摘要：伴隨著中國城市化和現(xiàn)代化的加速前進(jìn)，社會邊緣群體也隨之出現(xiàn)，他們?nèi)鄙偕畹脑捳Z權(quán)，賈樟柯的電影挖掘中國現(xiàn)實(shí)社會深層次的東西，關(guān)注中國當(dāng)下的社會現(xiàn)實(shí)，關(guān)注邊緣人的生活狀態(tài)和精神面貌、以深切的人文情懷努力地探索著人在社會中的存在價值。

關(guān)鍵詞：新現(xiàn)實(shí)主義 現(xiàn)代化 第六代 邊緣群體 人文精神

賈樟柯出生于1970年，山西汾陽人，1997年畢業(yè)于北京電影學(xué)院文學(xué)系電影理論專業(yè)。他對電影事件的講述方式、敘事主題、影視敘事視角以及敘事風(fēng)格都有獨(dú)具匠心之處。

一、賈樟柯作品中的“新現(xiàn)實(shí)主義”元素

“新現(xiàn)實(shí)主義是二次大戰(zhàn)結(jié)束后在意大利興起的一次具有社會進(jìn)步意義和藝術(shù)創(chuàng)新特征的電影運(yùn)動。一般認(rèn)為，這一運(yùn)動從1945年至1951年持續(xù)了大約六年。新現(xiàn)實(shí)主義電影的特點(diǎn)：一是注意反映本國當(dāng)代社會生活現(xiàn)實(shí)；二是通過普通人的真實(shí)生活遭遇來反映當(dāng)代社會問題；三是在拍攝方法上注重真實(shí)感，盡量在實(shí)景中拍攝并運(yùn)用自然光；四是反對好萊塢的明星制度，盡量使用非職業(yè)演員。”

賈樟柯深受“新現(xiàn)實(shí)主義”美學(xué)和紀(jì)錄片的影響，尤其是德西卡的《偷自行車的人》，以及羅伯特·弗拉哈迪的《北方的納努克》等等，這對賈樟柯的電影生涯都起到了良好的熏陶作用。

二、賈樟柯作品的社會意義

（一） 賈樟柯與國內(nèi)其他導(dǎo)演的比較

賈樟柯的電影風(fēng)格與國內(nèi)的個別導(dǎo)演有相似之處，如顧長衛(wèi)、張元、侯孝賢等等，他們都善于運(yùn)用長鏡頭進(jìn)行敘事，而且在關(guān)注對象上也有些類似。顧長衛(wèi)的《孔雀》里出現(xiàn)了大量的長鏡頭，它所表述的是一個普通的故事——中國民間的、市井眾生的生活中發(fā)現(xiàn)的個體記憶，賈樟柯則是以表述城市邊緣化的個體記憶、個體生存為其基本創(chuàng)作走向的，顧長衛(wèi)的《孔雀》與賈樟柯的作品在對個體生存狀態(tài)上的展現(xiàn)有異曲同工之妙。賈樟柯的作品，有意識地保持了攝影機(jī)與被拍攝對象的距離感，它不是通過攝影機(jī)的觀看、讓我們慢慢進(jìn)入某種心靈狀況、精神層面的影片，而是摻雜著較為濃重的個人色彩。而《孔雀》是對個體記憶的書寫，卻并非一部“私電影”。 這是他們的差別。張元的《回家過年》中，影片的開頭就有一個1分多鐘的長鏡頭，在屋里，機(jī)位始終沒有動，只是有小角度的環(huán)搖，但是通過簡單的場面調(diào)度，以及交談，就使得生活的氣息撲面而來。又比如侯孝賢的《電姬館》，第一個鏡頭就是侯孝賢式長鏡頭，下一個鏡頭卻是一瞬間時空流逝，不知多少年過去，空蕩蕩的電影院只有電影在銀幕上流轉(zhuǎn)。兩個鏡頭，道出了電影的永恒，回顧與紀(jì)念的意味躍然于銀幕。

總的說來，這幾位導(dǎo)演的作品中時刻散發(fā)著濃郁的人文情懷，他們都堅守著以“人”為本的信念，在他們的影片中總是蘊(yùn)含著對自我靈魂和人性價值的拷問，總會在不知不覺中觸及人們的心靈深處。

