曲線圍繞的華蓋，繪有花格的帷幔，枝葉纏繞的扶桑和動態(tài)翻卷的云紋，無不在夸張與變形中充滿著裝飾趣味。另外，《帛書十二月神圖》上所繪的三頭、雙角、銜蛇、鳥身等神象，其造型也極具裝飾趣味和夸張色彩。

3、莊重而絢爛的色彩

戰(zhàn)國、西漢的湖湘帛畫的設(shè)色也很出色。戰(zhàn)國時期的帛畫，如《人物龍鳳圖》《人物御龍帛畫》主要是用墨色勾線繪制，小面積地涂以黑色，某些細小的部位，如口唇染以紅色，畫面墨色濃凝，莊重肅穆。西漢的帛畫設(shè)色比較豐富。T形帛畫所用顏色豐富，鮮明而沉著。畫面以墨線為“骨”，平涂、渲染兼用。墨線襯以深底，使得整個畫面呈現(xiàn)一種灰暗的赭紅色調(diào)，有一種莊嚴而神秘的氛圍。但畫面中大面積的對比色的運用，又使其于莊嚴中不失熱烈。如馬王堆一號墓T形帛畫中，飛龍的腹部、奔豹的身體，華蓋的紋飾，天臺與地臺等，均涂以漸變的白色，使得沉悶的背景變得很是響亮，而畫面中紅與藍對比色的大量運用，又使得畫面變得絢麗而鮮活。畫中的九日、燭龍、長龍和神蛇等都運用了鮮亮而濃重的紅色，而扶桑、蟾蜍等運用少量的藍色，一紅一藍，一暖一冷，對比強烈，顯得畫面詭異又絢爛。

總之，戰(zhàn)國至秦漢時期湖湘地區(qū)屬于楚文化圈，較好地保存了楚文化的地方特色，湖湘地區(qū)的帛畫無論表現(xiàn)內(nèi)容還是藝術(shù)表現(xiàn)方式，都受到該地文化生態(tài)系統(tǒng)影響，同時該地的帛畫藝術(shù)又很好的折射出了當?shù)氐奈幕鷳B(tài)。

參考文獻：

[1] 班固.漢書·地理志[M].北京：中華書局，1983年版.

[2] 王逸.楚辭章句·〈九歌〉[M].北京：中華書局，2007年版.

[3] 陳锽.從帛繪到帛畫——中國古代絹帛繪畫源流試探[J].新美術(shù)，2002年第4期.

[4] 楊茂.楚人牲、人殉試探[J].西南農(nóng)業(yè)大學學報，2009第5期.

[5] 高崇文.春秋楚墓特征及其形成諸因素初探[J].中原文物，1985第1期.