（二）以賈樟柯為代表的“第六代”導(dǎo)演群體

所謂“第六代”，“是在改革開放的大環(huán)境中，在‘突出主旋律，堅持多樣化’的電影原則的指導(dǎo)下，在主管機(jī)構(gòu)/電影投資方/電影理論界/媒體以及‘第六代’自身的多方合謀下形成的一次青年電影趨勢或浪潮?！?61570;

以賈樟柯為代表的“第六代”電影誕生在主流電影、商業(yè)電影以及娛樂片盛行之際，“第六代”電影能在它們的包圍之中成長、生存，足以說明當(dāng)下中國社會有他們生存的空間、環(huán)境和土壤。隨著社會生活本身的分裂化和片段化，人們意識形態(tài)發(fā)生轉(zhuǎn)變，“第六代”找到了自己不同于“第五代”導(dǎo)演的突破口，那就是在歷史和寓言中探尋作為“人”的存在價值。

“第六代”電影導(dǎo)演，由于成長的文化背景完全迥異于第五代，所以他們以個人化、私人化的寫作姿態(tài)消解了第五代所建構(gòu)的“宏大敘事”，在邊緣化空間里尋找自身的生長點(diǎn)。邊緣化是他們的寫作姿態(tài)，同時也是他們的敘事主題。德國著名社會學(xué)家齊美爾對外來人這個概念有明確的闡釋，他認(rèn)為“在這里的外來人不是在此前常常接觸過的意義上的外來人，即不是指今天來明天走的流浪者，而是指今天來和明天留下來的漫游者——可以說潛在的流浪人，他雖說沒有繼續(xù)游移，但是安全沒有克服來和區(qū)的脫離?！?/p>

90年代社會生活的變革，人們原來穩(wěn)定的角色秩序被打上強(qiáng)烈的生存烙印，生存意識占據(jù)了社會文化意識的主導(dǎo)。人們逐漸冷卻了對于政治的熱情和文化批判的狂潮，開始關(guān)注自我一樣的小人物的生存境遇。城市化過程中的小城市正在經(jīng)歷著巨大的變化，一方面城市中的小人物對新生事物表現(xiàn)出空前的熱情，他們追隨時代帶的潮流，擺脫落后的生活方式和生活觀念。另一方面，因?yàn)樯鐣?jīng)濟(jì)、政治、文化的飛速發(fā)展，這些追隨潮流小人物有些力不從心、無所適從，在期望和痛苦中掙扎。

至90年代末，“第六代”已呈現(xiàn)出某種分化趨勢，他們內(nèi)部之間在電影觀甚至藝術(shù)觀上的分歧也越來越明顯。這種狀況對于傾向于把他們看做一個整體而努力尋找他們共同點(diǎn)的人來說是不幸的，但對中國電影對“第六代”本身來說確實(shí)正常的，表明了他們的藝術(shù)生命力的健全和旺盛。

“電影從對象角度來看，應(yīng)是一門大眾藝術(shù)；從制作角度來看應(yīng)是需實(shí)現(xiàn)貨幣價值的特殊商品。因而，它不可能只一心追求藝術(shù)而不問商業(yè)上的收益。電影藝術(shù)價值、經(jīng)濟(jì)價值的實(shí)現(xiàn)和提高，終要通過觀眾娛樂欣賞和審美創(chuàng)造實(shí)踐?！?/p>

因此，票房對導(dǎo)演和影片來說都是極其重要的，所以這是“第六代”導(dǎo)演應(yīng)該思考的問題。他們的作品在沸沸揚(yáng)揚(yáng)的商業(yè)大片包圍下無疑是孤獨(dú)的，正如他們還沒有被大多數(shù)觀眾接受一樣。他們依然在孤獨(dú)中守望著，不斷地探索怎樣走下去，怎樣才能走得更遠(yuǎn)更好。

作者簡介：

陶君子（1988.10- ），女，遼寧省盤錦市人，沈陽師范大學(xué)渤海學(xué)院中文系2008級對外漢語專業(yè)2班。